論曹禺早期戲劇中的原始崇拜

摘要：目的：文章研究曹禺早期戲劇中存在的原始崇拜現象，揭示原始崇拜意識在曹禺創作沖動及人物形象塑造上的具體體現。方法：采用文獻梳理法，通過文本細讀，結合曹禺在創作《雷雨》《日出》《原野》時的心理及塑造繁漪、仇虎等人物形象的戲劇手法，人物與作品主旨的關系，整合相關研究資料及作者的個人論述，對作品進行研究。結果：曹禺在《北京人》中盛贊“北京人”高大威猛，充滿生命力，借此表達了對原始強悍力量的向往與禮贊，體現了一種原始崇拜意識。追溯曹禺早期的三部作品可以發現，曹禺在《雷雨》中突出的“蠻性遺留”，在《日出》中強調的“人之道，損不足以奉有余”，在《原野》中塑造的“原始、神秘”的戲劇情境，都是其原始崇拜意識的顯露。在幾部作品的“理想人物”，如繁漪、打夯者、仇虎身上也體現了原始、野性等特點。對原始野性、原始生命力的描寫與禮贊構成了曹禺原始崇拜意識的主體，并且已經具有“原型”意義，成為貫穿其早期作品的一條主線。結論：在積貧積弱的民初，站在文化的角度思考民族如何救亡、自新，向遠古去尋找原始強悍力量，從而塑造體格強健、朝氣蓬勃的民族“新人”，是貫穿曹禺早期戲劇創作的一條思想主線。

關鍵詞：曹禺；早期劇作；原始崇拜

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-00-03

1941年，曹禺的《北京人》出版，這部作品最與眾不同的地方就是塑造了一個身材高大、渾身長毛、類似“人猿”的“北京人”形象，盡管在之后的版本中，這一形象被多次刪改，但仍可以從中窺見曹禺的創作初衷。曹禺的女兒萬方曾說：“我爸爸，終其一生都有一只鷙鳥在他心中扇動翅膀。他脆弱，膽子小，異常敏感，經常是悲觀的，但同時又是兇猛的，熱烈的，不達極致不甘休的。”［1］《北京人》是一部具有自傳性質的作品，聰慧、孱弱的曾文清身上有作者的影子是可以確證的，但正如萬方所言，曹禺心中始終有一只“鷙鳥”，有熱烈、沖動的一面，“北京人”的形象設計就是他心中鷙鳥飛騰的一次嘗試，是他內心世界的一次熱烈展示。如果說曾文清是被傳統文化束縛住手腳的“現代北京人”，是被否定的一個人物，那么“北京人”就是作為其對立面出現的。這個“北京人”充滿原始野性和生命力，他單純質樸、自由快樂、崇尚勞動，充滿豪俠精神，曹禺曾借劇中人物袁任敢之口對原始北京人的生活表達了深切的向往。所以，《北京人》不僅僅是一部批判封建大家庭的劇作，還表達了另一個主旨，就是歌頌、呼喚“北京人”身上所具有的那種原始強悍的力量。1941年，《北京人》在重慶首演之后，柳亞子先生在《新華日報》上發表的《〈北京人〉禮贊》一文把這種意旨表達得淋漓盡致：“舊社會，已崩潰；新世界，要起來！只有你，偉大的北京人呀，繼承著祖宗的光榮，還展開著時代的未來！”［2］

《北京人》是公認的曹禺最成熟的一部作品。在這部作品中，曹禺借“北京人”形象表達了對原始的迷戀與向往，體現了一種獨特的原始觀和原始崇拜意識。一種創作意識往往不是朝夕之間就能形成的，不是作者突發奇想，偶然產生的。按照這一思路去看曹禺早期的作品可以發現，在曹禺的代表作《雷雨》《日出》《原野》中，都可以找到原始崇拜的蹤跡。

1 原始崇拜與曹禺的創作沖動

《雷雨》發表于1934年，激起作者創作欲望的正是一種“復雜而又原始的情緒”，曹禺自稱為“蠻性遺留”，他說：“《雷雨》對我是個誘惑。與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物的一種不可言喻的憧憬，它可以說是我的‘蠻性的遺留’，我如原始的祖先們對那些不可理解的現象睜大了驚奇的眼。”［3］

