環洞庭湖地區龍舟設計美學構成要素與規律研究

摘" 要：洞庭湖是“端午”的發祥地之一，將屈子精神、龍舟文化、端午風俗緊緊聯系。故而，環洞庭湖地區龍舟在中國造物發展史上具有里程碑的意義，也是中華民族精神文明傳承的典型物質載體。龍形船舶從眾多舟船之中脫穎而出并非偶然，主要由其功能價值決定，是精神需求與物質功能的多方位呈現。環洞庭湖地區龍舟的藝術形式更是“物質性”與“精神性”高度集中的顯著代表。

關鍵詞：環洞庭湖地區龍舟；審美形式；設計美學；造物哲學

基金項目：本文系2021年湖南省研究生科研創新項目“設計學視閾下環洞庭湖地區龍舟造型與裝飾藝術研究”（QL20210258）研究成果。

洞庭湖是“端午”的發祥地之一，其將屈子精神、龍舟文化、端午風俗緊緊聯系。故而，環洞庭湖地區龍舟在中國造物發展史上具有里程碑的意義，也是中華民族精神文明傳承的典型物質載體。環洞庭湖地區龍舟源于自然，是客觀事物形態的圖、數、式與觀念中的仿、考、意、良、禮等散相聚合成體[1]；環洞庭湖地區龍舟成型于實踐，是物質需求與精神需求的集中體現。形態逐步鮮明、完善并約定俗成的過程流露出傳統器物設計美學規律與基本范式，指導著人們將其實物化和形式化，把環洞庭湖地區龍舟的形式與內容緊密地契合于一體。

一、環洞庭湖地區龍舟設計美學要素

美是理念的感性顯現[2]176。美是客觀的、具體的、理性的，器物工具的成形與遠古先民實踐活動息息相關，傳統器物之美由內容與形式交織統一得以展現。立足設計美學可將環洞庭湖地區龍舟藝術美構成分為內容層面與形式層面，從內容上說，美是顯現在感性形式中的人的本質力量；從形式上說，美是顯現人的本質力量的感性形式[3]67。

形式，一般哲學釋義為構成事物諸要素的結構和顯現方式。張道一先生在《造物藝術論》中指出，“形”即稱“本初之貌”，乃事物原形、本我形；“式”乃“軌范”“法則”，關于人主觀能動參與[4]。形式有“內”“外”之分，表現諸要素的內部結構和排列方式，稱為內形式，與事物內容息息相關，是尚在頭腦中的反映過程、精神內容。呈現感覺形象的外觀，稱為外形式，具有獨立審美價值，它是美術家頭腦中所醞釀精神形式的物化表現[5]。就環洞庭湖地區龍舟藝術形式而言，內形式是內結構、裝配工藝（板料拼合方法和船身裝配工藝），外形式指外觀的造型、裝飾、色彩和質地。確切來說，外形式是龍舟的輪廓造型（囊括了雕刻和鑲嵌的裝飾圖案），以及材料本身的自然色澤和紋理。

內容，即指功能。日本學者竹內敏雄主張：“產品的本質是使用功能，通過造型表現出來，當它被用戶充實的體驗時，才成為一件藝術品。”功能價值依托于人類實踐活動的需求，由主觀目的性所驅使[6]。人的目的性無外乎實用與審美，實用功能是物質性的，審美功能則是精神性的。古代生產力落后，生活相對枯燥，但卻也使得工匠精神發揚光大，將一種文化發展到極致。對于環洞庭湖地區龍舟來說，就不單單只有競渡龍舟，同樣存在著旱地龍舟和觀賞龍舟（古時稱其為龍船）等，兩者功能側重不同卻恰恰體現出物質性和精神性兩方面特性。

內容與形式同樣精彩，就兩者的關系而言，內容（器物的功能）決定著形式，制約著形式；形式依附內容，滿足功能的需要。但是，對于內容與形式關系的研究不應如此淺顯，無論形式還是內容都是圍繞著“人”所展開的，人類的生活習慣、生產力水平對形式與內容有著巨大的影響。

