交互式紀錄片的概念引入與現實建構研究

摘要：目的：隨著科技的進步，紀錄片也不斷產生新的范式。文章圍繞交互式紀錄片這一新的紀錄片形態，對交互式紀錄片的概念、真實性和交互性進行研究，通過分析當下全球交互式紀錄片的創作形態特征和內容表達，嘗試探討交互式紀錄片的社會功能與現實運用。方法：文章通過對交互式紀錄片相關的中外文獻進行解讀分析，結合相關理論，對中外現有的交互式紀錄片如《古墓派·互動季》、《熊71》（Bear 71）、《騎士之聲》（Rider Spoke）等經典作品進行分析，探究交互式紀錄片的真實性和交互性。結果：從交互性的視角出發，可以將交互式紀錄片大致分為對話交互型、超文本交互型、參與交互型、體驗交互型這四種類型。從真實性的視角出發，交互式紀錄片的魅力在于它的強交互性。從動態角度分析交互式紀錄片的互動性，可以簡單地將其分為淺層交互和深層交互兩種形式。結論：交互式紀錄片是構建和體驗真實的方式，其魅力源于作品的強交互性，但交互式紀錄片本身并不代表真實。交互式紀錄片直接參與到了對現實的延伸和構建之中，紀錄片的發展在歷經客觀再現和客觀表征之后，形成了生成真實與協商現實。

關鍵詞：交互式紀錄片；發展現狀；交互性；真實性

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）22-0-03

后真相時代的到來伴隨著對一個時代背景的開放，以往被熟知的政治約定和權力機制以及知識和真相的生產都被顛覆。在此背景下，自媒體開始發展壯大。自媒體平臺的興起，拍攝和剪輯操作的日益簡單化，使紀錄片數量空前增加。“真相”由精英階層獨創轉化為全民共創，“新聞”也從精英的高臺走向田間地頭。互聯網語境下，“紀錄片”一詞的內涵和外延被深刻改變，人們對紀錄片的認識不斷深化，紀錄片的現實性和嚴肅性在一定程度上被消解，進而出現了娛樂化和虛構化傾向。交互技術、計算機合成圖像（CGI）、3D技術、虛擬現實（VR）技術紛紛被應用于紀錄片的創作，深刻地改變著紀錄片的現有形態和美學特征。

1 交互式紀錄片的定義

交互式紀錄片最早出現于20世紀80年代。伴隨著互聯網和新媒體技術的進步，交互式紀錄片誕生并快速裂變發展。到目前為止，交互式紀錄片的發展經歷了四個階段。第一個階段（1980—1990年）：最初呈現；第二個階段（1991—2000年）：內容實驗；第三個階段（2001—2010年）：結構組成；第四個階段（2011年至今）：樣式整合［1］。

1978年，MIT團隊拍攝了表現科羅拉多州阿斯彭市街景的《阿斯彭電影地圖》（Aspen Movie Map），用戶可以通過點擊，自由穿梭在每一條街道，這被認為是第一部正式的交互式紀錄片。伴隨著互聯網和新媒體技術的進步，交互式紀錄片誕生并快速裂變發展。迄今為止，視頻和電影一直是紀錄片制作者的傳統媒介。但互動性的平臺促使作者嘗試互動，將紀錄片的形式從線性變為非線性，從自編變為合作，從基于視頻變為基于多媒體。這些嘗試的結果，就是交互式紀錄片。在這一新樣式誕生之初，專家、學者們給予了這個“新生兒”許多名字，如網絡紀錄片、多媒體互動紀錄片、數字紀錄片、跨媒體紀錄片、協作紀錄片等［2］。后期學術界的研究重點開始轉向互動文化和觀眾參與作品的定義，分析非線性多點同步敘事結構作為一種新的講故事的形式，數字導向的交互式紀錄片實踐，觀眾的參與體驗，以及比較類似主題的交互式紀錄片的導航和頁面設計。學術重點將從對交互式紀錄片的定義、特點、虛擬和現實方面的討論轉向對這個新的紀錄片形式的應用以及在這個過程中遇到的問題。

交互式紀錄片的交互性，主要體現為觀眾身份的轉變，從單純的觀看者轉變為影片的生產者和制作者，與影片產生交互。在觀看傳統紀錄片時，計算機或其他觀看設備作為一種技術媒介，只作為工具存在，觀眾或者人對其具有絕對的主導和控制能力。而在觀看交互式紀錄片的過程中，計算機從技術媒介轉變為藝術媒介，并作為紀錄片的載體，觀眾在觀看的過程中同時參與到紀錄片的創作過程中，與其交互共生。

