威廉·哈莫修伊：沉默的詩

丹麥不算是個藝術之國，威廉·哈莫修伊也不算有名的畫家，很多藝術史的書籍中難覓他的蹤跡，他不屬于那種對于“藝術史流變”有重大貢獻——比如創(chuàng)造了什么流派風格——的畫家。與當時已經如日中天的印象派和鋒芒畢露的現(xiàn)代藝術流派相比，他在藝術形式上沒有進行過什么探索或創(chuàng)新，在風起云涌的藝術大躍進時代，他像是個旁觀者。

哈莫修伊出身于商人家庭，4歲開始上繪畫課，后來讀美院、四處游學，然后結婚，過著平常的日子。在大家沒有深入認識他之前，他就在那里靜靜地待著，像他筆下的黑裙女子一樣，佇立窗前。

室內的光

筆者初看哈莫修伊的畫，覺得他的風格是“維米爾+弗里德里希+霍珀”——維米爾彌散在房間里的光，靜謐的氛圍；弗里德里希喜歡的，人的背影與窗口眺望的主題；霍珀式的孤獨感、疏離感，這些都能在他的畫中找到。當然，霍珀肯定不是哈莫修伊效仿的“老師”，因為1864年出生的他，比霍珀整整大了18歲。那么反過來說，霍珀有沒有看過他的畫、受過他的影響呢？

在哈莫修伊的畫中還有莫蘭迪的影子——就是那個著名的“莫蘭迪色”——執(zhí)迷于各種灰的彩色，物象簡化、主題單一，用幾近于“性冷淡”的風格畫瓶瓶罐罐，打造了一個極簡的具象視界。當然，莫蘭迪也不會是他的老師，因為莫蘭迪比霍珀還要小6歲。

后來筆者才發(fā)現(xiàn)哈莫修伊深受惠斯勒的影響——那個喜歡黑白灰調子，喜歡把作品命名為《協(xié)奏曲》《交響曲》等音樂名稱的美國畫家。哈莫修伊曾經畫了一幅《藝術家的母親》，幾乎就是惠斯勒作品的翻版，同樣的黑裙、同樣的灰墻、同樣的白色頭巾、同樣的對角線構圖……最大的區(qū)別不過是母親坐的方向相反而已。他是惠斯勒的鐵粉，甚至曾經千里迢迢跑到倫敦去登門求見，不巧的是第一次上門時沒能遇上，他生性羞澀又不自信，便再也沒有勇氣去第二次。

哈莫修伊最愛畫門，正面的門、側面的門，而且尤其喜歡打開所有的門，一層層地嵌套出三重門。

《白色的門》是他的經典之作。門隔開了空間，但也敞開著，并沒有拒人門外；敞開的門并非坦蕩蕩，而是空蕩蕩，不是熱情地迎接你，而是冷靜地開著而已；一眼望去，哪間房都是寥寥無幾的家具，甚至是徹底的空寂——他的生活空間真的是這樣嗎？還是說，這是他希望的、理解的生活？最里面的門，或許會有一點點光透出來，可能就是那間屋子的窗，房間里有沒有人就不知道了，但幾乎可以肯定的是，畫家并沒有表現(xiàn)房間的故事性，他只是在畫“空”，由里到外的“空”。

房間里即使有些器物，桌面上也大多光禿禿什么都不擺放，即便擺放了餐盤，也多是不置一物，沙發(fā)和椅子也都是空蕩蕩，畫家似乎并不覺得需要什么來填充它們。

門也好、窗也罷，還有墻上的框線、鏡框，在他的畫中，你總能看到他精心構造的線條，這些直線在畫面中別有一番韻律。這些線結合著柔和曲線并略帶模糊的人像，配合光影和色調，共同構成了他獨有的美學要素。

有時候，他也會把那些直線畫出一種透鏡邊緣式的變形和扭曲，毫無疑問這是一種刻意，這種不引人矚目的扭曲，就是畫家藏在畫中的小謎團，讓過于平整的畫面有了一點點玄妙的意味。有時候，他在構圖時也會稍微傾斜一點點，也是很不起眼的設計，那一點點傾斜，似乎在暗示著觀察的主觀性和動態(tài)感。

