當(dāng)代大型笛樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征

中國的笛文化源遠流長，若從早在石器時代就已經(jīng)出現(xiàn)的賈湖舞陽骨笛和河姆渡骨笛、骨哨算起的話，至今已經(jīng)有七八千年的歷史了。1949年以來，以陸春齡、趙松庭、馮子存、劉管樂為代表的南北各派第一代笛家，以“演奏家”“作曲家”和“教育家”的三重身份，為當(dāng)代笛樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。他們以改編、移植的形式，從江南絲竹、亂彈、二人臺、北方吹打樂等傳統(tǒng)音樂中整理出了數(shù)以百計的傳統(tǒng)笛樂作品，這些作品是笛樂藝術(shù)表現(xiàn)語匯和笛樂演奏技巧基礎(chǔ)體系構(gòu)建的基石。在前輩奠定的基礎(chǔ)上，第二代笛家（即直接師從于第一代笛家的笛樂傳承者）以其在豐富的笛樂演奏實踐上積累起來的先天優(yōu)勢，以及對笛樂語匯和表現(xiàn)手法的熟稔，創(chuàng)作出了數(shù)量極為可觀的“笛子獨奏曲”。

相比上述笛樂作品，專業(yè)作曲家“成規(guī)模”地涉足笛樂領(lǐng)域創(chuàng)作的時間和作品數(shù)量懸殊，從作品的體裁、音樂表現(xiàn)形式等諸多方面來說也呈現(xiàn)出較為鮮明的差異。作品以交響樂、交響詩、敘事曲、協(xié)奏曲、組曲、套曲、重奏、笛子與管弦樂隊、笛子與民族管弦樂隊、器樂劇等多元的形式而存在，雖然在形式、結(jié)構(gòu)、體裁、題材等方面呈現(xiàn)出差別，但從音樂表現(xiàn)載體的角度來說，卻都是以“笛”這一樂器作為樂思展開的基礎(chǔ)。這些作品最為顯著的一個特點是，規(guī)模更為龐大，結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，音樂內(nèi)容的表現(xiàn)也往往突破了某種單一的地域風(fēng)格，更多地是以敘事性的、民俗風(fēng)情展現(xiàn)式的、哲理思考和文學(xué)意境復(fù)現(xiàn)性的內(nèi)容為題材。

本文聚焦的對象，除了“竹笛與樂隊”這一體裁的作品之外，還有交響詩（如《黃鶴的故事》）、交響樂（如朱踐耳《第四交響曲》）、重奏（如《竹枝詞》）、器樂劇（如《笛韻天籟》）等體裁。這些作品僅用“協(xié)奏曲”一詞顯然無法涵蓋，因此只能用“大型笛樂創(chuàng)作”這一更為寬泛的稱謂。本文分別從當(dāng)代大型笛樂創(chuàng)作與中國民族器樂“大傳統(tǒng)”之間的關(guān)聯(lián)，多元化的體裁、結(jié)構(gòu)特征，民族化與現(xiàn)代化相統(tǒng)一的音樂語匯等幾個方面展開，談一談我對當(dāng)代笛樂創(chuàng)作藝術(shù)特征的初步認識。

根植民族器樂大傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容

中國的器樂藝術(shù)向來有著廣泛的題材和豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。在中國器樂藝術(shù)的大傳統(tǒng)中，樂曲所表現(xiàn)的內(nèi)容往往以標題明示，即“曲必有名”，甚至還有一些作品附有詮釋性的“解題”與提示性的分段小標題。在當(dāng)代中國大型笛樂創(chuàng)作中，更多呈現(xiàn)出的是中國器樂藝術(shù)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，即在標題中明確呈現(xiàn)出樂曲所要表現(xiàn)的內(nèi)容（當(dāng)然也有少數(shù)作品遵循了西方“非標題音樂”的創(chuàng)作規(guī)范）。如果對這些作品的表現(xiàn)內(nèi)容做出初步的淺層劃分，可有如下幾個類別：敘事曲類、地域風(fēng)情與寫景類、文學(xué)意境與哲理思索類、非標題音樂類。

