《清院畫十二月令圖》上巳三月景圖像研究

摘要：目的：《清院畫十二月令圖》共十二幅，描繪十二節令及相關民俗活動，是院體工筆精品。據《內務府活計檔》記錄，乾隆二年至三年曾實際懸掛一套“十二月景”作品，每月懸掛一幅，逐月更換，有著類似于現代月歷的功能。文章選取上巳節令三月景畫作，依據此畫淺析清代乾隆時期上巳的風俗內涵，進一步對此圖像的功能進行探討，結合史料分析其畫面內容、圖像隱喻以及創作目的。方法：首先采用文獻研究法對上巳節令相關文獻記載進行搜集、整理，明確畫面內容。其次運用圖像分析法，分析畫作內容風格與象征意義，探究帝王的文化態度。結果：通過對上巳節日內涵的梳理和對圖像內容及功能的分析，展示了上巳節風俗由最初祭祀到成為郊游賞玩的節日這一演變過程。畫面再現清代社會上巳時節的社會情境，描繪“曲水流觴”“登高賞玩”“農事風俗”三種主要情景，反映出乾隆皇帝個人的審美和構建“大一統”宏觀意識形態的志趣。同時，體現出清代宮廷繪畫受到西洋文化影響，融匯中西藝術觀念，在繪畫空間和時間方面出現新的思維方式。結論：通過對上巳節令歷史脈絡進行梳理，結合畫面內容和圖像功能，認為該圖豐富的圖像隱喻反映出乾隆對漢文化的認同和推崇，其組織創作十二月令圖，顯示其審美傾向和皇權意志。畫幅中不同文化的交匯表現了帝王對多樣文明的支持與包容，體現出多元的文化態度和廣闊的政治視野，由此展現出極強的藝術感染力。

關鍵詞：上巳月令；清院畫；民俗

中圖分類號：J222；K249 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-0-03

0 引言

《清院畫十二月令圖》（以下簡稱《月令圖》）為絹本、設色畫，縱175 cm、橫97 cm，現藏臺北故宮博物院。畫面鈐“鑒藏寶璽”與“乾隆御覽之寶”兩印，是一套清宮所繪十二節令與對應習俗的風俗畫。圖中未署作者姓名，一般認為是乾隆早期的作品，由清代畫院多人合繪。三月景畫作主要描繪文人雅士列坐曲流岸邊飲酒的情景，以西洋透視法繪制庭園景致。作品分隔景別，穿插相關歲時活動，傳達出上巳風俗趣味。

1 上巳節令的歷史脈絡

由于史料相對豐富明確，所以目前學界對于上巳節的歷史看法比較統一，普遍認為其源于春秋，興于兩漢，盛于魏晉，宋后逐漸融入清明節。上巳節源于鄭俗，于溱洧兩水上秉蘭招魂，祓除不祥，來自古代祛災求福、拔除不祥的“祓禊”之祭祀程序，是民間禁忌與古老的“祓”祭儀式相結合的產物［1］，此節令最初就和水密切相關。歷史上最早有關上巳節的記載可以追溯至《周禮·春官·女巫》，“巫女掌歲時祓除、釁浴”。而后，《后漢書·禮儀志上》記載：“是月上巳，官民皆潔于東流水上，曰洗濯祓除，去宿垢病，為大潔”。《后漢書·周舉傳》記載：“六年三月上巳日，商大會賓客，宴于洛水”。由此可見，早在漢代時期，上巳節就已添加臨水宴賓的風俗。魏晉時期，社會崇尚自然、縱情山水，王羲之等文人雅士于三月三吟詩飲酒，流觴曲水，記載于《蘭亭集序》，名極一時。唐宋時，上巳節的內涵除行祓禊之禮外，主要是臨水宴飲、游玩踏青。《唐會要》記載朝堂明確規定：“每年上巳、重陽日，如有百官宴會，宜每節賜錢五百十貫文。令度支支給。”詩人王維寫下多首上巳節的應制詩，如《三月三日曲江侍宴應制》：“萬乘親齋祭，千官喜豫游。奉迎從上苑，祓禊向中流。”李乂作《奉和三日祓禊渭濱》：“上林花鳥暮春時，上巳陪游樂在茲。此日欣逢臨渭賞，昔年空道濟汾詞。”宋代吳自牧《夢粱錄·三月》記載：“唐朝賜宴曲江，傾都禊飲踏青，亦是此意”。以上有關上巳節日宮廷和民間活動的生動描繪，充分說明在唐宋時期，上巳節已經在廣大民眾的生活中得到普及，成為人們游春賞宴的節日。明清以后，上巳節進一步弱化宗教意味。明代弘治年間，江蘇《吳江縣志》記載：“上巳日，郡人傾城而出，游于百湖山水間，邑亦有游者，是日喧盛，飲者、博者、交易者、閑觀者，不下萬人。”綜上，上巳節日誕生之初有關祭祀的精神內核逐漸式微，祓禊、踏春、沐浴等習俗被清明節吸收，明清時期完全演變為春日游樂聚會的節日。

