摘要：元代是一個多民族大融合的時代，特殊的歷史背景造就了描繪江南山水母題的中國畫，并在藝術風格上與南宋畫風形成鮮明的美學分野。南宋時期的山水畫多呈現主觀意識，畫面往往脫離自然風光，以剛硬的線條勾勒山石，以大斧劈皴描繪高聳山峰。到了元代，江南地域的文人畫家在趙孟頫等畫壇精英的引領下，將目光聚焦溫情的江南風光，尤其是環太湖一帶的自然風物，創造了抒情寫意山水畫的高峰。元代畫家主要分為師承董源、巨然與師承李成、郭熙兩派。朱德潤為元代著名的文人畫家，其繪畫風格承襲李成、郭熙，聲譽極高，在元代畫壇上獨樹一幟，其作品具有極大的研究價值。朱德潤作為元代“李郭”畫派的代表人物，后期深受董源、巨然畫風影響，實現了兩種不同繪畫風格的有機融合。文章系統剖析朱德潤的生平、社會交往及其三幅山水畫代表作品——《松澗橫琴圖》《秋林垂釣圖》《秀野軒圖》，闡述其藝術風格形成與轉變的原因。

關鍵詞：朱德潤；山水畫；畫風

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）06-0-04

1 朱德潤生平

朱德潤（1294—1365），字澤民，別（齋）號存復，又號睢陽山人、眉宇山人、雞林道人［1］313等，平江（今江蘇蘇州）人，祖籍河南睢陽，元代著名畫家，吳興畫派的代表人物。朱德潤的九世祖朱貫，在宋朝擔任議大夫兵部郎中，為“睢陽五老”之一［1］308。六世祖朱椿①為躲避兵禍，于南宋初年舉家渡江移居蘇州，至朱德潤已經過了幾代人。

元人入主中原后，基于政統之需，任用類似趙孟頫等江南名士，世家出身的朱德潤自然也有了施展才華的機會。朱德潤自幼在蘇州長大，從小受到良好的儒家文化教育。少年時，拜姚子敬為師。姚子敬為江南名士，在他的指導下，朱德潤的繪畫天賦得以顯現，姚子敬卻不建議朱德潤繼續繪畫，所謂“藝成而下，足以掩德”。但高克恭看到朱德潤的作品后，對姚說：“是子畫亦有成，先生勿止之。”［1］309朱德潤在25歲時北游京師，與趙孟頫相識。經趙孟頫推薦，得到駙馬太尉沈王王璋的賞識［2］261，后者將其舉薦給愛好文藝的元仁宗，為他的仕途鋪平了道路。不久后，朱德潤任職于翰林院并兼國史院編修官，開始了他的仕途。

元英宗在位期間，朱德潤頗得皇帝青睞，遠赴高麗出任鎮東行中省［3］儒學提舉一職②，半年后受朝命還京，其間負責管理高麗地區的相關官員。這使他與高麗人士的交往頗深，尤其與高麗文學家、政治家李齊賢交流甚深，二人共同賞析畫作、談論詩書，建立了深厚的友誼。

元英宗駕崩不久，朱德潤的好友王璋也因病逝世，再加上朝廷動蕩不安［4］，朱德潤最終下定決心辭官返回平江。回到家鄉的朱德潤以書畫自娛，“杜門屏處，討論經籍，增益學業，不求聞達”，他與友登山遠游，寄情于筆墨之間，以畫展現內心的理想世界。元朝晚期叛亂四起，年近60歲的朱德潤無法袖手旁觀，他再度出仕，任江浙行中書省照磨，參議國事③。

朱德潤的仕宦生涯前后不過7年時間，然而在7年之中，其與駙馬太尉沈王的交往，使元朝與高麗的文化得到了交流與傳播。長遠來看，朱德潤的努力為兩國在文化領域的交流合作奠定了堅實的基礎。

朱德潤是有名的學者、畫家，同時精通書法詩文，有《存復齋文集》等存世。元代畫壇主要流行兩大畫風，一是學董源、巨然一路，二是學李成、郭熙一路。朱德潤為師承“李郭”畫派的著名畫家，其后期也汲取了董、巨一派平淡、柔和的風格，得到了當時文人畫家高克恭、倪云林等人的賞識。

2 朱德潤山水畫風格

中國山水畫具有獨特的民族特色，注重筆墨語言的表達，畫家通過筆墨語言表現物象、營造意境。朱德潤的繪畫早期師承許道寧、李成、郭熙之法，主要表現北方山川的壯麗，后期畫風受高克恭和趙孟頫的影響，以董源、巨然筆墨秀潤淡雅的風格來描繪江南風物。朱德潤的繪畫作品多由松樹［5］、山澗、文人墨客等母題組成，展現文人雅士的松澗集會，表達其樂觀積極的精神，以及對寧靜美好生活的憧憬。朱德潤的仕隱經歷與其對家國的情感促成了他獨特的繪畫風格。