敘事曲類別的大型笛樂創(chuàng)作一般有較為明確的敘述主題和內(nèi)容，這些內(nèi)容有的出自民間故事、傳說，如《黃鶴的故事》《阿詩瑪敘事詩》；有的源自民間歌舞、戲曲表演，如《走西口》《白蛇傳》《牡丹亭組曲》；也有的來自文學(xué)創(chuàng)作，如《孔雀東南飛》《蝴蝶夢》《陌上花開》；還有一些大型笛樂創(chuàng)作直接以具象性情節(jié)表演的“戲劇”形式呈現(xiàn)，如《笛韻天籟》。這些作品在以不具備“語義表述性”的抽象音符來表現(xiàn)具象性的情節(jié)時，除了以明確的標題予以提示之外，更多運用的是那些具有明確象征意義和鮮明風(fēng)格色彩特征的語匯來塑造音樂形象，如《黃鶴的故事》中以美妙的笛聲作為特征音調(diào)來塑造民間藝人老馬的形象，《走西口》將歌舞小戲二人臺中原本就具有強烈情緒對比的不同板式移植過來用以塑造戲劇沖突，《阿詩瑪敘事詩》用哈尼族特有的《留月調(diào)》《敘事歌》曲調(diào)作為阿詩瑪人物形象的特征音調(diào)發(fā)展變形，以達到敘事性的音樂表現(xiàn)目的。

地域風(fēng)情與寫景類別的大型笛樂創(chuàng)作，往往以具有鮮明地域特點的傳統(tǒng)音樂種類元素和樂曲的標題、表現(xiàn)主旨相呼應(yīng)，以此加深聆聽者的深刻印象。如陜北的信天游、社戲之于《陜北四章》，滇桂黔的大歌、海菜腔、飛歌之于《飛歌》，彈詞、吳語山歌之于《中國隨想曲No. 1——東方印象》，越劇尺調(diào)腔之于《雪意斷橋》，鄂西民間歌舞和小調(diào)之于《巴楚行》，新疆高原的塔吉克鷹笛、鷹舞之于《鷹之戀》等。

以文學(xué)意境與哲理思索為表現(xiàn)對象的一類大型笛樂創(chuàng)作，從表現(xiàn)對象和表現(xiàn)方式來看，往往呈現(xiàn)出一種介乎“標題性”和“非標題性”之間的特征，即在標題中明確提示了表現(xiàn)目的，但這些表現(xiàn)目的往往是一種文學(xué)意向性的、抽象的、哲理性的內(nèi)容。如《〈天問〉之問》憑借詩樂意象的轉(zhuǎn)化表達，塑造出屈原形象所象征的獨立人格與自由精神，而且表達出了一種遠古與現(xiàn)代并存、詩意與樂境互融的藝術(shù)境界。

《野火》用交響性和悲劇性的音樂語言展現(xiàn)“野火”，在黑暗中照亮光明、滌蕩污濁、驅(qū)除邪惡。《蒼》用湖南山歌中特有的“湘羽調(diào)式”作為核心材料來贊頌生生不息的生命力和跌宕起伏的情感張力。《愁空山》的表現(xiàn)對象源自李白的詩歌《蜀道難》，三個樂章各自對應(yīng)詩歌原作中所塑造的不同的文學(xué)性意境。《竹枝詞》以傳統(tǒng)的笛樂音色和現(xiàn)代性的音樂語言，描摹中國文化傳統(tǒng)與作曲家心目中的“竹之高格”。

非標題音樂通常從純器樂化、純音樂思維的角度出發(fā)，但在當(dāng)代的大型笛樂創(chuàng)作中，這一類作品往往有著鮮明的中國特征和表現(xiàn)對象寓于其中。如《梆笛協(xié)奏曲》的創(chuàng)作，即便不論其中所使用的諸多五聲性民族音樂元素，僅僅標題中所含有的“梆笛”二字就已鮮明地提示出作品的東方風(fēng)格基調(diào)。《第四交響曲》以第一和第二小提琴各六把、中提琴和大提琴各四把、低音提琴兩把、獨奏管樂器一把這樣的非常規(guī)配置呈現(xiàn)，在織體和奏法上呈現(xiàn)出完全不同于西方風(fēng)格的中國意趣。

多元化的體裁與結(jié)構(gòu)形式特征

如前文所述，當(dāng)代大型笛樂創(chuàng)作在體裁與結(jié)構(gòu)等諸多方面都呈現(xiàn)出一種多元化的傾向。《黃鶴的故事》《孔雀東南飛》與《第四交響曲》將中國竹笛作為一種具有象征意義的音色，與管弦樂、人聲合唱一起構(gòu)建出交響詩、交響曲復(fù)雜豐滿的織體；《竹枝詞》中不同調(diào)性的笛樂共同構(gòu)成三個聲部的重奏織體；《笛韻天籟》以笛樂為主要表現(xiàn)元素，綜合樂隊、舞臺表演等元素來陳述富于戲劇性的場景。除此之外，大部分的大型笛樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種類似于西方“獨奏協(xié)奏曲”（Concerto）體裁的形式，即以一件樂器（這里指笛子）獨奏、樂隊協(xié)奏。