從交互性的視角出發，可以將交互式紀錄片大致分為對話交互型、超文本交互型、參與交互型、體驗交互型這四種類型。

對話交互型紀錄片是指觀眾可以與計算機實時交流并獲得及時回饋的紀錄片類型，其表現的是“沉浸真實”，觀眾的行為是作品變化和發展的一部分，屬于淺層交互敘事。

超文本交互型紀錄片是指利用超鏈接的邏輯，讓觀看者從預先準備好的影片中選擇，如通過點擊、滑動的方式，觀看者可以選擇內容和觀看順序來創建他們自己的觀看結構，這向觀眾表明了不同的觀看順序會影響對事件現實的表述。其表現的是“多元真實”，絕對真理片段被真實碎片所取代，觀眾的角色從被動觀看者轉變為主動學習者，并在觀看學習的過程中形成自己的觀點。

參與交互型紀錄片是指通過互聯網雙向交流，觀眾能夠直接參與作品制作和傳播過程的紀錄片類型。觀眾可以通過編輯已有的影片或上傳全新創作的影片等方式參與紀錄片的創作，改變作品的呈現界面和表現內容，甚至其交互結構。參與交互型紀錄片創作的觀眾從對作品內容表現層面的交互上升到了藝術形式層面的互動。得益于用戶的參與，傳統意義上“完成”的紀錄片作品不復存在，進而轉變為一種不斷“完善”的狀態。參與交互型紀錄片表現的是“共建真實”，傳統觀念中觀眾和作者之間的絕對界限被消解，觀眾開始主動參與到紀錄片現實的構建中去。

體驗交互型紀錄片是指影像與實際物理空間場所連接，運用虛擬現實技術，創生出了一個混合的媒介空間。這種紀錄片類型對觀眾的觀看設備有一定的要求，也是交互式紀錄片中人機交互表現最為明顯的一種類型，觀眾不僅觀看紀錄片，而且設身處地地走進紀錄片所構建的“現實世界”中。體驗交互型紀錄片表現的是“混合真實”，觀眾對紀錄片現實乃至物理現實的理解發生了質的變化，和紀錄片創作者一起成為新媒介環境的探索者。

2 國內外發展現狀

中國第一部交互式紀錄片《古墓派·互動季》超文本交互性屬于半封閉系統。《古墓派·互動季》是優酷于2020年推出的考古探秘類IP視頻《古墓派》的第四部作品［3］，與之前三部不同的是，《古墓派·互動季》添加了互動內容，能夠讓觀眾在觀看紀錄片的特定情節時，根據自身理解或偏好、知識儲備作出選擇或判斷，并根據選擇觀看接下來與之對應的劇情。例如，判斷死者的死因或選擇尸體保存方式等屬于劇情互動型。還有動作互動型，在影片播放至原本設定的互動節點時，觀眾可以根據畫面提示的內容，通過觀看設備完成互動動作，如滑動開啟棺蓋、點擊放大X光片等。觀眾通過與影片互動，參與到紀錄片的構建過程中。但由于《古墓派·互動季》的開放程度和觀眾的參與程度都較低，其系統呈現為一個封閉的視頻剪輯數據庫，因此觀眾可以通過瀏覽其中的超鏈接界面來了解濕尸前世之謎，但并不能影響紀錄片素材庫的內容。

加拿大國家電影局（NFB）于2012年推出的網絡紀錄片《熊71》（Bear 71）屬于半開放系統，講述了班夫國家公園里一只名為“熊71”的雌性灰熊，在3歲時被植入了一個追蹤項圈，并在2001年至2009年通過公園內的跟蹤攝像機觀察。這部紀錄片通過跟隨“熊71”，探討了人類和動物世界的聯系，以及人類定居點、公路和鐵路對野生動物產生的廣泛影響。影片由Leanne Allison和Jeremy Mendes拍攝，他們遠程跟蹤攝像機拍攝了數千小時的野生動物活動。在獲得包括加拿大公園、阿爾伯塔省旅游局、公園和娛樂局以及蒙大拿州立大學在內的研究人員的許可后，他們花了幾個月的時間來篩選這些低分辨率的圖像，創造了一個3D模擬棲息地（班夫國家公園），將71號灰熊和其他野生動物的監控影像共同呈現其中。

由Blast Theory與混合現實實驗室（Mixed Reality Lab）合作開發的紀錄片《騎士之聲》（Rider Spoke）屬于全開放系統，于2007年10月在倫敦的巴比肯中心首次上演。這部影片是為騎自行車的人設計的，結合了戲劇、表演、游戲和最先進的技術元素。參與者被邀請帶著他們自己的自行車去倫敦的文化中心巴比肯博物館，一臺手持電腦（諾基亞N800）被安裝在自行車的車把上。這臺迷你觸屏電腦支持Wi-Fi，并配備了一個耳塞和一個麥克風。