美術史有關上巳節日的描繪大致分為兩類，一類以節日民俗為主題。《虢國夫人游春圖》正是描繪唐天寶年間的三月三日，虢國夫人及其侍從盛裝游春踏青的情景，再現了唐代貴族女性閑散享樂的生活。畫面構圖疏密有致，設色清麗典雅，顯示出盛唐的藝術典范。有趣的是，此畫中究竟哪個是虢國夫人，至今仍然是一個未解之謎。另一類以“蘭亭雅集”為畫題，無數文人墨客為“蘭亭”回味感懷，歷代名家關于此主題的書法和繪畫作品蔚然大觀。據薛元明老師研究，蘭亭雅集真正興盛的開端應該是唐代“馮褚歐虞”四大摹本。其中有唐太宗李世民的推波助瀾，且這個體系一直在吸收新的內涵，不僅是獲取技法，更是一種精神的寄托和傳承……南宋詩人、畫家俞紫芝參照李公麟底本所創作的《蘭亭集序圖卷》，是目前所能見到的最早的“蘭亭圖”。自此，歷代幾乎都有《蘭亭修禊圖》問世，形成了“畫蘭亭”系列。尤其“吳門書畫”圈樂此不疲地對“蘭亭”進行臨摹和再現，以表達寧靜淡泊的高雅氣宇。本文主要對《月令圖》三月上巳節令畫作中所描繪的民俗活動進行分析，并探討其圖像功能。

2 《月令圖》上巳節令的民風民俗

此畫作描繪了多層次的建筑空間，使畫面構圖產生空間層次感和視覺流動感，主要表現曲水流觴、登高賞玩和農事風俗情景，穿插樓閣、山石、林木，頗具匠心。

2.1 曲水流觴

畫面左下前景描繪了曲水流觴的場景：勛貴站立于軒側的樓階，似乎吩咐兩名侍童在曲流上端放置酒杯，利用水流上下游間存在的落差讓酒杯順流而下，若在這一過程中打轉或停下，便飲酒或賦詩以樂。十三位風雅之士席坐在曲水之濱，或凝思，或交談，或觀摩，或邀杯，神態各異，飲酒賦詩，暢敘幽情；另有八名侍童在曲水旁維持游戲，充分體現了明清時期文人高雅不羈的意趣。值得注意的是，多名學者認為畫面中央左側月洞門內坐案撫琴的人物，是以乾隆皇帝的形象繪制的。皇帝身著寬松的漢服，居于整幅畫面視覺中心的位置，身后圍簇兩名侍者，通過月洞門，撫琴觀看文人雅士舉行流觴曲水活動的場面，畫面全景盡收眼底。