在此需要說明的是，形成于巴洛克、古典主義時期的獨奏協(xié)奏曲有著較為固定的體裁形式特征，往往以套曲的經(jīng)典結(jié)構(gòu)樣式呈現(xiàn)。這種經(jīng)典結(jié)構(gòu)的樣式在大型笛樂創(chuàng)作領(lǐng)域并沒有得到完全的“尊崇”，而是結(jié)合中國器樂的傳統(tǒng)和音樂表現(xiàn)需要呈現(xiàn)出較為中國化的多元化樣式。概括來說，這些經(jīng)典結(jié)構(gòu)樣式可以分為單樂章/板式變速結(jié)構(gòu)布局、單樂章/組曲連綴式結(jié)構(gòu)布局、多樂章/組曲式結(jié)構(gòu)布局和多樂章/套曲式結(jié)構(gòu)布局等幾種不同形式。

所謂“單樂章/板式變速結(jié)構(gòu)布局”，指的是以不同速度和風(fēng)格特征的段落連綴而形成的一種結(jié)構(gòu)形式，這與中國傳統(tǒng)音樂中常用的“散、慢、中、快、散”的線性結(jié)構(gòu)有著密切的淵源關(guān)系。如竹笛協(xié)奏曲《中國隨想曲No. 1——東方印象》的整體結(jié)構(gòu)為：引子（第1至第12 小節(jié)）+行板段（第13至第25 小節(jié)）+連接（第26至第33小節(jié)）+柔板段（第34至第66小節(jié)）+慢板段（第67至第86小節(jié)）+連接（第87至第94小節(jié)）+稍快的慢板段（第95至第107小節(jié)）+快板段（第108至第209小節(jié)）+華彩段（第210至第234小節(jié)）+急板段（第235至第296小節(jié)）。一頭一尾散起散收，功能上類似于引子和尾聲，中間的主體部分由慢到快，情緒由平穩(wěn)逐漸變得熱烈，最后在非常快速華麗的節(jié)律中收束，體現(xiàn)出含蓄、漸變、富有意境的東方式情感邏輯和審美。

所謂“單樂章/組曲連綴式結(jié)構(gòu)布局”往往運用于敘事性題材的作品，即在單樂章的音樂結(jié)構(gòu)之內(nèi)分為不同的段落，每個段落都有明確的標題用以提示樂曲的敘事內(nèi)容。不同段落之間的題材展現(xiàn)跌宕起伏、接續(xù)連貫，在音樂邏輯方面有著較為緊密的關(guān)聯(lián)。如《阿詩瑪敘事詩》的結(jié)構(gòu)就是以“引子”“天空閃出一朵花”“拒媒”“思念”“搶親”“回聲”構(gòu)成的，《走西口》則是以“新婚”“哭別”“相送”“盼望”四個段落連綴而構(gòu)成整體的音樂結(jié)構(gòu)。

“多樂章/組曲式”的結(jié)構(gòu)原則在大型笛樂創(chuàng)作中的應(yīng)用范圍則更為廣泛，如《陜北四章》《愁空山》《竹枝詞》《蝴蝶夢》《野火》等作品皆屬此類。相比之下，《梆笛協(xié)奏曲》在結(jié)構(gòu)特征上則較多地遵循了西方協(xié)奏曲多樂章套曲式的創(chuàng)作原則，正如作曲家馬水龍先生所闡釋的那樣：第一樂章開始莊嚴雄渾的管弦樂序奏，表現(xiàn)中華民族堅韌不拔的精神；接著導(dǎo)入輕快活潑的第二主題，由梆笛主奏，呈現(xiàn)淳樸的民風(fēng)與樂觀進取的態(tài)度；由第一主題及第二主題，我們可以發(fā)掘其間的關(guān)聯(lián)性，因為第二主題是由第一主題的縮影、變化而來的，同時第二主題也成為這個樂章開展的主軸；第二樂章轉(zhuǎn)為優(yōu)雅的慢板，第一樂章中的第一主題層次重現(xiàn)在低音弦樂部分，引出梆笛嶄新的樂思，恬靜、祥和，像首詩篇，緩緩地描述著中華民族悠遠的文化與寬宏博大的氣度；終曲與尾聲再現(xiàn)了第一樂章中的第一、第二主題，但略加變化，使其交互發(fā)展，并逐漸將之推至本曲的高潮。整部作品在演奏時是以幾個樂章連續(xù)的形式呈現(xiàn)的，中間沒有停頓，從這個角度來看，與有的“單樂章”作品結(jié)構(gòu)有了相似的聽覺感受。

