文藝類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新與探索

摘要：目的：在當(dāng)前這個快節(jié)奏的時代，綜藝節(jié)目越來越受觀眾的青睞。只要有時下熱度較高的明出現(xiàn)，綜藝節(jié)目收視率便居高不下，這導(dǎo)致越來越多的節(jié)目不注重內(nèi)容，而文藝類綜藝節(jié)目有內(nèi)容卻因內(nèi)容過于枯燥導(dǎo)致收視率欠佳。在此背景下，亟須打造兼顧娛樂性與教育性的節(jié)目。方法：電視節(jié)目有很強的復(fù)制性和更新性，同時國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，也給電視欄目提供了更多創(chuàng)新的可能。在文藝類節(jié)目注入戲劇元素，是在優(yōu)化傳統(tǒng)節(jié)目道路上的個案。文章以《典籍里的中國》為研究對象，探索文藝類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新發(fā)展。結(jié)果：《典籍里的中國》是一檔創(chuàng)新意味與綜合性較強的綜藝節(jié)目。類似的綜藝節(jié)目還有《上新了，故宮》《故事里的中國》《國家寶藏》等，這些節(jié)目不僅給同類型的綜藝節(jié)目樹立了標(biāo)桿、提供了借鑒，也給觀眾們帶來了全新的體驗。結(jié)論：《典籍里的中國》融入了戲劇、音樂、影視等多種藝術(shù)元素，消除了傳統(tǒng)文藝類綜藝節(jié)目的枯燥性，將晦澀的文字生動演繹出來，寓教于樂，為文藝類綜藝節(jié)目的發(fā)展指明了方向。

關(guān)鍵詞：文藝類綜藝節(jié)目；創(chuàng)新；戲劇沖突；表演尺度；《典籍里的中國》

中圖分類號：G222 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-0-03

1 用戲劇方式再現(xiàn)歷史故事

《典籍里的中國》的藝術(shù)總監(jiān)是田沁鑫，現(xiàn)任國家話劇院院長一職。她將戲劇、影視、文化訪談三種表現(xiàn)方法整合起來，突破了時空界限，采用古今呼應(yīng)的方式，為觀眾講述了一個個跨越時空的歷史故事。另外，演員們的臺詞功底與表演功力深厚，整場節(jié)目感染力極強。

1.1 戲劇沖突

《典籍里的中國》之所以能迅速出圈，首先是因為它區(qū)別于傳統(tǒng)的電視節(jié)目，充分利用戲劇元素，演活了一部部晦澀難懂的歷史典籍，拉近了觀眾與歷史的距離，真正實現(xiàn)了戲劇與電視的跨界融合。

黑格爾在關(guān)于戲劇的沖突論中指出，劇藝的對象通常是一些蘊含著尖銳沖突的情景，劇本藝術(shù)能淋漓盡致地詮釋美的深刻與完滿發(fā)展歷程。不同人物之間以及同一個人物的內(nèi)心都會產(chǎn)生矛盾，這在戲劇創(chuàng)作中叫做戲劇沖突，是一種獨特的藝術(shù)形式。在《典籍里的中國》中，戲劇沖突的表現(xiàn)方式更為多樣。以《天工開物》這期節(jié)目為例，節(jié)目的開篇是袁隆平第一次發(fā)現(xiàn)雜交水稻，這是他“禾下乘涼夢”的起點。而在三百年前的明末清初，也有一位想讓天下百姓都吃飽飯的偉大學(xué)者，他就是宋應(yīng)星。該期節(jié)目講述了宋應(yīng)星是如何一步步寫出《天工開物》這部著作的。在節(jié)目的最后，宋應(yīng)星和袁隆平兩位科學(xué)家穿越時空，站到了彼此面前，這樣的戲劇沖突令觀眾動容。禾下乘涼，天下富足，是他們心中共同的夢，更是一代代中國人長期的渴望。這樣精巧的戲劇沖突設(shè)計，能讓觀眾感受到千百年來傳承的技術(shù)力量，支持著中國人繁衍生息。

