“空”的審美意味及其形式顯現

【摘 要】在中國悠久的歷史文化中，“空”的含義豐富，老子“無”的思想和“空”也有著密切的聯系。“無”中蘊含著“有”，“無”是具有無限意義的“有”。這種“空”并不是空無一物的“空”，相反，它雖然無法親見，但卻能表現出無盡的意蘊，換句話說，雖然看起來什么都沒有，但卻可以給觀賞者無盡的想象，有著無窮體驗，妙就妙在“看似無，實則有”。傳統的繪畫中的“空”豐富了畫像石、畫像磚中的藝術處理形式，背景不著一物，在主體人物車馬中間留白，形成貫穿于畫面中間的“氣韻”，給人以無限的想象空間。

【關鍵詞】空；留白；出行圖；形式

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）21—201—03

一、“空”的美學內涵

在中國畫的創作中，藝術家會在畫面中通過留白來表達意境和情感，所謂“無畫處皆成妙境”，“無畫處”指的就是畫面中空無一物的地方，也是中國畫中絕妙之處，需要欣賞者發揮自己的主觀想象力，用心把握和體驗。“空”一般表現為無實質內容或者內容的不確定，中國畫的“空”表現在內容的空白，也就是“留白”，所謂“言有盡而意無窮”，留出大片空白留給觀賞者以想象，通過藝術作品的欣賞實現作品的升華和再創造。從審美的角度看，“空”是一種至美的境界，是藝術的升華，畫家用空無一物去表現無法用筆墨詮釋的精神感受，是老子所說的“無狀之物，無物之象”。

“空”觀影響了許多文人、藝術家的創作思想。然而，這個空并不是空無的、什么都沒有的空，而是指一種空性，雖然無形，但可以被體驗。空性是真空的，卻表現出無限的功用，即所謂的”妙有”，如果單純追求物質外表，就無法看到空性，事實上，真空便是妙有。對于畫家而言，筆墨是有形的，畫面中沒有筆墨的部分則是空的，因此“空”可以具象化，畫面所展現出的意境本身也是空，所以“空”可以是意境，畫面也顯露出畫家的內心世界，也是空的，因此“空”還可以是心性。畫家以筆墨為有形存在，來呈現畫中之空，即畫面中的意義。山水大家們受此主張頓悟的影響而明心見性、去妄存真，在一幅畫中去除任何無關元素，只專注于畫中的含義，以簡潔的藝術風格，極力追求畫面含蓄、凝練的意境，即空性。宗白華先生說：“美感的養成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”“空”觀對中國美學影響的最高表現應該是使中國人的審美經驗臻于“空靈”“縹緲”“無限”的境界，由此產生了許多藝術創作手法，“留白”即是“空”的藝術顯現，留白藝術擅長運用視覺元素的提留和構圖手法，在畫面中留出一定的空間，讓觀者自由地在畫面空間中進行思考和聯想，盡管畫面幾乎沒有任何實質性的物象存在，缺失了客觀世界的真實性，但正是在這種虛幻的空間中，觀者的想象力得到了極大的發揮和刺激，因而留白所傳達的情感和意境顯得更加深遠。留白的藝術效果在這里達到了一種傳神的境界。

在一個完整的畫面中，存在著一定程度的“空白”，這是作者有意營造出來的虛擬景象，傳統繪畫中，虛幻的景象是通過對現實的描寫來喚起人們對沒有描繪的景象的聯想，畫面中的“虛幻”并不等同于“無形”，它指的是存在于畫面之外的無形的“意境”，是一種在精神層面上的虛構。傳統繪畫并非簡單地機械復制實際景象，而是通過反映主體意識在實景中還原“現實”，繪畫者心中的情感和旨趣也同樣融入其中，畫面上的山川草木都融入了作者的情感。中國傳統繪畫常用的表現形式是“空”中有實、實中有“空”，虛實相互襯托、相互依存，從而在畫面上展現虛實相得益彰的空間效果。如馬遠、夏圭的馬一角、夏半邊；八大山人的《孤禽圖》與《雙鴉枯木圖》用簡潔明朗的線條表達蕭條孤寂之感，在意境的表達上，做到了“空”與“靜”的結合，用畫面的留白表現孤寒、落寞的內心世界。以上都是成功運動“空”來表現意境的典范，通過“空”的藝術處理，對觀者進行畫外意境的引導使有限的藝術向無限的高深境界升華，優秀的藝術作品需要作者和觀賞者在一定程度上產生共鳴，感受作品的無窮意境。

