對(duì)理性的拒絕——達(dá)利與超現(xiàn)實(shí)主義電影研究

摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義代表作品《記憶的永恒》與《一條安達(dá)魯狗》均出自藝術(shù)家達(dá)利之手。其不論是在繪畫還是在電影創(chuàng)作中都展現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格以及絕對(duì)反理性的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀?？v觀達(dá)利創(chuàng)作之路，結(jié)合現(xiàn)、當(dāng)代電影中超現(xiàn)實(shí)主義作品，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作在靜態(tài)圖像和動(dòng)態(tài)影像中有著時(shí)空處理上的聯(lián)系與區(qū)別。在流派演變上呈現(xiàn)出“保有超現(xiàn)實(shí)主義核心對(duì)邏輯的反叛，轉(zhuǎn)換到更大的社會(huì)文化思考”與“運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義視覺風(fēng)格，將其化作帶來強(qiáng)烈觀感的影視技法以輔助表達(dá)”兩種發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：達(dá)利；超現(xiàn)實(shí)主義；一條安達(dá)魯狗；超現(xiàn)實(shí)主義電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）26-00-03

一、達(dá)利繪畫的轉(zhuǎn)型

薩爾瓦多·達(dá)利（1904-1989），西班牙畫家、作家，超現(xiàn)實(shí)主義代表藝術(shù)家。1900年正是印象派登峰造極時(shí)期，少年時(shí)代的達(dá)利最初受到印象主義影響，關(guān)注自然光線下真實(shí)自然的色彩感受。之后達(dá)利在美院學(xué)習(xí)期間被當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣所迫，必須學(xué)習(xí)“立體主義”，在此階段雖創(chuàng)作出了類似畢加索、布拉克的立體主義作品，但這種創(chuàng)作方式已經(jīng)無法滿足他對(duì)更先鋒藝術(shù)的追求。也是在此階段，達(dá)利認(rèn)識(shí)了摯友，影片《一條安達(dá)魯狗》與《黃金時(shí)代》的導(dǎo)演——路易斯·布努埃爾。

布勒東主導(dǎo)的超現(xiàn)實(shí)主義流派源于達(dá)達(dá)主義，是當(dāng)時(shí)新興的先鋒藝術(shù)流派。在形式上提出夢(mèng)境、自動(dòng)寫作等觀點(diǎn)，思想上反叛之前的傳統(tǒng)文化理念與理性創(chuàng)作方式，融合了弗洛伊德、柏格森、馬克思主義等多種哲學(xué)思想。達(dá)利受此影響創(chuàng)作第一幅超現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品《蜜比血甜》。之后在認(rèn)識(shí)達(dá)利“繆斯”加拉女士的前夫保爾·艾呂雅的宴會(huì)中展示了作品《陰郁的游戲》。此時(shí)的達(dá)利已經(jīng)受到弗洛伊德《夢(mèng)的解析》影響，對(duì)自己童年時(shí)期的多種潛意識(shí)意象進(jìn)行了精心的表達(dá)刻畫。這一時(shí)期達(dá)利的繪畫作品雖帶有超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“夢(mèng)”的表達(dá)，但“對(duì)象征性意象進(jìn)行排布展現(xiàn)”是該階段主要的創(chuàng)作手法，對(duì)“意識(shí)”這種更形而上的事物表達(dá)較少。

1931年，達(dá)利在家中創(chuàng)作了超現(xiàn)實(shí)主義繪畫最具代表性的作品——《記憶的永恒》。它的第一位觀眾加拉稱其“被看過后將永遠(yuǎn)無法忘卻”。這幅畫作也體現(xiàn)出達(dá)利對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作達(dá)到了成熟，達(dá)利最常用的繪畫意象幾乎都在這幅畫中出現(xiàn)：海面、柔軟的鐘表（達(dá)利在自傳中稱主觀上，鐘表必須是柔軟的[1]）、肉體與毛發(fā)、螞蟻……