本文基于朱德潤存世的三幅具有代表性的真跡——早期的《松澗橫琴圖》、轉變期的《秋林垂釣圖》以及晚年之作《秀野軒圖》［6］，剖析其山水畫風的轉變與創新歷程。

朱德潤的早期山水畫《松澗橫琴圖》（見圖1），水墨絹本，縱24.7厘米，橫26.9厘米，現藏于臺北故宮博物院。此幅小景畫面表現風格很明顯，為郭熙式山水畫，畫樹用蟹爪皴，畫石用卷云皴。構圖上采用南宋時期典型的對角線式，左右對等，主體為兩岸風景和人物，山間溪流將左右兩岸自然相連，溪流的源頭若隱若現。目光由遠至近，被前方的樹木所吸引，以蟹爪法畫出松樹，用筆輕松勾勒輪廓，中鋒用筆，起頓間，粗細變化的線條勾勒出的枝丫猶如龍爪，尖枝纏結。左側樹葉墨色的濃淡變化表現出了畫面的縱深感，帶著一絲朦朧的意趣。

畫面右下角有三名文人墨客。細看畫中人物，彈琴者盤膝撫琴，神態安詳；端坐在右側的文士，似乎在閉目養神；另一位則用手指向水中，并側頭轉向同伴，似有話說，同時將觀賞者的目光引入左側。畫面動靜結合，觀者仿佛可聽見悠揚的琴聲、潺潺的泉水聲。

朱德潤在冊頁中題了首詩：“峰陽之桐，聲越冰泉。天然宮商，松風晝弦。”該詩中人物與松風、流水、琴音融合一起，由此可以感知到朱潤德作為文人雅士的恬淡、從容。《松澗橫琴圖》的構圖及尺幅都是南宋式的［7］。畫面內容則多由北宋山水畫變化而來，其中山石、溪流若隱若現的特征可在郭熙《早春圖》中窺得。由此可見，朱德潤對郭熙的學習并非簡單模仿，而是加入了自己的見解。

朱德潤轉變期的代表作——《秋林垂釣圖》（見圖2），水墨絹本，縱28.1厘米，橫26.6厘米，現藏于北京故宮博物院。此幅作品依舊帶有明顯的“李郭”畫風，但又給人平淡、柔和之感，顯然已經受到“董巨”畫派婉約風格的影響。

在構圖上，朱德潤仍采用一角一點式，右下角老樹盤踞在巖石之上，畫中隱士于江中垂釣。作品已顯現出清疏簡淡的氣息，同時也是朱德潤歸隱生活的真實寫照。畫面開始集中于右側岸上的松石枯木，運用卷云皴并以粗筆寫就山坡巖石，中鋒勾勒出前方枯樹的輪廓，老樹枝干用蟹爪法，枯枝虬干橫斜于石坡之上，與后方蒼勁挺拔的古松形成對比，這兩棵樹下還有一株小樹依附在旁，淡墨點染隱于一側。山石枝干用濃墨勾勒，線條具有書法韻致，頓挫有力。

往畫面中間看去，有一葉扁舟，一漁翁正在垂釣，看起來怡然自得。人物、船只以白描寫就，小舟經過時的漣漪用細筆淺淺勾出數條絲線，似有微風拂過，畫中景與人的組合一靜一動，十分協調。

與《秋林垂釣圖》類似的“李郭”畫風作品還有《林下鳴琴圖》、五家合繪的《松溪放艇圖》等。從這些作品可以看出，朱德潤對遠景的刻畫較少，淡淡幾筆，若隱若現，更顯空靈，整幅畫以高挺的松樹作為主要的表現對象。《松溪放艇圖》的構圖仍是一角一點式，左下角石坡上斜伸出一棵大松樹，溪水中有一漁船，船上隱者對語，遠山用墨輕輕一抹。此幅畫不論是構圖還是畫中物體都與《秋林垂釣圖》相似，略有不同的是樹石的面積有所增加，延長至畫面中央。技法上依舊師法郭熙，坡石的皴筆有些瑣碎，不似郭熙用筆用墨渾然一體，但整體效果曠達閑適。

《秋林垂釣圖》是朱德潤繪畫風格轉型時期最具代表性的作品，畫中樹石仍運用卷云皴和蟹爪皴，松樹蒼勁有力，矗立在江邊，象征其文人風骨。此畫面構圖在郭熙作品中很少見，整體可以看出元代文人畫意。此圖是朱德潤隱居三江［8］時所繪，畫中漁翁便是畫家本人，由此表達出作者對自然的熱愛，符合當時文人雅士隱逸的追求，能引起觀者共鳴。

