中國經(jīng)典山水畫論的共通性探究

王保金，武廣福（.寧夏大學，寧夏 銀川 7500；.臨沂半程中學，山東 臨沂 7600）

魏晉南北朝時期，山水畫開始萌發(fā)。在顧愷之的《洛神賦圖》中，山水只是背景，作用是襯托主景。隋朝以后，山水畫開始作為獨立的畫科出現(xiàn)，如展子虔的《游春圖》、李思訓父子的金碧山水、王維的水墨山水等，到五代時期山水畫日漸興盛，并且慢慢走向成熟。與此同時，山水畫理論也伴隨著山水繪畫的興起而產(chǎn)生。五代時期出現(xiàn)了荊浩的《筆法記》以及北宋郭熙的《林泉高致》，至此，中國繪畫理論已經(jīng)趨于完備，成為畫家進行繪畫創(chuàng)作的重要理論支撐。

一、《溪山行旅圖》與《筆法記》的連通性

（一）圖真之氣

荊浩《筆法記》中的圖真理念在《溪山行旅圖》（圖一）中得到了反映，《溪山行旅圖》中植被較少，山石堅硬的大山，樹木難以覆蓋。在這些樹木中，有很大一部分都是以夾葉法描繪。畫面中的樹枝蒼健粗壯，它以關中大山的形象為對照，粗獷的氣勢不受約束而且?guī)в姓鎸嵏小菖c拙的相互結合，讓整個畫面充滿了一種動勢以及力量感，也將畫家浪漫樸實的情感真實地抒發(fā)了出來，表現(xiàn)出一種真摯之美[1]。《溪山行旅圖》真實地表現(xiàn)了北方山川的壯美，達到了《筆法記》中圖真可及的思想觀念，表現(xiàn)了事物的本質。《筆法記》提出圖真理念需要畫家與客觀對象相交融，然后反映在畫面上，不能只取外貌而忽視本質，否則就失去了“真”的意味。

圖一 范寬 《溪山行旅圖》

（二）布局之美

《溪山行旅圖》在構思方面上有著獨到之處，主次分明、動靜結合。在這幅畫中，我們可以看出范寬對繪畫技法巧妙的運用，反映了范寬心中格局之大，有開明之處。范寬精于點景技法，用點景技法點出了整幅畫面的雄偉與壯麗。這種技法最終是為了營造整幅《溪山行旅圖》的氣勢格局。《溪山行旅圖》的畫面形式構造，是經(jīng)過精妙構思的。塊面之間分布合理，畫面中各部分之間的穿插，從局部到整體都處理得非常巧妙。從《溪山行旅圖》（圖二）上看，畫面中既體現(xiàn)了恢宏的氣勢，又有細節(jié)的刻畫，取舍有理、概括精確、細小精微。《筆法記》中思與景的關系，是對所畫物象進行分析研究后的取舍概括，并以此發(fā)揮想象，使畫面形象更加真實[2]。對物象的美麗之處進行提取，研究它內在的真實氣象，發(fā)掘它的精妙之處并加以表現(xiàn)，方能營造出美的境界。

（三）筆墨之痕

荊浩《筆法記》中筆與墨的關系在《溪山行旅圖》中有顯著表現(xiàn)，范寬以豐富的筆墨變化來描繪不同的物象，尤其中景的喬木，用筆沉著有力，老辣穩(wěn)健，范寬以相同的筆法點染山頂樹木，但是沒有顯現(xiàn)單調的感覺。《溪山行旅圖》的外輪廓處以及大山大川之間的筆墨，都是通過墨色暈染而成的，以墨色映襯山川的自然風光。可以明確發(fā)現(xiàn)，正方形的輪廓剛硬中蘊含了利索干脆的點皴形態(tài)，從而促進了輪廓與筆墨的相互滲透，重新勾勒出畫面的豪邁氣息。“尤其變化的筆法中，豆瓣皴、刮鐵皴、雨點皴、馬蹄皴、釘頭皴、芝麻皴等皴法運用，更加突出了丘壑結構的用筆精髓”[3]。畫面整體組織得法，隨著范寬千萬個一筆一點而凝結體現(xiàn)，體現(xiàn)了荊浩《筆法記》中筆與墨的思想，用筆雖然要依據(jù)一定的準則，但是要靈活運用，不能被束縛住。用墨要干濕濃淡相宜，根據(jù)物象隨時變化，補充筆法的局限性。可以說在創(chuàng)作中筆墨的運用是非常重要的。

綜上所述，荊浩《筆法記》中所提出的“圖真”以及“氣、韻、筆、墨、思、景”等山水畫創(chuàng)作觀念在范寬的《溪山行旅圖》中都有所體現(xiàn)。在《筆法記》“六要”中筆者認為最重要的是“思”，它凝結了作者與所繪物象主客觀的互動。當面對一座大山時，我們不可能面面俱到地把所有的事物都描繪出來，這就需要我們主觀地處理，提煉出自己畫面所需要的元素，進而組合成一幅畫。