如前所述，上巳節令中的曲水流觴活動在魏晉時期達到頂峰，文人墨客引“曲水流觴”成為集會活動中一種高雅的項目，歷史上最著名的上巳節當屬永和九年的蘭亭雅集，“暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭”，此次雅集活動成為文人集會之典范。據《歷象匯編》一書《上巳部紀事》篇所記，“宋書禮志魏明帝，天淵池南設流杯石溝，燕群臣。晉，海西鐘山后流杯曲水延百僚，皆其事也。官人循之至今”。《鄴中記》記載：“華林園中千金堤，作兩銅龍，相向吐水，以注天泉池，通御溝中。三月三日，石季龍及皇后百官臨池會。”《古今圖書集成》記載：“《大業拾遺記》：煬帝敕別殿學士杜寶，修水飾圖經十五卷，新成，以三月上巳日，會群臣于曲水，以觀水飾……總七十二勢。皆刻木為之，或乘舟，或乘山，或乘平洲，或乘盤石，或乘宮殿。木人長二尺許，衣以綺羅，裝以金碧。及作雜禽獸魚鳥，皆能運動如生，隨水曲而行。”由此可見，“流觴曲水”活動不僅受到風雅之士欽慕神往，也為歷代封建皇權所推崇，此后，“上巳良辰，西子湖畔士女如云，游客如織，群作踏青游，以仿蘭亭雅集”（《眉語》）。曲水流觴不僅成為歷代社會流行的風俗活動，更作為一種風雅，沉淀于中華民族文化基因中，正如劉克莊《憶秦娥·上巳》所寫：“修禊節。晉人風味終然別。終然別。當時賓主，至今清絕。等閑寫就《蘭亭帖》。豈知留與人閑說。人閑說。永和之歲，暮春之月。”

2.2 登高賞玩

中景右側繪二層樓閣，下層繪八名女子于暖閣室內喝茶聊天，三名貴女站立于樓上廊檐觀景閑談，一女背側手持禮物相贈，二女正側頷首垂眸。宋代《游城南記》記載：“在唐京城內，每歲晦日上巳重九，士女咸此登賞祓禊。”元曲四大家中的白樸在其雜劇《墻頭馬上》第一折中這樣描寫上巳節：“今日乃三月初八日，上巳節令。洛陽王孫士女，傾城玩賞。”清古本小說《淞隱漫錄》所載《蔚山莊》亦提及：“一日，適值上巳，士女踏青城外。”由此可知，上巳節除曲水流觴活動外，也有踏青賞春的風俗習慣，上至王公士女，下至平民百姓，均可盡情相會郊游。近景樓閣和中遠景農田由曲橋連接，橋上繪兩組人物，一組為兩名侍者，一人懷抱長琴，一人手持食盒相互交談；另一組或許描繪三口之家立于橋上觀景。

2.3 農事風俗

《月令圖》三月景中景部分繪溪水岸邊，一名幼童一手執線輪，一手拉箏線，一名幼童歡呼雀躍，三名幼童側身仰視空中的紙鳶。左側繪六名幼童，其中兩小兒手執竹籃站立，似乎在采摘和收集桃花，其余四個孩童在桃樹下斗草嬉戲，充滿童趣。中景后側另繪十人在春日水田中辛勤勞作，或撒網捕魚，或踩動水車，或馭牛犁地。其中，三名漁夫并排踩踏“翻車”的場景尤其有趣，和《耕獲圖》所繪如出一轍，這種人力水車在中國古代社會由來已久，是古代農村水利排灌的重要工具。右側穿插一名騎牛牧童和踏春行人之間問路的互動，采用“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”的常見繪畫題材。

遠處繪遠山和寺廟，遠山部分的形制和與之極為相似的《雍正十二月行樂圖軸》三月景所繪截然不同，此畫采用披麻皴的畫法，筆觸柔和，山間穿插朦朧的水墨煙霧，充滿著溫雅精致的情調。桃花貫穿畫面，有詩云“三月桃花粉面羞”，因此時桃花怒放，綺麗芬芳，故三月亦稱為桃月。上巳關于桃花的風俗亦自古就有，《韓詩》記載：“三月桃花水之時，鄭國之俗三月上巳，于溱洧兩水之上，執蘭招魂續魄，拂除不祥。”在中國傳統文化中也有以桃實、桃木辟邪治鬼的習俗。此外，桃花亦可用藥，《本草綱目》記載：“三月三日，采桃花陰干之，以絹袋盛，懸檐下，作藥用，勿用千葉者，令人鼻衄目黃。”

3 《月令圖》上巳三月景的功能探討

此幅作品人物造型比例和諧，姿態生動自然，動靜結合，描繪了三月上巳節令各種活動，兼具世俗的動態性與畫作的紀實性。結合史料與畫面內容，筆者認為，《月令圖》上巳三月景畫作反映了皇帝個人多元化的審美趣味和清人對于繪畫時空的新思維。