《記憶的永恒》這幅作品不僅帶有之前的“意象的物理并置”手法，同時(shí)創(chuàng)造出了“柔性時(shí)間”“永恒”這類主觀形而上的物體形象。達(dá)利對(duì)夢(mèng)的再現(xiàn)、潛意識(shí)的表達(dá)已經(jīng)相當(dāng)成熟，而這幅作品更是傳達(dá)出了達(dá)利繪畫作品的“時(shí)間空間觀念”，即軟性的時(shí)間（不確定的時(shí)間）和無限無邏輯的空間。在圖像作品中，這種空間觀念帶給觀眾復(fù)雜的聯(lián)覺和想象，使其不僅掉進(jìn)了達(dá)利本人的夢(mèng)的時(shí)空，更是陷入觀者自身的潛意識(shí)世界，是對(duì)現(xiàn)存世界的逃離和反叛。

二、《一條安達(dá)魯狗》與《黃金時(shí)代》

《一條安達(dá)魯狗》（1929），路易斯·布努埃爾與薩爾瓦多·達(dá)利合作短片。影片的開場(chǎng)，一個(gè)男人手拿剃刀抽著煙，天空上月隱云中，房間里女人的眼球被剃刀割開……一段段夢(mèng)境般的影像不斷上演，以及充滿不安和反理性的帶有“達(dá)利”風(fēng)格的象征物象，如螞蟻成堆從手中爬出，鋼琴上放置著死驢尸體、條紋樣式的服裝領(lǐng)帶、麻繩、裸體等。

在布努埃爾自傳中，他認(rèn)為：“影片集合了超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)……這種非理性的源泉其本身而言是富有詩意的?！盵2]而在達(dá)利口中，《一條安達(dá)魯狗》是涉及少年與死亡的影片，“我要以全部現(xiàn)實(shí)和伊比利亞匕首的全部重量，把它釘在智慧、高雅和理智化巴黎的心臟里面?！币约啊半娪爱a(chǎn)生了我預(yù)期的效果，猶如一把匕首扎進(jìn)了巴黎的心臟。只一個(gè)下午，我們的電影就摧毀了第一次世界大戰(zhàn)之后十年偽理智的先鋒主義?！盵1]相比于布努埃爾對(duì)夢(mèng)境表達(dá)和超越現(xiàn)實(shí)的追求，達(dá)利更希望有強(qiáng)烈的反叛性和刺激視覺的顛覆性，換句話說達(dá)利相比布努埃爾更希望挑戰(zhàn)觀眾的視覺接受邊界，且更愿意讓作品成為當(dāng)前文化社會(huì)的強(qiáng)刺激性沖擊作品。這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的差異也使得兩人在第二部作品《黃金時(shí)代》創(chuàng)作中漸行漸遠(yuǎn)，最終沒有再進(jìn)行電影領(lǐng)域的合作。

影片《黃金時(shí)代》（1930）是繼《一條安達(dá)魯狗》之后布努埃爾欲與達(dá)利再次合作創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義影片。影片從對(duì)蝎子的自然紀(jì)錄片開始，到象征“性”的男女角色，以及“舔舐雕塑腳趾”對(duì)施虐受虐的借喻表現(xiàn)等。然而，這部影片最終幾乎以布努埃爾的想法為最終表達(dá)，達(dá)利對(duì)此評(píng)價(jià)道：“布努埃爾剛剛完成《黃金時(shí)代》的攝制，這令我萬分沮喪，因?yàn)檫@部漫畫式的電影其實(shí)是我的創(chuàng)意……”“‘我絕不再與任何人合作！’我本想制造一個(gè)比這大一百倍的大丑聞……”[1]可以看出，此時(shí)兩人對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義電影”的創(chuàng)作已經(jīng)有了不可調(diào)和的矛盾和思想分歧，布努埃爾開始偏向用夢(mèng)境般的虛構(gòu)畫面表達(dá)隱藏其下的社會(huì)批判話題，而達(dá)利對(duì)社會(huì)文明的批判欲并不強(qiáng)，反而有巨大的顛覆現(xiàn)有視覺體驗(yàn)的欲望。即同樣運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的反理性畫面，布努埃爾降低了純粹的感官刺激，強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵的尖銳；而達(dá)利依然堅(jiān)持在感性上沖擊觀眾視覺，徹底地拋棄“偽理性”?！饵S金時(shí)代》最終因社會(huì)對(duì)其情節(jié)的抵制而遭到官方禁止放映。這一次與布努埃爾合作的失敗使得達(dá)利徹底轉(zhuǎn)向繪畫創(chuàng)作，一年后創(chuàng)作出了最重要的作品《記憶的永恒》。