1.2 表演尺度

《典籍里的中國》是由60%的影視化表演和40%的戲劇化表演綜合而成的一檔節(jié)目，演員需要把握好分寸，在表演過程中，恰當(dāng)?shù)乩弥w語言，突出人物形象，掌握好表演的度［1］。演員的存在不只是為了娛樂大眾，他們可以通過生動形象的表演展現(xiàn)文字所承載的厚重歷史，而這些經(jīng)典的歷史故事也讓演員的存在更有意義。在優(yōu)秀的戲劇舞臺表演進入高潮時，演員的一個眼神、一個動作都會帶給觀眾不一樣的審美體驗。在第二期節(jié)目《天工開物》的最后，撒貝寧帶著宋應(yīng)星穿越回三百年后的今天，帶他看到了他最想看的“乃?！?。在這里，他不僅看到了畝產(chǎn)三千斤的高產(chǎn)雜交水稻，還看到了這片超級稻的主人袁隆平院士。此時，他們沒有任何語言交流，沒有臺詞渲染，兩位演員都眼含熱淚注視著對方，雙手緊緊握在一起。此一畝便是三千斤，此一握便是三百年。古今相交，觀眾能從握手的動作中，看到中華文明的延續(xù)和傳承，這一動作勝過千言萬語，比臺詞更能打動人心（見圖1）。

1.3 實力派演員參演

舞臺表演藝術(shù)形式在我國有著悠久的歷史，戲劇是其中重要的一種，在特定的音樂背景下，表演者以敘事為目的，借助不同的道具、扮相、服飾等以舞蹈、動作、對話、演唱等方式向觀眾表演故事［2］。戲劇由四部分構(gòu)成，其中演員居于核心地位?！兜浼锏闹袊啡繂⒂脤嵙ε裳輪T對古代先賢進行演繹。該節(jié)目以《尚書》開篇，撒貝寧與倪大紅兩人分別飾演生活在現(xiàn)代與古代的兩個人物，一個是讀書人，一個是護書人，帶領(lǐng)觀眾穿越千年。節(jié)目通過現(xiàn)場表演和對談的方式，向觀眾展示了《尚書》的傳承經(jīng)過，感人至深。倪大紅飾演的伏生舉手投足之間有一種讓人敬畏的氣質(zhì)，倪老師運用自己的肢體動作與語言，讓無數(shù)觀眾感受到了伏生為傳承中華文化奉獻一生的決心。每期節(jié)目時長有限，因此演員們必須將每句臺詞所表達(dá)的內(nèi)涵完整呈現(xiàn)出來。只有演員功力夠深，觀眾與演員之間的距離感才能被消除。再如，在《本草綱目》這期節(jié)目中，王勁松將李時珍著書時的嚴(yán)謹(jǐn)、出書時的隱忍展現(xiàn)得淋漓盡致。這些優(yōu)秀的演員將歷史人物的所思所想、所作所為相結(jié)合，塑造出了鮮活立體的人物形象。無論是視書如命的伏生、憂國憂民的屈原，還是心系蒼生的李時珍，都體現(xiàn)出了演員不一樣的情感表達(dá)。

2 用導(dǎo)演視角重構(gòu)傳統(tǒng)欄目

在戲劇表演過程中，導(dǎo)演承擔(dān)著藝術(shù)創(chuàng)作的責(zé)任，要把握導(dǎo)演藝術(shù)的獨特性，對劇目進行安排與組織，需要完成如下任務(wù)：選擇合適的劇目并剖析劇本，編制導(dǎo)演計劃，為演員安排角色，為舞臺音樂、音響、美術(shù)編制協(xié)調(diào)方案，組織排練與彩排，安排演出，了解觀眾意見，再次修改與加工等。導(dǎo)演的構(gòu)思能通過戲劇的每一個細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來。

