中國民族樂器演奏研究現狀

摘 要：民族樂器演奏形態多元，內涵豐富，是中國傳統音樂重要的組成部分。筆者通過對“民族樂器”“演奏”“技巧”“風格”等關鍵詞進行文獻檢索，發現以古箏、二胡、揚琴、琵琶為代表的中國傳統樂器發文量較大，故本文以上述四類樂器研究進行綜合整理：古箏演奏研究集中在情感色彩、肢體語言、藝術表現有關論述等；二胡演奏研究集中在演奏風格內涵、藝術技巧、在戲曲中的應用等；揚琴演奏研究集中在演奏氣息與技巧、流派演奏風格等；琵琶演奏研究集中在演奏的藝術性或情感論表達、左手技巧等方面。

關鍵詞：民族樂器；演奏；技巧；風格；表現力

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）26-000-03

中國傳統的民族樂器歷史悠久，品類眾多，應用廣泛，上古時期已有“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”的八音分類方法，各類樂器的技巧與音色既獨樹一幟、互相組合又形成了豐富飽滿的音樂形態。此后的發展中又將某些經由外國傳入的樂器納入，并改造為傳統民族樂器之一，如琵琶、胡琴等。民族樂器在經歷了上千年的發展后已有相對固定的風格與技法，進而形成了特殊的民族烙印。

一、古箏

古箏是我國較早出現的彈撥類樂器之一，有關起源、形制的爭鳴至今仍莫衷一是，且不屬于本文探討范圍，故不做具體整理說明。古箏演奏的音色特征主要在于“韻”之外現，而“韻”與“氣”密不可分，做韻應先從對“氣”的處理入手，主要是將主體的呼吸、動作作用于古箏上，使人與琴完美配合，對“氣”的處理主要有氣勢、調氣和貫氣三類[1]，均與主體的肢體活動與思維活動相關，不同性質的曲目需不同的對“氣”的處理方式。古箏演奏對于“韻”的表達主要來源于左手吟、揉、按、滑的等技法，其“以韻補聲”的主要特征就是以客觀音響表達抽象的審美境界，上述技巧便是溝通二者的重要紐帶。作品所呈現的音樂意象也與演奏密不可分，多通過象形、諧聲、會意等手段實現，古箏演奏中的象形可用音域高低、節奏快慢等來描繪客觀事物，在作品《打雁》中，演奏者需用左手大顫技巧對大雁的悲鳴進行象形表達；相較于象形，諧聲在音樂意象塑造上表現力更強，且能有效地豐富內容，最具代表性的便是以刮奏技法模仿流水的聲音；會意的內涵是三者中最為豐富的，通過音樂語言的變化改變人的思想感情，使客體與主體相溝通，從而產生審美感受，是古箏傳統作品創作與展現的最高境界。古箏作品的主要載體有自然、人類故事等，前者占據較大比重，且首先體現于作品的標題中，如月、竹、鳥等。在音本體的自然審美中，可通過樂曲本身的旋律、音高、節奏、技法等完成演奏，使之具備自然屬性；而在人本體的自然審美中，多是借物抒懷，常有隱喻性，故而較為復雜，演奏中常需將平面的音樂形式進行立體化處理并呈現給欣賞者，并將音樂的內容、思想、情感與個人演奏結合，進而達到自然的共鳴。

古箏演奏中肢體語言的運用可更完備地表現樂曲主題、抒發作品情趣內涵，其中靜態的肢體語言是演奏者蓄勢待發的表演狀態，通過氣息、眼神、表情等肢體語言表達內心想法，同時為欣賞者留下想象空間，靜態的肢體語言在樂曲首尾、樂段間甚至樂句、樂音間均可使用；動態肢體語言則是直接作用于音樂中，這時的音樂不僅在聽覺上，而且于視覺上體悟樂曲所表達的思想感情，將音樂內涵展現得更為充分、飽滿。對于肢體語言的運用，應適度、合理，不可過分夸張，否則會阻礙樂曲思想的表現，對此需要提升個人素養、思維能力，反復鉆研樂曲的思想內涵，從而真正把肢體語言藝術與演奏結合在一起，使人、琴、樂三者共同凝聚于音樂表現中。

藝術表現力也是古箏演奏的重要組成之一，直接影響著音樂的水平[2]，就提高古箏演奏的音樂表現力而言，最為直接的應是技巧的熟練運用，不只包括指法、速度、力度、節奏等，還需加強對聽覺的訓練，擁有能夠發現美的耳朵，另外，對音色的控制也相當有必要，其強弱起伏等要素都將作用于音樂的表現中；對音樂內容的了解是藝術表現力的基礎，需要綜合把握風格流派、創作背景、主題思想等內容，使二度創作后的音樂作品飽滿立體地展現出來；還需要正確處理傳統與現代的箏樂指法，傳統箏樂善于表現“韻味”，現代箏樂則長于“炫技”。