三、圖像與影像的異同

超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在圖像創(chuàng)作和影像創(chuàng)作上最重要的兩部作品《記憶的永恒》與《一條安達(dá)魯狗》均出自達(dá)利之手，由此可結(jié)合達(dá)利的大量繪畫作品來分析超現(xiàn)實(shí)主義在這兩種視覺媒介創(chuàng)作上的聯(lián)系與區(qū)別。

兩者聯(lián)系的部分，最重要的是超現(xiàn)實(shí)主義理論中的關(guān)鍵詞——夢(mèng)、性（欲望）與潛意識(shí)?？梢钥吹?，不論是何種形式視覺作品，圖像中最易被察覺的表達(dá)內(nèi)容首先是夢(mèng)境、然后是性欲和潛意識(shí)的象征。這使得兩種作品呈現(xiàn)相似的物象，如“螞蟻從異空間爬出”“充滿欲望的男性”“沒有邏輯的空間變化”等。

除對(duì)象征性視像的選用，在具體手法上，圖像與影像創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)掙脫線性邏輯的束縛和軟性（不確定性）的時(shí)間。掙脫線性邏輯束縛，在圖像上表現(xiàn)為不同時(shí)空的物件以無理形態(tài)并置于同一畫面，在影像上表現(xiàn)為前后鏡頭的無理性，同一場(chǎng)中隨鏡頭切換，同一人物會(huì)以不同狀態(tài)出現(xiàn)在不同時(shí)空。軟性的時(shí)間，影像中如無理性時(shí)間提示詞，甚至由于事件的無邏輯性，同一場(chǎng)中可以拋棄“時(shí)間”概念；在圖像中達(dá)利則更是把柔軟的鐘表作為長(zhǎng)期表現(xiàn)對(duì)象。在具體圖像處理手法上，破壞現(xiàn)實(shí)視覺感受，創(chuàng)造出不存在的內(nèi)外形交錯(cuò)也是共用的方法，如影像中的類二次曝光疊畫效果，圖像中的虛實(shí)內(nèi)外形疊加效果。

而在差異部分，首先，對(duì)于空間的表現(xiàn)不同，動(dòng)態(tài)畫面加上鏡頭組接可以對(duì)空間進(jìn)行無限擴(kuò)展和重復(fù)性回溯，在影片中，人物所處空間可以時(shí)大時(shí)小、時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，從街道瞬間跳到海灘、從天空瞬間回到房間。在靜止圖像中沒有如此高的自由度，畫框限制了畫面可以被表現(xiàn)的空間，達(dá)利對(duì)此采用的方法是對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，拉出超大的透視空間，將視線消失點(diǎn)拉高拉遠(yuǎn)，置于畫面一角。這樣做會(huì)使圖像有很大的縱深高低空間，在這之中可以展現(xiàn)許多不以邏輯相接的環(huán)境，如海灘、城鎮(zhèn)、房間內(nèi)等。

其次，時(shí)間節(jié)奏的差異，即每個(gè)視覺單元停留時(shí)長(zhǎng)不同。動(dòng)態(tài)影像是時(shí)基藝術(shù)，所包含的時(shí)間性是靜態(tài)圖像缺失的。在繪畫作品中，所有的視覺對(duì)象同時(shí)出現(xiàn)在畫框中，不論觀看時(shí)間長(zhǎng)短，畫面中單一元素出現(xiàn)相同時(shí)長(zhǎng)。畫面的節(jié)奏只能靠物體的大小和擺放位置來體現(xiàn)，這種節(jié)奏是一種視覺觀感的節(jié)奏，并不是時(shí)基藝術(shù)帶有的時(shí)間體驗(yàn)上的節(jié)奏。而在影像作品中，通過蒙太奇剪輯，加上遠(yuǎn)中近特寫的穿插，視覺節(jié)奏會(huì)隨剪輯而出現(xiàn)觀看時(shí)長(zhǎng)的不同。