2.1 間離效果

《典籍里的中國》采用的“敘述體戲劇”形式由布萊希特提出，其從多個維度入手對戲劇的間離手法進行創(chuàng)新。撒貝寧身兼主持人、后輩讀書人和觀眾三重身份。節(jié)目一開始，他以主持人的身份介紹歷史背景，引出典籍故事。戲劇演出正式開始后，他又作為后生晚輩參與其中，與“先人們”展開交流并補充講述舞臺表演中沒有展現(xiàn)的內(nèi)容，與“先人們”一起完成一次又一次穿越時空的創(chuàng)作。在戲劇表演過程中，他會時不時地作為觀眾發(fā)表感受，這與布萊希特的“敘述體”戲劇十分相似。一方面，間離不同的角色，引領(lǐng)角色擺脫故事的束縛，闡明獨特的觀點，展現(xiàn)豐富的內(nèi)心世界；另一方面，將觀眾與角色和劇情間離。讀書人撒貝寧偶爾會跳出故事，作為旁觀者為觀眾講解歷史背景，同時告訴觀眾，這是在演戲?！兜浼锏闹袊窙]有一味煽情，而是在讓觀眾代入情緒的同時，適度地將觀眾拉回理性的思考，讓感性和理性不斷交融、轉(zhuǎn)化，從而建立起一種新型的觀演關(guān)系。另外，節(jié)目中有一個“演員試衣”的環(huán)節(jié)設(shè)計得十分巧妙。通過AR技術(shù)讓身著現(xiàn)代服飾的演員們在鏡子里看到自己所扮演的身著戲服的角色［3］。演員看著鏡子里的角色，角色透過鏡子看著鏡頭后的觀眾，映射出了現(xiàn)實與戲劇、演員與角色間的間離關(guān)系。這樣的創(chuàng)新手法增強了視覺效果，能為觀眾帶來獨特的審美體驗（見圖2）。

2.2 舞臺設(shè)置

不同于傳統(tǒng)的電視欄目，《典籍里的中國》對舞臺空間進行了大膽創(chuàng)新。在觀眾目之所及的舞臺空間中對戲劇場景進行創(chuàng)作，這就是舞臺空間處理。戲劇表演過程不可避免地受到舞臺場地的制約，但如果能巧妙處理舞臺空間，就可以對有限的舞臺進行拓展?！兜浼锏闹袊穼⑽枧_分為兩部分，即臺前、幕后。臺前是演員的表演場所，每一個舞臺展現(xiàn)的時空有所不同，根據(jù)戲劇的情節(jié)變化展現(xiàn)出相應(yīng)的視覺效果。在節(jié)目《禹貢》中，舞臺被分為三個演出區(qū)域。一號舞臺為主舞臺，主要負(fù)責(zé)大場面的演繹，這一舞臺有著濃郁的書香氣；二號舞臺為主人公伏生的書房，這一舞臺采用了環(huán)幕投屏等現(xiàn)代技術(shù)，其加上演員們的生動演繹，能使觀眾身臨其境；三號舞臺分為上下兩層，上層與下層分別展現(xiàn)大禹治水與伏生幼年讀書的場景。三個舞臺的銜接借助甬道完成，將演員與觀眾包圍在一起［4］。這種方式能夠讓觀眾近距離感受演員的表演，也能最大限度地將觀眾與演員帶入戲劇情境中，獲得沉浸式的戲劇體驗。

幕后主要是為正式演出前做前期準(zhǔn)備的場地，在這里可以看到演員們彩排的花絮，如主創(chuàng)人員其樂融融地分析劇本等。這種設(shè)計能滿足觀眾的好奇心，給節(jié)目帶來了新看點。