傳統與現代的演奏風格迥異，現代技法對傳統有了較大突破[3]，如搖指技法，傳統多為大指搖，少數為食指搖，現代技法增加了大指、食指的“雙搖”、大指、食指、中指的“三搖”、扣搖、游搖等；又如指序技法，拍擊琴弦、岳山的類似打擊樂技法，琴碼左側的刮奏技法（如《黃陵隨想》《戰臺風》），打破了右彈左按的傳統常規，同時增強了古箏演奏的藝術表現力。技法創新應以提高文化底蘊、促進對音樂深層次要旨的理解、使內容與形式相統一為原則，如對演奏時小指利用率的提高便是很好的實例，因小指不纏義甲，血肉有情之品作用于琴弦上可成就更為古樸的聲音?？傊M行演奏創新時，可多元化、多維度思考，不斷提高創新能力，但借鑒或移植的同時不可舍棄傳統之根。

二、二胡（胡琴）

二胡前身稱“奚琴”“稽琴”，最初由西域傳入，經歷千年發展隨明清戲曲興盛而繁榮，又出現京胡、墜胡、板胡、高胡等形制。對于演奏而言，如何把握好音色表現，是演奏者要解決的重要問題[4]，其影響因素包括右手持弓的角度、拉弦的力度，左手按弦的集中程度等；主觀因素如個人的音準感、旋律感、審美感等也對演奏產生重要作用，因此演奏者藝術修養的提升對于樂曲的表達是必不可少的。二胡演奏時，需對其主要技巧進行綜合考慮：如對速度與節奏進行合理控制、揉弦的穩定性、滑音的音準、左右手的配合、動作的協調性等，還應注意避免肢體僵硬和過分夸張的肢體動作。琴弓是連接演奏者與二胡的主要媒介，故運弓成為二胡演奏最主要的環節，弓速、弓壓與發音點是其基本因素，弓的長度和速度的變化可使同一時值的音符做情感上的改變，弓速變化方式有二：先揚后抑和先抑后揚，后者更為常用，以增強情緒化表達。二胡演奏時運弓部位也是重要一環，常規的一推一拉不能完全滿足現代表演的需要，所以出現了更具挑戰性的“一弓多音”演奏技巧。

二胡的藝術表現力不僅在于基本音色，還與情感音色有關，前者是基礎，后者是關鍵，情感音色是演奏者對樂曲思想感悟之外現，將感情作用于樂器之上而產生的樂音，音樂感人至深的力量便來自此。音樂情感的表達與韻的產生關系緊密，韻律是其重要載體，而韻味則是對音樂情感最為貼切的闡釋，可與不同的音樂風格、感情相合，具有可變性。對于情感意境的營造需把握慣性、理性、感性三個要素，后二者更為重要；正確處理作品與二度創作的關系，深入理解作品內容及思想感情，演奏中最大限度遵循作品所規定的要求，同時進行個人演繹，使作品完美呈現出來；提升藝術修養，更真實、正確地理解作品思想感情。

在戲曲表演中，二胡是重要的伴奏樂器，擁有眾星拱月般的地位，常被稱為“主胡”[5]，不論是與樂隊、與演員、與指揮還是與唱腔、與音樂設計都有重要關聯，戲曲與二胡有著相互促進、共同繁榮的緊密關系。二胡在戲曲表演中的作用旨在豐富戲曲表現內容、加深戲曲音樂的藝術呈現等。所伴奏的戲曲種類相當豐富，如江南戲曲、京劇、豫劇、秦腔等，不同的音樂種類有其各自程式化的伴奏原則。二胡的“包腔”演奏便是最大限度地模仿人演唱戲曲時的腔調，是最重要的伴奏形式，同時對演奏技巧有了更高層次的要求，使人聲與樂器相統一。

三、揚琴

揚琴又稱“洋琴”，是中國傳統民樂中主要的擊弦樂器，前身為桑圖爾琴，經波斯傳入我國，發展至今已形成四大流派（廣東音樂揚琴流派、江南絲竹揚琴流派、四川揚琴流派、東北揚琴流派），迥異的演奏風格充實了揚琴演奏的豐富內涵。琴竹是聯系演奏者與樂器的唯一紐帶，所以琴竹的制作材料、形制對揚琴演奏至關重要[6]，特別是改革開放后，其材質與形制均有多樣發展，如雙音頭琴竹、氈頭琴竹、啞竹等，均對揚琴演奏的藝術表現力產生較大影響。揚琴的演奏主要為音色服務，故演奏應求聲音之純凈、明亮、圓潤。純凈是揚琴演奏中較難達到的準則，表演時需保證指弦的擊弦點、琴竹觸弦點準確；明亮是一個相對的概念，與樂曲風格流派、思想內容有關，而在客觀上取決于琴竹膠皮的松緊度，膠皮越緊，音色越亮；圓潤是相對于與弓弦樂器線性表達對比而言的擊弦樂器顆粒性表達，揚琴音色的圓潤程度由琴竹與琴弦二者相作用的瞬間決定，因此演奏時務必保證琴竹和琴弦的緊密配合，才能完滿地展現出音色的圓潤度。