朱德潤成熟期作品——《秀野軒圖》（見圖3），設色紙本，縱28.3厘米，橫210厘米，現藏于北京故宮博物院。這幅畫作于其逝世前一年，展現了朱德潤繪畫語言的最終面貌。此圖選景為浙江余杭山的西南處，是朱德潤為好友周景安讀書之所——秀野軒所作［9］。

《秀野軒圖》描繪了清曠幽美的江南景色。前景汀渚綿延，中景的書齋位于山林之間，兩名文人坐在屋中，品茶賞景、暢聊雅事。往畫面左側看去，岸邊漁夫勞作后滿載而歸，一名儒士帶著童子，正在問路，而帶路者指向的便是書齋方向。細看屋外，風景秀麗，沿岸樹林郁郁蔥蔥，四周湖水環繞，后方山巒連綿不絕，確是文人雅士歸隱山林的好去處。作者在《秀野軒記》中寫道：“其背則倚錦峰之文石，面則挹貞山之麗澤，右則肘玉遮之障，左則盼天池之阪。雙溪界其南北，四山之間，平疇沃野，草木蔥茜，卓然而軒者，景安之所游息也。軒之傍，幽溪曲檻，佳木秀卉……”

構圖上采用的是平遠法，增強了空間的縱深感，田野清幽，山河遼闊。技法上可以看出深受趙孟頫《水村圖》的影響。畫中保留了“李郭”派畫法，并沒有占據過多篇幅，如右下角的松樹還帶著蟹爪皴的樣式，枝干上藤蔓纏繞，整體矮了許多，已沒了前兩幅作品中的蒼勁挺拔。山石的筆墨上已經完全舍棄了“李郭”派的卷云皴，后方山體的筆法以董源的披麻皴為主，用淡墨勾勒皴擦，再加入花青點染，前、中景的汀渚用長線條勾勒出形狀，以赭色點苔，并加入花青等色渲染。山體與汀渚的刻畫中加了很多短條子皴，顯得有些筆碎、墨拙。

中景的樹木用筆輕松已顯粗疏，不似之前著重刻畫，猶如龍爪，書齋和文人主要以簡筆白描勾成，略施淡彩與樹木的粗放形成對比。畫中的秀野軒也與趙孟頫《鵲華秋色圖》中的房屋相似。全畫整體用筆蒼潤清逸，設色雅致簡潔，表現出江南山川的舒適與寧靜，使觀者身臨其境。《秀野軒圖》不僅展現了朱德潤繪畫風格的創新，還顯示了朱德潤對真山真水的飽游飫看，其沒有一味模仿，真實表現出了秀野軒清新秀雅的田園風光。

此幅作品代表了朱德潤繪畫的最終面貌，是他對繪畫的理解和生活的感悟。《秀野軒圖》不僅表現出靜謐秀美的江南自然山川和讀書品茶的文人之趣，還將漁民的勞作與文人儒士的雅集融合，使畫作更有感情，拉近了觀者與作者的距離，獨具特色。

3 朱德潤山水畫風格的形成與轉變

朱德潤出生于書香之家，自小受到儒家文化教育，具有相當程度的文學修養。他一生結交了許多良師益友，自兒時跟隨姚子敬學習繪畫，后來得到高克恭的賞識，在高克恭的鼓勵之下繼續堅持。朱德潤入京后結識趙孟頫，這對其畫風的轉變起到了決定性的作用。趙氏對朱德潤的影響［10］表現在《秀野軒圖》的構圖與筆法之中。歸隱家鄉平江后，長期的隱居生活與江南的自然風光影響著朱德潤的創作。

早期朱德潤的繪畫風格主要受李成、郭熙的影響，筆墨技法上繼承了李、郭一派的卷云皴和蟹爪皴，筆法遒勁，表現出北方山水氣勢雄渾的一面。作品的構圖繼承了南宋院體畫的一角一點式構圖，所繪的主體——樹石集中在畫面右下角或左下角，畫面留白處以小舟點綴。

后期的變化體現在《秀野軒圖》中，其外柔內剛，不失勁挺，運用披麻皴表現山石的圓渾，蒼潤的水墨、淡雅的設色渲染出江南山川的秀麗，表現出其對董源、巨然南宗山水畫技法與風格的深度吸收，同時展示出元代文人畫獨特的審美意趣。在朱德潤的山水畫作品中，遠景往往若隱若現，其重點刻畫近景，通過墨色濃淡營造空間感，突出主體，吸引觀者的目光。