3.1 文士趣味

從不少宮廷繪畫題材選擇和風格趨向以及乾隆帝題畫詩中可以感受到，其在藝術審美上有著明顯的士大夫趣味。《月令圖》上巳三月景畫面層次豐富，遠景以山水為背景，近景主要表現蘭亭修禊雅事，大體繼承了宋元以來岸邊賦詩的構圖方式，以樓閣建筑分隔出墻內、墻外兩種不同的空間場景，墻內文士高雅集會與墻外民眾嬉戲勞作的場面相映成趣。值得注意的是，此畫作以乾隆皇帝本人撫琴形象入畫，使其成為三月景畫作最重要的入畫者與觀畫者，不同于描繪帝王身著不同裝束，進行政治宣傳的“假面舞會”［2］，明顯透露出乾隆帝推崇魏晉風尚以及與民同樂的情趣，可見其對于中原文化的熱愛和文士般的逸適追求。

3.2 皇權意志

清代宮廷繪畫在乾隆時期體量最為繁盛，除乾隆皇帝個人喜好的原因之外，更與清代“大一統”的宏觀意識形態構建有密切的關系［3］。農業作為王朝維護國家長治久安的重要基石，在清代宮廷風俗畫中占有重要篇幅，同時也象征著滿漢文化的交融。《月令圖》三月景所繪田地間農人勞作和兒童嬉戲的場景，人物形態自然，筆觸簡逸。農人的辛勤和孩童的嬉笑來自豐年樂業之后的無憂無慮，而宮廷舉行雅集活動，則得益于百姓寧靜祥和的生活，兩者相互映襯，相輔相成。由此可見，乾隆時期宮廷繪畫作品在一定程度上也是其治理能力和統治權謀的表達。

3.3 西洋影響

畫作反映出乾隆時期宮廷崇尚西洋文化，融匯中西藝術觀念與中西合璧的繪畫風格。三月景畫作在繪畫題材、構圖方式和繪圖工具上以傳統中國畫為主，背景的山水采用了中國傳統的畫法和形態，并在創作中參用西洋畫法，人物比例勻稱，建筑結構嚴謹，運用明暗轉折和焦點透視，形成精細逼真的藝術效果。在構圖上，通過建筑物和河流延伸畫面空間場景，穿插上巳時節相關的人物活動場景，使《月令圖》三月景畫面空間層次更為豐富。正如羅軍研究，整組畫作以月為單位單獨懸掛使用，用一種新的視覺模式來表達時間概念，體現了“時間流動”［4］。

4 結語

本文從梳理分析上巳節令的發展脈絡和《月令圖》三月景的畫面表現中得出，在明清時期，上巳節早期的相關祭祀風俗已經式微，以春游踏青、臨水宴飲為主；《月令圖》三月上巳圖表現出乾隆皇帝個人的審美風尚，以及清代院畫服務于構建“大一統”意識形態，相較于雍正時期所繪十二月令圖，此組畫作比較典型地體現出乾隆時期西洋文化影響下繪畫創作的新思維方式。《月令圖》三月上巳圖生動反映了清代社會的生活情境，以繪畫的形式表現當時社會，比文字記載更加生動直觀。

參考文獻：

［1］ 賈艷紅.上巳節考論［J］.齊魯學刊，2015（1）：59.

［2］ 巫鴻.清帝的假面舞會：雍正和乾隆的“變裝肖像”［G］.時空中的美術：巫鴻中國美術史文編二集.上海：生活·讀書·新知三聯書店，2009：365.

［3］ 許景怡，劉洪強.乾隆時期院畫風格及其內在理路與“大一統”思想意蘊［J］.中國書畫，2020（8）：26.

［4］ 羅軍.圖繪時間傳統向新視覺思維的轉變：以《清院畫十二月令圖》為例［J］.海南大學學報人文社會科學版，2017（1）：133.

作者簡介：郭薇（1995—），女，山西太原人，碩士在讀，研究方向：藝術史論、藝術考古。