二、《溪山行旅圖》與《林泉高致》的連通性

（一）章法布局

范寬的《溪山行旅圖》描繪了關陜地區(qū)崇山峻嶺的雄偉景色。整幅畫運用了全景式構圖，采用從山下仰視山上的“高遠”角度。《溪山行旅圖》取得成功的重要因素之一是獨特的構圖形式，特別是“高遠”手法的運用。郭熙[4]在《林泉高致》中提道：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。”“高遠之色清明……高遠之勢突兀……高遠者明了”。高遠是自下而上的一種視覺感受，這種觀看模式著重強調仰望，從下而仰上，景色層疊。在《溪山行旅圖》中，范寬的“高遠”理念是通過巍峨的山川與驢隊行人的對比強烈地凸顯出來的，展現(xiàn)了一種強大的氣勢，使人猶如身臨其境。“高遠”“深遠”“平遠”這“三遠”在荊浩的《早春圖》中都有所體現(xiàn)。因此，三遠法在不同作品中所反映出來的氣象是不一樣的。

（二）情景交融

在《溪山行旅圖》中以宏大氣勢展現(xiàn)的自然山川，觀感如真人站在大山之下仰望、游玩或行走，該作品真實反映了可游可居之景。《林泉高致》中還談及意境的創(chuàng)造，意境是中國古典美學傳統(tǒng)的一個重要范疇，是藝術情景交融的境界，也是主客觀的有機統(tǒng)一。郭熙[4]在書中說：“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。”從郭熙的言論中可以看出他認為山水畫要有可游可居之境。在意境方面，兩者恰好連通。

意境的創(chuàng)造涉及多方面，比如前面提到的三遠法、飽游飫看以及四時之景的不同變化都會影響一幅作品意境的創(chuàng)造。在《溪山行旅圖》（圖三）中，我們看見山旁邊出現(xiàn)了一支商隊，這支隊伍在這幅作品中尤為顯眼，使得整幅作品在雄偉壯觀的氣勢中通過商隊輕快的趕路步伐，小橋流水，將閑適的意境也展現(xiàn)出來。在雄偉的山脈中，飛流直下的瀑布、巍峨的山峰、細流的溪水、商人趕路前進的景象，自然物象中間夾著商業(yè)的氣息，共同營造出人與自然和諧相處的美好意境。

圖三 范寬 《溪山行旅圖》局部

（三）《筆法記》與《林泉高致》

《筆法記》和《林泉高致》中的諸多理論在上述中沒有提及，如《筆法記》中“神妙奇巧”“筋肉骨氣”等都是對一些創(chuàng)作問題的論述，也是對筆墨意識的一種解釋。《林泉高致》中的“專門之學，自古為病”，師承要廣取博采，不能拘于一家，說明郭熙雖然生活在封建社會，但是他的繪畫思想是超前的，具有兼容性。此外，《筆法記》中還提到“筆墨要為人使，不可反為筆墨使”，說明我們要依據(jù)畫面關系的對照靈活變通地運用筆墨。這兩篇理論著作的內容有相似之處，特別是筆墨的運用。筆墨在國畫中一直占有很高的地位，董其昌把筆墨語言提煉為單獨的審美客體就是其影響力的證明，可見其對國畫發(fā)展影響之深刻。筆者也是一個筆墨派，因而在創(chuàng)作時會把筆墨放在首位。因為筆墨映性情，具體而言就是筆墨可以反映作者的心態(tài)。總的來說，筆墨是一種很有意思的表現(xiàn)語言。

《筆法記》的出現(xiàn)早于《林泉高致》，而兩者都是在前人理論的基礎上闡釋自己的見解，其中《筆法記》中的六要與謝赫的六法論頗相似，但是荊浩對于六要的解釋更為詳細。郭熙作為一位宮廷畫家，對歷代的畫論以及真跡見識較多，再加上本身對山水有研究，其言論具有重要的參考意義。幸而其子郭思把郭熙的一些言論作了精心整理，才為我們留下如此精彩的畫論著作。對于兩篇畫論，筆者更喜歡《筆法記》的表達方式，通過談話流露的創(chuàng)作理念讀起來更有趣，也能引人深入思考。筆者十分贊同《筆法記》[6]中提到的“夫病者，一曰無形，二曰有形”。

三、結語

在中國漫長的歷史洪流中，遺留下來的書畫理論是具有代表性的也是幸運的，它代表著文人墨客以及高官名流的審美趨向。幸運的是，這些精彩的畫論在經(jīng)歷過無數(shù)次大大小小的戰(zhàn)爭后能留存至今，得以大批次的印刷。這兩本畫論對繪畫的發(fā)展以及理論的形成影響深遠、意義重大。