此外，在傳統繪畫中，“空”這一概念可以被用于呈現不同的審美趣味， 畫面所呈現的主觀和客觀情感都源自生活的實際體驗。在進行創作時，作者會綜合考慮不同角度的形象，并將自身最真實的情感融入其中，當觀者感受這些作品時，結合自身的生活經驗，就會與創作者在神和靈層面上相互融合，這種融合源于作品的畫面形象和意境，能夠引起觀者真摯的情感共鳴。因此，在鑒賞時，我們應像宋代畫家郭熙所說的那樣“以意窮之”。創作者通過有限的空間來表現無限的意境。欣賞的本質在于感受作品所呈現的意境，意境是一種綿延無盡的情感體驗，通過其在有限空間內的展示，作品得以獲得超越空間限制的體驗感。空”的藝術表現形式除了出現在中國傳統山水花鳥畫中，在畫像石畫像磚中也有體現。早在漢代，畫像磚就使用了“空”的藝術表現形式。背景不做任何處理，留出空白，只突顯主體。

二、畫像石“出行圖”中“空”的表現

（一）形式分析

畫像石是一種石刻繪畫藝術，在漢代常出現于石祠堂、石闕墓葬和石棺上，因為其上常刻有不同風格不同情節的畫像而得名。總的來說，畫像石是繪畫和雕刻的有機結合體，具有獨特的民族韻味，漢代的畫像石作為古代藝術家給我們留下的藝術珍品，是當時社會生活和人們思想情感的物化體現，有著獨特的藝術魅力。主要表現當時信念的多樣性以及墓主人的身份地位和生活情況等內容。畫像石繼承和發揚了秦漢時期古樸的繪畫風格，創造了一種全新的藝術表現形式，奠定了中國繪畫的另一種基本程式，是我國深厚的民族藝術瑰寶的藝術載體，具有獨特的審美價值和博大精深文化內涵，其所采用的構圖形式和創作手法，開創了我國民族藝術寄情與畫、不拘形似、追求神似、包羅萬象的創作法則，使得漢代藝術在我國漫漫藝術長河中有著無可替代，彌足輕重的卓越地位。

畫像石的產生和發展是一種社會文化現象，是一定歷史階段的產物。因此，作為漢代精神藝術表現形式的畫像石，其意義十分特殊。按照漢畫像石所涵蓋的題材內容，可以主要分為四大類，分別是社會生活、歷史故事、神象神瑞以及花紋圖案。其中，“車馬出行”圖案屬于社會生活類圖像之一，它在漢代畫像石中非常普遍。在漢代，無論是在陶塑、帛畫、壁畫還是畫像石，在車馬這一題材的藝術表現方面，都達到了極為高妙的水平。在構圖上，畫像石主要采用采用平視圖的構圖形式，意境的營造是漢代工匠追求的主要內容，通過畫面人和物的經營位置，對留白的運用，背景的裝飾也是不可或缺的，它為整個畫面增添了更為深厚的底蘊。人物刻畫也極其重要，通過刻畫人物的細節，達到了表現人物心理和情感的目的。最后，巧妙的線條熟練地表達畫面內容，完美地呈現出作者的想象和技藝。

這是一副繪制于西漢時期巴蜀地區的畫像磚拓片，畫面呈現出四名騎手騎著各自的坐騎奔馳的場景，這在當時并不罕見。馬匹疾馳向前，四匹馬或低頭或向上嘶吼，人物或回首或勒馬。畫像磚的構圖緊湊，四個人物分布均勻且位置平衡，呈正方形，他們的頭部出現在相應的四個節點上，構成周正的平行四邊形，整體構圖穩定。由于畫面上頭部占比較小，人物姿態變化不明顯，四匹馬的身體也基本上是互相平行排列。上半部分和下半部分兩匹馬的腹部在畫面中形成兩條有動勢的曲線，特別是畫面下方的兩匹馬，它們的腹部聯合成了一個大弧線。從畫面左側開始，這條弧線向右上方上揚，成為了整個畫面中動態變化的主體。馬匹奮蹄高昂，并迅猛地向前奔馳，宛如繪畫中的飛舞彩帶一般。

在畫面的左上角，有一只馬的頭向下指向一個方向，并和畫面右下角的騎士身體相鏈接在一起。這樣做使畫面中橫向動勢貫穿的部分向左上方延伸，從而產生了一種力量。這也分割了畫面。畫面的左下方是一匹馬，它的后蹄恰好位于三條弧線的焦點上面。畫面中的筆觸非常生動，即便有微小的改變，也會破壞整幅畫面的連貫性和流暢性。在這樣的框架中，畫面中的馬蹄黑點仿佛被兩股相連貫的動勢所擠壓，雖然看起來安排得相當隨意，卻不能在構圖上有絲毫的移動。