雖然他學習了維米爾對于光線的處理，但他并沒有像維米爾一樣用光學成像設備輔助，來追求驚人的細節(jié)。相比起來，他的筆觸松散朦朧，與他簡約的畫面相得益彰。

靜默如謎

黑白灰的色調是他室內畫最主要的用色，他更喜歡用白色（其實就是極淺的灰色）——白的門、白的窗、白的墻、白的光。在關于色彩的分析中，白色是代表北方的顏色，在冰雪季節(jié)悠長的北歐，白色應該是常見的，也是理性和冷靜的；白色也意味著“空”，兩個字連用就是“空白”；白色也表示孤獨、潔凈，這些色彩性格也進一步烘托了作品中安靜、清冷的氣氛。他畫出的各種程度的白，就是應和各種形式的“空”。

他愛畫女子的背影，女子大多穿著黑色長裙，大多有一個白色的美麗后頸，如同京都的藝妓一樣。不過不同之處在于，藝妓敷上白粉有意裝飾的后頸，目的是呈現(xiàn)女人的美麗性感，然而哈莫修伊畫中女子的后頸，雖美麗依然，但卻沒有半分的誘惑。

有時候，畫中女子以他的妹妹安娜、母親弗雷德里克為模特，更多的時候則是他的妻子艾達，哈莫修伊的妻子有躁郁癥，為什么把躁郁的妻子畫成一言不發(fā)的安靜女子？難道是因為那是他的期待？或許在她“躁”和“郁”兩種交替的情緒中，抑郁情緒是主導？總之，他只留下了她最安靜的一面。

夫妻二人的感情狀態(tài)也令人猜不透，他一幅又一幅地畫她，應該是親密的，但大多又只是畫她的背影，不是背影時也就靜靜地、旁若無人地彈琴、讀書、發(fā)呆……看上去又不那么親密。讓人無法感受到畫家對于被畫者滿滿的愛意，看到的是特別冷靜、特別“無意”，她似乎也不知道自己在被畫，她只是在那里，他只是在畫她。

與倫勃朗等很多大畫家不同，哈莫修伊基本不用眼神來表現(xiàn)人的精神性，而是用她們的后背，而后背是有故事的，是會說話的。刻意避免的“眼神直視”，讓畫中人無法與觀者交流，從而讓觀看變成了旁觀、變成了審視，而不是互動，我們也會不自覺地猜那畫中的女子，此時正在想些什么呢？這也是用簡單來表現(xiàn)豐富，“少即是多”。

很多時候，人物常常只在畫面的一角，更多的面積，留給了房間的虛空，把畫面中的人物遮擋起來，剩下的畫面也能獨立成為很不錯的“靜物”畫。很多時候更為亮眼的主角是光，透過窗子或者天井，照在畫面的某一個局部，時間靜靜地停駐在那里，是片刻，也是永久。

所以他畫的主角是“空”。因為他不停重復同一個公寓，他在哥本哈根這間河畔街30號的公寓里一住就是十幾年，后來搬了家也不過是同一條街對面的25號公寓。看過越多他的作品，你對他的居住空間就越熟悉，甚至可以還原出一個戶型圖來。哈莫修伊顯然沒有因此而覺得無聊，其實畫什么并不特別重要，怎么畫才是他要表達的，即使是在另外一間居所，他也同樣是會重復地畫每一道門、每一扇窗、每一面墻，簡單而又深邃，日常而又永恒。

盡管他對著自己的屋子不同的墻面畫來畫去畫了十幾年，但哈莫修伊并不完全是個孤僻的宅男，其實他還挺熱愛旅行的，他曾經游歷了歐洲很多國家，最愛的是英國和荷蘭，尤其是倫敦霧蒙蒙的景致，與他的繪畫有某種程度的契合。因此他也會畫一些風景題材，風景畫雖然在色彩上比室內畫豐富了很多，但是卻依然是極簡式的構圖、模糊朦朧的筆觸，畫得也不錯，但是不如他的室內畫更加令人印象深刻。

52歲時，哈莫修伊就因罹患癌癥去世了，在死之前，他焚毀了跟自己創(chuàng)作有關的大量資料和信件，他生前只接受過兩次采訪——他不太想讓世界了解他個人，或者他的創(chuàng)作理念，態(tài)度甚至有些決絕，他大概是覺得作品中有他全部想說的話。

他生前沒有作品入選丹麥國家美術館，死后，他的一位贊助人向丹麥國家美術館捐贈了28幅他的畫作全部被拒收。直到20世紀末，巴黎奧賽美術館和紐約古根海姆美術館先后舉辦了他的個展，他才漸漸重新走回大眾的視野。

（責編：馬南迪）