最后，影像創(chuàng)作中使用影像媒介進(jìn)行特殊效果處理，在膠片時(shí)代有漸隱漸顯、黑畫疊畫等效果，如果討論到數(shù)字電影時(shí)代其特效畫面就更多更豐富了?？傊?，由于時(shí)間這一維度的加入，加上媒介本身的特質(zhì)，影像相比圖像可以有更大更廣闊的視覺處理空間，更好地傳達(dá)超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)視覺的顛覆和強(qiáng)烈沖擊力[3]。

四、超現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展

從外部來看超現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，對(duì)其影響最大的是技術(shù)的變革?！兑粭l安達(dá)魯狗》時(shí)期，影片為黑白無聲電影，在同期聲錄制、數(shù)字?jǐn)z影機(jī)、數(shù)字化非線性剪輯等技術(shù)變革下，超現(xiàn)實(shí)主義電影的本體形態(tài)發(fā)生了巨大變化。

超現(xiàn)實(shí)主義電影在19世紀(jì)30年代以《一條安達(dá)魯狗》為代表，50年代以梅雅·黛倫以及一批先鋒電影導(dǎo)演為主。發(fā)展到70年代左右，電影本體藝術(shù)日趨完善，彩色畫面和同期錄音已成為標(biāo)準(zhǔn)配置。此時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義電影的形態(tài)也已遠(yuǎn)超早期，如亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基《圣山》（1973）以及日本導(dǎo)演寺山修司《死者田園祭》（1974）等帶有奇幻色彩的電影作品。超現(xiàn)實(shí)主義電影的另一主要表現(xiàn)手法是動(dòng)畫電影，如捷克著名動(dòng)畫大師楊·史云梅耶，代表作品《荒唐童話》（1971）、《對(duì)話的維度》（1982）等。史云梅耶的奇幻定格動(dòng)畫作品帶有極易識(shí)別的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，無論是其跳脫常規(guī)邏輯和夸張超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，還是有關(guān)性、暴力等話題的表現(xiàn)內(nèi)容和心理分析、象征性符號(hào)的思想內(nèi)涵，都極大地貼合超現(xiàn)實(shí)主義并發(fā)展了此類影片。

20世紀(jì)90年代及21世紀(jì)以來，電視、計(jì)算機(jī)逐漸普及，數(shù)字電影取代了膠片電影，膠片帶給電影的現(xiàn)實(shí)對(duì)位和材料索引性都被挑戰(zhàn)甚至顛覆了。此時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義電影開始大量運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，如彼得·格林納威導(dǎo)演作品《枕邊書》（1996）、塔西姆·辛《墜入》（2006）、羅伊·安德森《寒枝雀靜》（2014）、阿彼察邦·韋拉斯哈古《熱帶疾病》（2004）、《幻夢(mèng)墓園》（2015）等。

導(dǎo)演阿彼察邦創(chuàng)作影片依然保留了超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)夢(mèng)境、潛意識(shí)的關(guān)注，幾乎每部影片都有關(guān)于睡夢(mèng)、性欲、死亡的探討，并將其與泰國(guó)本土奇幻氣質(zhì)結(jié)合在一起。阿彼察邦對(duì)于電影創(chuàng)作提出“有機(jī)電影”，希望電影邊拍邊創(chuàng)作，制造的同時(shí)正發(fā)生。這種創(chuàng)作方法也和布勒東在宣言中提出的“自動(dòng)寫作”有極相似的特點(diǎn)?？梢钥闯?，不同時(shí)期超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)固化邏輯的反叛。