2.3 蒙太奇戲劇

以第二期節(jié)目《天工開物》為例，這期節(jié)目采用兩條故事線，一條是“乃?！保v述的是宋應(yīng)星追逐“禾下乘涼，天下富足”的夢想的故事；另一條是“乃服”，講述的是兩位兄長全力支持，幫助宋應(yīng)星出書以及最后共同見證書成之日的故事。傳統(tǒng)戲劇基本以單線敘事為主，將影視化的舞臺處理與剪輯運用于戲劇編創(chuàng)中，構(gòu)成了“蒙太奇戲劇”，由此形成兩種藝術(shù)相融合的多線敘事。采用這種處理方式，除了能增強故事的立體感、情節(jié)的曲折性，也能形成對比與沖擊，雙方的思想與情感可以得到充分碰撞與交流［5］。由此，觀眾能夠在短時間內(nèi)對宋應(yīng)星這一歷史人物有一個完整的印象，對他一生的起伏有清晰的了解，并與他感同身受。

3 改變創(chuàng)作模式

從運營模式上看，《典籍里的中國》同時體現(xiàn)出文化訪談、影視、戲劇三種表現(xiàn)手法的優(yōu)勢，“電視+新媒體”同步播出，將大小屏的聯(lián)動、舞臺、燈光等運用到極致。不僅如此，該節(jié)目還充分運用現(xiàn)代科技，AR、環(huán)幕投屏、實時跟蹤等，多種創(chuàng)新手段的應(yīng)用給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊［6］。這種運營模式極大地突破了傳統(tǒng)節(jié)目的空間和時間限制，讓古老的歷史故事在舞臺上重新煥發(fā)生命力。文藝類綜藝節(jié)目、戲劇藝術(shù)和現(xiàn)代媒體技術(shù)相互交融，實現(xiàn)了穿越古今、對話先賢。影像、文字、音樂多維一體，實現(xiàn)了空前的歷史活化與場景實踐創(chuàng)新。通過多舞臺的演繹與對話，觀眾更容易接受和理解晦澀的歷史故事。

在傳播途徑上，該節(jié)目打破了僅靠電視傳播的形式，考慮到了受眾群體的年齡及文化水平差異，以多種形式與其他媒體互動，傳播路徑較為多元。觀眾能在B站、央視網(wǎng)甚至眾多短視頻平臺上觀看該節(jié)目，這種做法不僅拓寬了節(jié)目的傳播面，也提升了節(jié)目的收視率與影響力［7］。

4 結(jié)語

近年來，我國涌現(xiàn)出了大量高品質(zhì)的綜藝節(jié)目，包括《上新了，故宮》《故事里的中國》《國家寶藏》等，這些節(jié)目構(gòu)思巧妙，能展現(xiàn)出我國深厚的歷史底蘊，與傳統(tǒng)文化類節(jié)目相比，多了幾分趣味，少了幾分刻板，好評如潮。《典籍里的中國》無疑是央視打造的又一精品綜藝節(jié)目。其用戲劇化的演繹讓歷史人物變得鮮活，讓觀眾重拾遙遠(yuǎn)的歷史記憶。在碎片化閱讀時代，《典籍里的中國》倡導(dǎo)回歸經(jīng)典，用一段段故事?lián)嵛咳藗兏≡甑膬?nèi)心，節(jié)目里的每一個畫面，都讓觀眾熱淚盈眶，希望今后能有更多高質(zhì)量的綜藝節(jié)目呈現(xiàn)在世人面前。

參考文獻：

［1］ 梁伯龍.李月戲劇表演基礎(chǔ)［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2002：42.

［2］ 譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：47，100-120.

［3］ 《典籍里的中國》節(jié)目組.弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化［J］.電視研究，2021（2）：2.

［4］ 姚磊，韓政汝.傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目的全新電視影像建構(gòu)：以《典籍里的中國》為例［J］.現(xiàn)代視聽，2021（3）：18-22.

［5］ 梁君健.“出圈”的文化節(jié)目給媒體融合帶來啟示［J］.中國報業(yè)，2021（9）：48.

［6］ 王筱卉，龐雪芮.經(jīng)典在文化類節(jié)目中的傳承：以《典籍里的中國》為例［J］.中國電視，2021（8）：48-52.

［7］ 孟憲超.《典籍里的中國》對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性演繹［J］.數(shù)字傳媒研究，2021，38（9）：12-14.

作者簡介：王婷（1998—），女，黑龍江大慶人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。