曹禺所講的“蠻性遺留”就是其原始崇拜意識的印證之一，它在《雷雨》中具體體現為“狂躁”“郁熱”的氛圍，及苦苦掙扎而又不能掙脫的命運。劇中的“郁熱”籠罩著每一個人。魯侍萍從30年前大年三十被逐出周家開始，過著顛沛流離的生活，為了生存背井離鄉，先后嫁過兩次，她自尊自立，為了逃離被侮辱被損害的命運，她不讓四鳳在公館伺候人，但沒想到事與愿違，四鳳仍然走了自己的老路。周萍受夠了周公館的冷酷和虛偽，為了尋找心理安慰，勾引了自己的繼母，為了“自我拯救”，他又緊緊抓住了四鳳，想用一個新的靈魂來洗滌自己的骯臟，但不料這是一段“孽情”。魯大海從小跟著魯侍萍忍辱負重地活著，因為正直、善良成為工人罷工的代表，他看透了周樸園的本性，敢于揭露周樸園的種種罪惡，但不想他所反對的是自己的親生父親。繁漪是封建婚姻的犧牲品，她敢愛敢恨，具有可以摧毀一切的“原始蠻力”，對周萍的愛可以看作她對周公館這一冷酷環境的擺脫與反抗，她敢冒亂倫之罪名，但命運拋棄了她，她所愛之人背叛了她，她無法逃出命運的陷阱。周樸園冷酷、虛偽，他想要在妻子面前樹立權威，在兒子面前樹立榜樣，想要維持這個即將倒塌的“模范家庭”，但等待他的是家破人亡。命運似乎跟劇中的每一個人都開了一個玩笑，眼看著他們拼命掙扎，卻始終逃不出這命運的網。可以說，《雷雨》中的8個主要人物，除魯貴的事跡缺少詳細交代外，其他人都在命運的網里輾轉、掙扎。

《日出》是曹禺“試探一次新路”的嘗試，他舍棄《雷雨》“太像戲”的戲劇結構，用“片段”的方式寫起，用眾多的人物和情節線索來闡釋一個主旨。《日出》源自曹禺在那個鬼魅社會里所見的“一件一件不公平的血腥事實”，作品把解放前天津這個花花世界從上到下的各色人等都攝入鏡頭，全景式揭露了那個表面光怪陸離實則殘忍血腥的社會的殘酷內幕。在《日出》中，原始崇拜開始被曹禺注入經驗的、現實的內容，從天上拉到了地下，脫離了《雷雨》中的超驗內涵。隨著生活視野的開闊、理性的自覺，《日出》中的命運觀基本轉化成了一種不以人的意志為轉移的社會規律或歷史必然性，就是作品卷首所引《道德經》的一段話，“天之道，損有余而補不足。人之道則不然，損不足以奉有余”。

《日出》的戲劇情節沒有像《雷雨》一樣圍繞一個家庭的血緣糾葛、情感矛盾來展開，整部作品沒有絕對的主要動作，也沒有絕對的主要人物，人物形象的社會階層分布更廣、社會屬性更強，但他們全被“人之道，損不足以奉有余”的社會法則所支配。《日出》里的社會就像一個金字塔，從沒現身的金八，處在金字塔頂端，對劇中所有人都有生殺予奪的大權。其下是潘月亭、顧八奶奶、張喬治等人，他們也是身居上層的剝削者，操縱著李石清、陳白露等人的命運。最底層的是小東西、翠喜、黃省三等人，他們是淪落到社會邊緣的被吞噬者。《日出》的視野雖然更為開闊，從家庭擴展到了社會，但是依然存在《雷雨》中的“蠻性遺留”，《雷雨》中“狹的籠”也反復在《日出》中出現，陳白露活動的“某大賓館”和翠喜活動的“寶和下處”都如同“周公館”是吞噬人性的“井”，生活在其中的人互相依附，也互相算計、爭斗，幾乎無人獲得生機。