從影片內(nèi)部分析超現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展，可以總結(jié)出“超現(xiàn)實(shí)主義從表達(dá)本身淪為一種表現(xiàn)手法”的變化方向。換句話說超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代電影中逐漸成為敘事電影偶爾使用在影像語言上的一種“修辭手法”。如姜文《太陽照常升起》（2007），運(yùn)用了“夢(mèng)到一雙鞋”“會(huì)說話的鳥”；庫斯圖里卡《地下》（1995）中“水下樂隊(duì)”“漂浮的塊狀陸地”等。此類現(xiàn)代電影雖然加入了大量超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，且在觀感上也帶有違背紀(jì)實(shí)美學(xué)電影的奇幻美感。但是究其影片內(nèi)涵，依然是邏輯引導(dǎo)下的以理性敘事為核心，或者說現(xiàn)代常被稱作超現(xiàn)實(shí)主義電影的影片大部分是帶有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的現(xiàn)代敘事電影[4]。

由此，可以從內(nèi)外兩方面總結(jié)出超現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)當(dāng)代的兩種變化路徑，一條是保有超現(xiàn)實(shí)主義核心對(duì)線性敘事、現(xiàn)實(shí)邏輯反叛，但逐步轉(zhuǎn)換到更大的社會(huì)文化討論范疇（如格林納威對(duì)歷史、多媒體藝術(shù)，阿彼察邦對(duì)民俗、神秘學(xué)）上的擴(kuò)大續(xù)寫式轉(zhuǎn)變道路；另一條是熟練運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，將其化作能帶來強(qiáng)烈觀感的視覺表達(dá)手法，用以創(chuàng)作出跳脫常規(guī)敘事風(fēng)格的電影的變化路徑。

五、結(jié)束語

從達(dá)利到如今的超現(xiàn)實(shí)主義電影，最明顯且未改變的特點(diǎn)是其對(duì)現(xiàn)實(shí)畫面的打破和強(qiáng)烈視覺刺激。以這點(diǎn)來說，超現(xiàn)實(shí)主義電影和達(dá)利繪畫的視覺美學(xué)特質(zhì)是相同的。但是，其作為“電影”這一藝術(shù)媒介，運(yùn)用了電影本體視聽手法，它的視覺觀感就無法僅限于此，尤其影像相對(duì)于圖像來說，不僅可以傳達(dá)感性體驗(yàn)，還能更好地進(jìn)行理性表達(dá)。如果真如達(dá)利所言完全不加入任何理性思考，只為視覺刺激而進(jìn)行影像創(chuàng)作，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)很難作為“電影”被觀者接受，也很難成為一種可延續(xù)可運(yùn)用的藝術(shù)表達(dá)形式（達(dá)利由于后期堅(jiān)持不持有任何政治觀念甚至藝術(shù)觀念被布勒東等人從超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體中除名）。而其他的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家是堅(jiān)持以反理性方式探討現(xiàn)實(shí)問題，以反理性作為觀點(diǎn)去對(duì)抗傳統(tǒng)理性。這種觀點(diǎn)也適用于后來諸如楊·史云梅耶、彼得·格林納威等電影藝術(shù)家。

電影藝術(shù)的本質(zhì)是一種影像寫作，視聽表達(dá)。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)核心觀點(diǎn)中的反現(xiàn)實(shí)邏輯、反理性、潛意識(shí)創(chuàng)作等作為表達(dá)手法在電影創(chuàng)作中依然有巨大的藝術(shù)魅力。尤其在今天，“數(shù)字特效”在電影中的使用已經(jīng)成為創(chuàng)作者默認(rèn)的常用手法，甚至成為觀眾一次次期待而又厭倦的視覺刺激?；赝兑粭l安達(dá)魯狗》，仿佛依然走在“特效”的想象力前端。藝術(shù)家潛意識(shí)中的想象力一定是最具活力最能沖擊視覺的特殊效果。如何繼續(xù)“超越”當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，在電腦計(jì)算機(jī)時(shí)代創(chuàng)作出其無法傳達(dá)的“刀片劃過人眼”，真誠(chéng)地表達(dá)非現(xiàn)實(shí)邏輯下的思考，這才是今天的超現(xiàn)實(shí)主義。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：毛鉦宇（1998-），男，湖南張家界人，碩士研究生，從事實(shí)驗(yàn)影像藝術(shù)研究。