還有一點不可忽視的是朱德潤與高麗之間的關系。入京后，趙孟頫對朱德潤頗為賞識，將其引薦給駙馬太尉沈王，其十分欣賞朱德潤，并為他的仕途提供幫助。沈王自幼熟讀儒家經典，喜好雅集唱酬之事。朱德潤在沈王的萬卷堂中結識了李齊賢，與其談論文學書畫［11］，并一直與之保持著深厚友誼。朱德潤出任鎮東行中省儒學提舉期間的所見所聞，元人與高麗人之間的交流，對他繪畫風格的轉變也產生了一定的影響。

4 朱德潤山水畫風格的影響

朱德潤在元朝畫壇中的地位舉足輕重，因此其作品聲價甚高。倪瓚詩稱：“朱君詩畫今稱絕，片紙斷縑人寶藏。”［12］朱德潤作為“李郭”畫派的代表人物，其作品的筆墨構圖略有不同，他將郭熙的面貌簡化，學習趙孟頫筆調，再融合自身的感悟，使畫面具有蒼秀簡淡的意味。朱德潤的創作巔峰是歸隱平江時期，但作品中并未表現出對時局的失望，多呈現閑適的漁隱生活，展現出他積極樂觀的生活態度，以及對未來美好生活的憧憬。

談到元代山水畫，大部分人最先想到的是趙孟頫與“元四家”，以及文人畫高逸脫俗的精神追求。元代畫家們摒棄了南宋畫風，開創了一代抒情寫意的繪畫風格［2］233，更多地表達自身的心靈寄托。然而，南宋畫中一角一點式的構圖方式，以及剛勁激烈的筆墨表達仍然影響著元代畫家。同樣，“李郭”畫派壯美瑰麗風格的畫也吸引著朱德潤、曹知白、唐棣等一批畫家［13］。

朱德潤繪畫作品的變化展示出元代繪畫的奧秘。值得注意的是，這種變化在元代畫壇上并不是個例。曹知白、唐棣等人也實現了從“李郭”畫派到“董巨”畫派的過渡。從《松澗橫琴圖》到《秀野軒圖》，表現出了朱德潤繪畫風格變化的過程，這是元代文人畫發展歷程的一個縮影，是元代繪畫從宋畫到趙孟頫再到“元四家”的過渡與發展。

朱德潤接納新的藝術風格與繪畫理論，不斷嘗試與創新，獲得了一定的成功，在當時評價極高。今天看來，朱德潤的繪畫作品在構圖技法上雖然難以掙脫前人的束縛，但具有承上啟下的作用，值得山水畫家學習和借鑒。

5 結語

朱德潤作為元代“李郭”一派的代表畫家，聲譽極高，他的山水畫在當時“片紙斷縑人寶藏”。朱德潤的一生起起伏伏，他在歸隱與入仕之間掙扎，但仍樂觀面對生活。朱德潤的繪畫作品有著獨特的藝術價值，展現了元代繪畫的發展歷程，具有極大的研究價值。同時，朱德潤與沈王王璋、李齊賢等人的交游，使兩國文化得以交流、碰撞，為元朝與高麗的藝術交流作出了貢獻。

參考文獻：

［1］ 陳高華.元代畫家史料匯編［M］.杭州：杭州出版社，2004：313，308-309.

［2］ 陳傳席.中國山水畫史［M］.天津：天津人民美術出版社，2001：261，233.

［3］ 宋濂，等.元史［M］.北京：中華書局，1976：1562.

［4］ 蕭功秦.英宗新政與南坡之變，元史及北方民族史研究集刊［J］.南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學版），1980（4）：36-46.

［5］ 邱雯.以畫為寄，以畫體道［D］.杭州：中國美術學院，2013.

［6］ 李天垠.元代朱德潤生平研究及作品真偽考辨［D］.北京：中國藝術研究院，2010.

［7］ 高居翰.隔江山色［M］.宋偉航，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：85.

［8］ 減力禾.中國古今地名大辭典［M］.上海：上海書店出版社，2015：28.

［9］ 吳斌.元 朱德潤 秀野軒圖卷［J］.中國書法，2021（9）：61-63.

［10］ 葉潛.朱德潤研究［D］.重慶：重慶大學，2005.

［11］ 劉中玉.試論高麗王王璋與元中期時政及其與文人畫家朱德潤之交游［J］.歐亞學刊，2003（0）：181-194.

［12］ 倪瓚.清閟閣全集［M］.杭州：西泠印社出版社，2010：268.

［13］ 江濤.從李郭畫派論繪畫風格與元代文化環境的互動［D］.杭州：浙江大學，2016.

作者簡介：王竹筠（1996—），女，江蘇連云港人，碩士在讀，研究方向：中國畫。