《原野》是曹禺受到批評最多、后期評價分歧最大的作品，該劇在很大程度上受到西方表現主義，尤其是奧尼爾的《瓊斯皇》的影響。但綜觀《原野》，其中仍洋溢著一股神秘的氣息：黑黝黝的森林、催命的鼓聲，仇虎、花金子逃跑時的恐懼，兩代人命運的糾葛等。宋寶珍先生對此劇曾有這樣的論述：“‘蠻性’的情緒在《原野》中，則發展成了一種原始的、神秘的戲劇情結，對現實強烈的憎恨和對希望熱烈的憧憬之情，蒸騰出曹禺劇作的第三位‘幕后主角’——原野。”［4］“原野”本應是無拘無束，可以放飛自我的地方，但在劇中，“原野”的審美意蘊發生了轉向，轉變成了一種壓迫性的異己力量，以其廣袤無垠形成一種無可逃脫的壓抑。大地上籠罩著神秘詭異的氛圍，盡管焦閻王已經死去，但這并不影響仇虎在這里解開兩代人的愛恨糾葛，無辜的焦大星、小黑子死了，等待仇虎的只有繼續受難，而無法走出這人間地獄。如果說《雷雨》中的“周公館”和《日出》中的“某大賓館”“寶和下處”是一種“禁閉”式的戲劇情境，那么在這種戲劇情境中，展示的是宿命主題。《原野》所塑造的戲劇情境更為抽象，遼闊的原野、走不出的黑森林有著更原始的意義，對劇中人物的壓抑和禁錮更甚，《原野》的整體結構依然是封閉性宿命屬性的。

2 原始崇拜在戲劇人物身上的體現

從《雷雨》開始，曹禺就著力創作一批具有“原始生命之感”的舞臺形象。最能體現這一特點的人物是繁漪。曹禺在作品中將她描述為“一個中國舊式女人”，文弱、哀靜、聰慧，但也具有中國舊式女人所缺乏的“原始野性”。她渴望被理解與尊重，無視倫理綱常，義無反顧地追尋自由與愛情，不惜以自毀的方式來反抗封建制度，與不公平的命運抗爭到底。在女性人格“集體淪落”的時代，繁漪與順從的侍萍、四鳳截然不同，可以說與她們的性格形成了鮮明對比，敢愛敢恨的個性使她身上閃爍著理想的光芒，她勇敢喊出的“我的心還沒有死”“我的心，我這個人還是我的”等，足以成為五四新女性的時代呼聲，這個舊式女人只手把個性解放與反封建的旗幟舉到了時代的上空。曹禺聲稱自己“喜歡繁漪這樣的女人”，因為“她是最富于魅惑性的。……也許繁漪吸住人的地方，是她的尖銳。她是一柄犀利的刀。她愈愛的，她愈要劃著深深的創痕”［5］。曹禺所喜歡的繁漪的“尖銳”，顯然取決于她身上果敢、決絕的野性魅力。

曹禺曾說：“《雷雨》里原有第九個角色，而且是最重要的，我沒有寫進去，那就是稱為‘雷雨’的一名好漢。他幾乎總是在場，他手下操縱其余八個傀儡。”［6］這個被“漏掉”的“第九個角色”既然在曹禺看來是“最重要的”，那么他就更能揭示作品的深層內涵。曹禺稱其為“一名好漢”，顯然是將其擬人化了，因為“他”并沒有作為具體人物出現在舞臺上，這名“好漢”實際上是天地間殘忍和冷酷的化身，我們可以將其理解為“天地的蠻力”。盡管作者沒有讓他現身，但讀者還是能真切地感受到他的存在，他的神秘籠罩全劇，使人戰栗，發人深思。《雷雨》的演出基本以社會劇形式呈現，揭露了封建大家庭的罪惡，體現了被壓迫者的反抗，但曹禺看過演出后的感覺是“我總覺得臺上很寂寞的，只有幾個人跳進跳出，中間缺少了一點生命”。可見曹禺感到缺失的“一點生命”并非作品的社會反抗性，而是那個被導演“遺忘”的“稱為‘雷雨’的一名好漢”所呈現的天地蠻力。