多達30名參與者可以按照設備的音頻指令同時出發到倫敦的街道上，騎車完成一次大約50分鐘的旅程。當人們離開巴比肯博物館并戴上耳機時，一個柔和的女聲在人們耳邊輕聲地說：“當你今天離開巴比肯博物館時，請慢慢來，只是騎一會兒。不用著急。”出了巴比肯，這個聲音就介紹了“騎士之聲”的全部內容：騎行、尋找地方和回答問題。“找一個你喜歡的地方，可能是在一個特定的建筑物或道路交叉口附近，可能是在墻上的一個標記或窗口的反射。當你找到你喜歡的地方時，給自己取個名字，描述一下自己。”從這里開始，系統計劃了四組問題，以便在參與者、城市和《騎士之聲》之間建立一種越來越個人化的關系。《騎士之聲》的創作者之一Matt Adams介紹說，他們希望在體驗中引入隨機性元素，因此盡管主題相同，但并不是每個騎手都會被問到同樣的問題。《騎士之聲》利用用戶回答問題生成的內容來填充影片的數據庫，這個數據庫反過來又賦予被用戶訪問的地方以意義。

3 互動性與真實性探討

交互式紀錄片的魅力在于它的強交互性。交互式紀錄片為學界和業界帶來的挑戰是如何保障其真實性。從動態角度分析交互式紀錄片的互動性，可以簡單地將其分為淺層交互和深層交互這兩種形式。

對話交互型和超文本交互型屬于淺層交互的范疇，觀眾游走在觀看和交互的臨界點，通過“點擊”的形式見證敘事生成的過程。淺層交互具有選擇效果，觀眾擁有自主選擇權，但觀眾無法完全參與影片的敘事和創作。并且交互的過程具有一定的游戲性。

參與交互型和體驗交互型屬于深層交互的范疇。深層交互具有共生效果。共生效果是指將交互式紀錄片看作一個具有生命的實體，而不是一個靜態的有限的產品，整個紀錄片的創作構成了一個生態系統，觀眾通過反哺循環、自生和結構耦合融入紀錄片生態系統中，實現人機交互。觀眾開始參與紀錄片的創作，成為作品的一部分。觀眾將自身的信息融入作品中，融入的方式可以分為“機械填寫”和“有機融入”。“機械填寫”能夠讓觀眾以個性化的方式參與到對影片表述事件的認知當中，達成“認知性共生”；“有機融入”則能夠讓感覺邏輯代替觀眾原本所具有的認知邏輯，從而達成“體驗性共生”。

伴隨著越來越多的觀眾參與到交互式紀錄片人機交互的生態系統中，共同創作紀錄片，以個體作為創作單位進行藝術創作的傳統作者觀念開始消解，交互式紀錄片的作者既不再是影片的原初作者，又不再是傳統敘事學概念上的隱含作者，而是由大量觀眾在不同時間、不同階段，運用不同方式共同組成的一個時間性觀念整體，被稱為“流動作者群”。交互作品作為交互中心，在創作者和觀眾之間產生一股傳播和接受的向心力，傳受之間的張力將交互從人與作品之間的交互推向人與人之間的交互，也就是流動作者群之間的互動。流動作者群之間的交互創作又構成了一個文化社區。

交互式紀錄片就這樣成為一個中介世界，用戶不斷測試各種選擇，進行實驗，并重新定位自己。而這可能也是人類與任何數字互動人工制品的關系，無論是3D游戲還是互動藝術項目，互動紀錄片的特殊性都在于它與現實的關系。從《北方的納努克》開始，真實性就一直是紀錄片創作過程中必須恪守的準則，而交互式紀錄片將交互性作為影片的第一特性，真實性是衡量紀錄片的基本標準。

4 結語

英國學者桑德拉·高登西（Sandra Gaudenzi）認為，交互式紀錄片是構建和體驗真實的方式，而不代表真實。交互式紀錄片直接參與到了對現實的延伸和構建之中，紀錄片的發展在歷經客觀再現和客觀表征之后，形成了生成真實與協商現實。交互式紀錄片形式的有趣之處，在于影片的制作者通過選擇與現實互動的方式，使用拍攝、編輯和展示的方式來調解現實，表明了對現實新的思考方式，也表明了對現實的鍛造。

對于交互式紀錄片這一新興的藝術形式，人們需要了解的還有很多。對其研究的意義或許在于，當用戶與創作者將交互式紀錄片構建為一個中介世界時，可以在這個與現實脫離又連接的系統中不斷嘗試各種選擇，塑造對世界的理解，不斷進行實驗，并重新定位自己。

參考文獻：

［1］ 何蘇六，范偉坤.交互式紀錄片：數字時代的公共敘事路徑［J］.當代電影，2022（3）：54-61.

［2］ 李坤.交互紀錄片：一種紀錄片的新范式［J］.文藝研究，2016（12）：112-120.

［3］ 夏侯姿維，牛光夏.從《古墓派：互動季》看國產交互紀錄片現狀［J］.現代視聽，2020（12）：59-62.

作者簡介：張可欣（1999—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：交互式紀錄片。