“氣息”在揚琴演奏中扮演相當重要的角色[7]，與吹管樂器不同，揚琴的氣息不止于呼吸，肢體動作也是氣息表達的外現，二者相配合有助于音樂思想主體的呈現，有助于技巧的正確發揮，更有助于樂曲完整貫通地進行并產生“氣韻”之美。因此，在演奏過程中對于氣息的把握便成為演奏者的首要問題，這一問題與人體呼吸有關，呼吸特別是深呼吸不僅能放松演出前的緊張情緒，還可穩定表演的節奏，使演出不至于失敗。氣息與音符之間相互配合，使作品整體更加均勻，所奏樂曲必然也是十分有彈性的，而非僵硬地表達。在揚琴演奏過程中，氣息的利用和演奏的句讀之間存在較大的關系，最終影響演出結果，包含大呼吸、小呼吸、輕呼吸等方法，在樂曲中引子、慢板、快板等樂段中可分別選用不同的處理方式，做好時間規劃，因時制宜。總之，“氣息”在揚琴演奏中的作用主要體現于對音色的塑造、對樂曲美感的表達等，演奏者應高度重視二者的緊密關系，進而更加完美地進行二度創作。

四、琵琶

琵琶與揚琴、胡琴一樣，同是外來樂器，后經不斷發展逐漸融入民族樂器領域，其形制經歷過多次改良后才基本確定。琵琶的藝術表現力極為豐富，既可以表現淡雅靜謐的思緒，又可以表現歡快奔放的感情，極富多元性。與琵琶藝術性直接相關的是演奏技術，不同的音樂有著不同的思想感情，因而也有著不同的技巧處理方式，對演奏者造成較大的挑戰，需以日常技能訓練為基礎，這必然是一個枯燥煩瑣的過程，但又是提高個人演奏能力的必經之路，通過長期系統的演奏能力訓練，可以幫助琵琶演奏者形成肌肉記憶，這樣琵琶演奏者便不會因過度緊張而導致演奏失誤的出現，只有這樣，演奏者才能順暢完成琵琶音樂的演奏。提升琵琶演奏的藝術表現力也離不開對“知、情、意、行”的綜合認識[8]：“知”是對樂曲文本的整體把握，不能只局限于譜例；“情”是統籌作者與欣賞者的共鳴，演奏時需正確理解作者對于作品的思想感情，并全面傳遞給聽眾；“意”是指思維模式，以及由此形成的觀念和意志，在琵琶演奏中，就是演奏者要清楚地知道自己應該以怎樣的方式去詮釋作品，表達情感，包括知識方面與技能方面兩個部分；“行”是就演奏過程而言，即演奏的行為表現，將音樂付諸實踐。

琵琶左手技巧主司按音、做韻，與右手彈奏技法相配合使樂曲得以表現。左手常用推拉弦、打帶音。琵琶的品與相為實現推拉弦技法的首要條件，左手執弦，向外為拉，向里為推，使本音有2-3度的音程變化，最高不過4度，琵琶的推拉音很細膩，音與音之間的詮釋很完全。不僅如此，推拉弦還是琵琶演奏形成韻味和地方風格的重要技法之一，它既可以表現出深沉、憂傷、激動、哀怨的音樂情緒，還可以表現出明朗、活潑、樂觀、生動的情緒，在演奏時經常將譜例未做標記的本音拉高以突顯演奏之“韻”。打帶音也是琵琶左手常用技法之一，分打音與帶音，前者只需一根手指，后者需兩指配合，打音更考驗演奏者的水平，力度與按弦準確性缺一不可，帶音對演奏速度有一定要求。琵琶演奏中的藝術表現力在于多樣化的技術創新，而左手的修飾潤色作用正是提高其藝術表現力的關鍵所在。

五、問題與展望

本文對中國知網數據庫“民族樂器”“演奏”等關鍵詞進行檢索并選取發文量居前四的樂器類文獻進行綜合述評，認為我國民族樂器演奏多重視音樂與情感的關系，技巧常為表情服務，每一技巧所奏出的音符背后都有其“君形者”“所以聲”的支撐。但當下研究存在一定問題：第一，對于常規樂器發文量較多，特別集中于上述四項，而其他樂器（獨弦琴、箜篌等）論述較少，可謂涇渭分明，因而對于冷門、小眾樂器演奏的研究還有巨大的挖掘空間；第二，古琴因被過度賦予文人化特質，故在“民族樂器”條目下可供檢索的文獻寥寥可數，專攻演奏的論述更是幾乎絕跡；第三，論述演奏的文獻作者多來自樂團、演藝中心等機構，主要為演奏員身份，雖活躍于舞臺之上但學術探索卻大同小異，此類作者演奏技巧嫻熟而學術創新稍顯遜色。此外，西洋樂器（鋼琴、提琴、手風琴等）受民樂演奏風格影響也出現了“中國化”“民族化”傾向的移植曲目，就其如何表現我國民族樂器音色、旋律、音樂風格的研究可逐步深入。

參考文獻：

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[8]趙悠然.基于“知、情、意、行”的琵琶演奏[J].藝術家，2022（08）：72-74.

作者簡介：房杉（1994-），女，河北保定人，碩士研究生，從事中醫臨床基礎研究。