除此之外，還有一些大型笛樂創(chuàng)作根據(jù)不同的音樂表現(xiàn)需要，在音樂結(jié)構(gòu)方面則有著更具有創(chuàng)意的探索。如《〈天問〉之問》的主題是作曲家對屈原《天問》的感悟和對話，他將自己的思索凝練為“十二問”，并在音樂結(jié)構(gòu)上以段落分明、長短不一的十二個段落作為結(jié)構(gòu)全曲的基本單位，每一“問”都有著各司其職的結(jié)構(gòu)功能。其中第一、三、四、五、八、十二等“問”的小節(jié)數(shù)普遍偏長，演奏時長也在一分鐘以上，根據(jù)音樂造型、動機特性及其所帶來的聽覺感知的不同，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分基本上是以樂段或二部性結(jié)構(gòu)為主，并且大部分都有在尾部增添過渡性片段的共同特點。演奏時長最長的第十二問較為特殊地呈現(xiàn)出三部性結(jié)構(gòu)，篇幅較短的第二、七“問”則以其短小的結(jié)構(gòu)起到了過渡和導(dǎo)引的作用，總體構(gòu)建出一個統(tǒng)一的發(fā)展過程。

民族化與現(xiàn)代化相統(tǒng)一的音樂語匯

當(dāng)代大型笛樂創(chuàng)作在音樂語匯的使用和音樂語言風(fēng)格的把握方面顯露出兩個鮮明的傾向：其一是對民族性、中國風(fēng)格的堅守，其二是在此基礎(chǔ)上對時代性、現(xiàn)代性的追求。在音樂的旋法、句法、調(diào)式、板式、段式、織體和配器等方面，各地大型笛樂創(chuàng)作都與不同地域、民族的民歌、戲曲、說唱、器樂等傳統(tǒng)音樂種類有著密切的關(guān)聯(lián)，但與那些直接整理、挖掘自傳統(tǒng)音樂的傳統(tǒng)笛樂作品相比，這些創(chuàng)作又不滿足于民族音樂元素的“原樣再現(xiàn)”。尤其是二十世紀八十年代以來，伴隨西方現(xiàn)代音樂對中國音樂家產(chǎn)生影響，在“新潮音樂”的創(chuàng)作中采用無調(diào)性、泛調(diào)性、核心動機發(fā)展、核心音程貫穿、音色結(jié)構(gòu)、邊緣曲式等手法對中國音樂元素經(jīng)過不同程度的提煉、萃取、變形、加工并以“升華”的形式呈現(xiàn)，成為一種趨勢。

《飛歌》將西南少數(shù)民族音樂常見的飛歌、海菜腔、阿細跳月等音調(diào)進行提煉加工，并以笛樂和富有交響性特征的民族管弦樂織體呈現(xiàn)，展現(xiàn)了歡騰熱烈的音樂氣氛；《中國隨想曲No. 1——東方印象》將彈詞、吳語山歌、小調(diào)等特有的旋法和節(jié)奏元素加以萃取和融合，從而得到具有鮮明江南特點的“人工音列”和“節(jié)奏模型”；《蒼》的核心音調(diào)是在從《一塘清水一塘蓮》《洗菜心》中提煉出的“湘羽調(diào)式”基礎(chǔ)上衍生而成的，經(jīng)作曲家以轉(zhuǎn)位、倒影、簡化、變奏等多種形式處理變化之后，成為全曲橫向與縱向結(jié)構(gòu)的支柱。類似這樣的例子在當(dāng)代笛樂創(chuàng)作中不勝枚舉，我們從中不難看出該領(lǐng)域的創(chuàng)作主體在民族性和現(xiàn)代性相統(tǒng)一的方向所做出的堅持不懈、積極有效的探索。

通過上文對二十世紀以來當(dāng)代笛樂創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)的簡要梳理，以及當(dāng)代大型笛樂創(chuàng)作的題材和表現(xiàn)內(nèi)容、體裁與形式結(jié)構(gòu)特征、音樂語匯的使用方式等幾個方面的粗淺討論，我們可以看到，當(dāng)代中國笛樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出體裁多元、立意高遠、成就斐然的態(tài)勢。可以說，笛樂創(chuàng)作正在成為當(dāng)代中國音樂文化構(gòu)建的一個重要領(lǐng)域，以極具中國特色的中國聲音和音樂語匯，述說中國題材，在將來一定會具有光明的發(fā)展前景。