歐陽凡海在評價《日出》的創作時指出，曹禺在創作《雷雨》時不僅在藝術手法上缺少統一的把握，在思想上也是模糊的，而到了寫《日出》時，曹禺已經不再從“心情式”的沖動出發來寫作，而是有意識地要暴露黑暗，揭示光明。對黑暗的暴露主要體現在潘月亭、顧八奶奶、胡四這些資本家、交際花、富婆、面首、流氓無賴等自命為人的“動物”鬼似的生活上。對光明的期冀則寄托在作品中象征光明的人物形象上。《日出》中唯一沒有掉進社會泥潭的人物是方達生，他正直善良，有打破這個惡的世界的想法，但曹禺在《〈日出〉跋》中明確指出“方達生不是《日出》中的理想人物”，那么作品的“理想人物”只能是那些幕后歌唱的打夯的工人們，盡管曹禺坦言用了一個不得已的“下策”，把這些“主角”安排到了幕后，但他們仍是那個漆黑一片的社會中唯一的亮光。在作品中，打夯工人的樁歌幾乎從第一幕蔓延到了結尾，工人們用“原始的語言”唱出的歌聲雖然抑郁暗塞，但充滿嚴肅向上的力量。在《雷雨》中多次出現的“原始”一詞又出現了，這絕不是偶然，而是曹禺內心深處原始崇拜心理的無意識流露。相對于自憐自艾的陳白露，曹禺對象征著旺盛生命力的打夯者給予了更多的崇敬和希望。打夯者身上既有蓬勃的生命力，又有原始的豪放，這正是曹禺心目中理想的人應具備的品質。

如果說《雷雨》《日出》中的“理想人物”都被曹禺有意無意地“漏掉”了，那么在《原野》中，“理想人物”正式出場了，這就是充盈著蠻力與野性的仇虎。《原野》的序幕一拉開就是一個原始蒼莽的場景，“大地是沉郁的，生命藏在里面”“森林是神秘的……沖蓄原始的生命”，這是仇虎展示愛恨情仇的舞臺，那象征著嚴肅、險惡的巨樹，空曠寂寥的水塘，像兩條巨蟒一樣蜿蜒至天際的鐵軌，無一不體現著生命的原始與蒼莽。仇虎是被作家作為“一種被重重壓迫的真人”形象來塑造的，在塑造這一人物時，曹禺眼前閃現的應該是原始人的樣貌，“后腦勺突成直角像個猿人，……恐怖抓牢他的心靈，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，對著夜半的森野震戰著，神色顯出極端的不安”［7］。這個人物形象可以很自然地讓我們聯想起《雷雨》中的魯大海、《日出》中的打夯者、《北京人》中的“北京人”。仇虎不僅在作品中直接以“猿人”的形象出現，而且他的行動中處處體現著一股猿人的野性。他越獄后想到的第一件事就是復仇，盡管有猶豫，他還是手刃焦大星，誘使焦母誤殺小黑子。這些行為不僅透露出一股“匪氣”，而且在傳統家族復仇意識的驅使下成為一種原始而又野蠻的內在力量，配合著他灶王臉、粗大個、滿身黑毛的模樣，由內而外地顯示出（下轉第頁）

（上接第頁）其身上原始蠻力的裂變。

3 結語

“原始崇拜”是學界在評價古希臘悲劇時的一個常用術語。在古希臘悲劇中，“原始崇拜”主要體現在其突出的“命運觀”上。曹禺早期劇作極大地受到古希臘悲劇的影響，“原始崇拜”也成為他早期作品的一個印記。董炳月先生曾這樣評價曹禺的戲劇創作：“曹禺是滿懷‘原始的生命之感’開始自己作為一個劇作家的生命歷程的。”對原始野性、原始生命力的描寫與禮贊構成了曹禺原始崇拜意識的主體，體現在作品的創作沖動、人物刻畫、沖突展開等方面，并且已經具有“原型”意義，成為貫穿其早期作品的一條主線。

參考文獻：

［1］ 萬方.你和我［M］.北京：北京十月文藝出版社，2020：262.

［2］ 陸煒.對原始生命力的崇尚：曹禺劇作的貫穿主題問題［J］.戲劇藝術，2021（1）：19.

［3］ 曹禺.曹禺全集：第1卷［M］.石家莊：花山文藝出版社，1996：6，7.

［4］ 田本相，劉家鳴.中外學者論曹禺［M］.天津：南開大學出版社，1992：174.

［5］ 曹禺.曹禺選集［M］.北京：人民文學出版社，2002：185.

［6］ 曹禺.《日出》跋［M］//曹禺全集：第5卷.石家莊：花山文藝出版社，1996：30.

［7］ 曹禺.原野［M］.上海：文化生活出版社，1937：251.

作者簡介：高思春（1976—），男，山東青島人，碩士，副教授，研究方向：戲劇文學。