畫面除了四人四馬之外就是大片的空白，用留白的方式來突顯畫面的主體，對畫面進行了大膽的取舍，但也使得描繪的目標更加清晰明確，主體更加鮮明，給欣賞者帶來一定的視覺沖擊力，使畫面效果得到進一步增強。背景不著一物，反而能使觀者感受到馬匹疾馳的氣韻穿梭在畫面中間，提升了作品的層次感。在視覺構圖中，“畫中之白即畫中之畫”的含義在于，畫面中留白之處需要觀者進行想象和填補，同時也需要注意畫面中構成形象的動勢和延伸，這種特殊的表現手法需要觀者對畫中情境的理解和感知能力有著一定的要求。動勢線和潛在的結構在圖像中隱含，激起觀眾對于完美形態和完整內涵的審美追求，這種審美沖動會賦予人們強烈的力量感。

（二）審美內涵

在畫像磚“出行圖”中，我們能感受到貫穿于畫面中的氣韻通過留白顯現，使整幅雕刻作品有了呼吸的空間，更為流暢貫通，同時也突出了畫面的主體，增強了主體的視覺沖擊力，留給觀者畫外無限的想象，畫面中流動的“氣”也使得畫面有了“氣韻”。南齊文學家謝赫提出了“氣韻生動”的美學主張，其為中國古代繪畫“六法”之一。該命題指出，藝術作品應當反映宇宙萬物的氣勢以及人的精神氣質、風度和韻味，實現自然而生動的效果，并充分展示其生命力和感染力的美學境界。那么在雕塑中，“氣韻生動”在畫面中的體現，與適度使用留白息息相關，這一點既是留白運用的目的，又是留白運用所體現出來的效果。滑田友先生就“氣韻生動”一詞的解釋是“在雕塑中這就是組織結構。換句話說，就是要通體‘灌氣’，但這并不是機械地處處緊連，那就死了；要有變化，氣韻的起落不斷，斷而復聯”。畫像磚中的空白就是在畫面中“灌氣”，從而達到生動的藝術效果。

傳統的藝術觀念認為，藝術作品應當具備“虛實相生”和“實虛相融”的特質。就像老莊所說的“無中生有”，在藝術中，空缺并非只是形體塑造中不可或缺的條件，更重要的是反映了藝術家的風格和情趣。因此，藝術作品應該在一定程度上保留留白，通過表現生動具體的形象來為人們的思維留下無限的自由空間。同時，“實”并非應該是完美、密閉的實體，而是應當蘊含“虛”的特性，因為這種虛實相生的關系才能賦予作品生氣和靈性。這一點在畫像石的“出行圖”中得到了具體實現，石刻作品中的空白背景不僅通過形式突出了人物造型的特點，同時在藝術意境方面也為觀者提供了大量想象的空間。同時，相比較為寫實的人物形象，并非刻板無活力之物，在每個局部，通過塑造馬匹的運動和飄帶等物件，創造出大小不等的空白區域，這些空白區域的形狀、大小各不相同，就是畫面中“空”的顯現，即留白，留白既是流傳至今的中國傳統藝術觀念，也是老莊文化的外在反映。

三、結語

“空”或稱“留白”，是中國藝術語言、表現技巧和構圖形式之一。對于藝術實踐或純粹的藝術理論而言，都必不可少。畫家運用留白進行創作，勝于純粹模仿自然物象，因為留白可以表現他們內在深邃的思想，并創造出更高層次的形式美感和情趣意境。如蘇東坡所說：“靜故了群動，空固納萬境。”因此，通過留白的虛幻，欣賞者更能領略到視覺之外更加深刻的內涵。

畫面中恰到好處的“空”首先能突出畫面的主體，為了畫面中的主體更為清晰和明確，將次要的背景減弱，舍棄，甚至代之以大片的空白，給觀者以視覺沖擊力，刻意留出的空白，讓作品顯得協調精致，給人更多的遐想空間。

畫面中的留白是作者精心策劃之白，它的形式、位置等各類因素都對整個畫面的形式美起決定性作用，通過留白，虛實呼應、疏密開合不僅使畫面有裝飾韻味還豐富畫面的形式結構美，使形式的美與畫面內容的美達到高度統一，恰到好處的留白卻也能使觀者感受到畫面中氣韻的流動，如若畫中沒有“氣”的流淌，則畫面會顯得死板且壓抑，喪失了節奏與韻律感，因此畫面中的虛實、留白就需要進行更為精心的設計，使畫面達到“氣韻生動”的效果。

此外，中國畫中的“空”即“留白”有著思想理論的依據，畫家們利用黑白二素，恰到好處地在描繪自然、表現現實，從某種意義上來講，“空”即“留白”是中國畫審美之必須。

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作者簡介：王茜茜（1993—），女，漢族，山西長治人，研究生在讀，長治職業技術學院，助教，研究方向為藝術學理論。