譬如，現于魏王墓的先秦古籍《穆天子傳》卷五載：“天子乘鳥舟龍舟浮于大沼。”春秋戰國時期，諸侯割據烽火連天，江南水鄉河網密布，水戰成為制勝關鍵，《春秋左傳·哀公十七年》中便有乘龍舟作戰的記載。龍舟作為端午文化符號，出現多種功能的衍生，究其原因，是因為古時雨水充沛，彼時橋梁建筑水平并不牢靠，舟船出行便是絕佳的選擇。龍形船舶從眾多舟船之中脫穎而出并非偶然，主要由其功能價值決定，是精神需求與物質功能的多方位呈現。環洞庭湖地區龍舟的藝術形式更是“物質性”與“精神性”高度集中的顯著代表。

二、環洞庭湖地區龍舟設計美學法則

中國傳統造物藝術歷千年之嬗變，表現器物內在結構、拼合銜接的內形式和呈現器物造型的外形式，儼然發展至臻，散發著別樣的美感，即“形式美”?？v觀先人前輩的文化傳承與主流造物思想，簡單歸納形式美的基本范式為比例與尺度、對比與和諧、多樣與統一、對稱與均衡、節奏與韻律。

（一）合規的比例、舒適的尺度

實踐活動中對自然物的觀摩與抽象為審美的原始積累，形成設計之物諸要素的比例與尺度[3]86。龍舟也是如此（如圖1），以龍舟中段為中心軸，可以明顯地看出，前龍骨弧度較小，后龍骨弧度較大，因為競渡過程中須將龍舟的前部向水下深壓，以減少運動員競速時額外消耗的力，這是先輩于實踐之中總結得出的經驗。器物的比例關系不拘泥死板，追求整體與局部、局部與局部之間的變量關系，流暢自然的美感，

即為優美的比例。鳳尾端龍骨弧度較大，流暢優美，且隨著后龍骨曲率的變化，鳳尾端的船堵也相應的變寬，原因有三。一是為了在依次變窄的過程中仍能與較寬的尾坪相接洽；二是龍舟后端的視覺中心會引導向弧度較大的龍骨處，龍骨未改變而船艙相對變寬，給人厚重可靠的安全感；三是前龍骨處放置雕刻精細的實木龍首，無論靜置擺放還是實際下水，視覺重心都會靠前。將后龍骨端弧度進行加大處理，整船重心偏向后龍骨，此處需承載一定量的配重來平衡整條龍舟，寬闊的船艙可以提供更好的搭載力。

一件器物之所以為美，與合規的比例和舒適的尺度感有密切的關系。歷來，桌子與凳子的結構以及拼合裝配方式并沒有太大的差異，但兩者的功能卻截然不同，原因在于器以藏禮的造物理念，“禮”乃規矩、法度，器物的造型標準受其“自身”的規范尺度所約束。固而，滿足比例與尺度所對應的適用和美感，才是一件好的器物。尺度并非只停留在視覺感官上，實踐活動中人生理運動的尺寸范圍也是器物尺度的重要參考標準（如圖2）。龍舟并非只有坐劃，也有半跪于魚梁處背靠坐板劃的，還有站于魚梁之上微微躬身劃的，這三種不同的劃舟姿勢所對應的尺寸不盡相同。

“美是人類歷史的偉大成果?！盵7]器物的比例關系，便是基于自然之物的比例。龍舟的比例與帶魚極為相似（如圖3）。不僅僅具有狹長的“身體”，而且帶魚頭部（下巴）與魚腹趨于直線，魚腹至尾巴逐漸上翹，這與龍舟一反常態的船舶造型相契合。人們從疲于奔命到悠閑悠哉地去發現美，并在實踐活動中通過直覺去追求自然之型，憑借經驗對形式不斷嘗試創作，最終形成良好的審美情趣。

（二）個體的對比、整體的和諧

無論是對比，還是和諧，并非一成不變，而在變化中出現多樣統一的美。對比，自古便是中國藝術創作的精髓，李成說：“千巖萬壑，要低昂聚散而不同；疊嶂層巒，但起伏崢嶸而各異。”[8]統一與變化交織糾纏，看似無規矩而實不離規矩，隨意揮毫而內有統一情志貫串其中，達到“違而不犯，和而不同”，具有生動的氣韻，深遠的意味[3]92。

運用在龍舟藝術上，常常表現為將龍首與鳳尾體量的大小、形態的虛實以及三段龍骨的曲直變化和船身紋飾的簡繁、色彩的冷暖等因素橫向比較，明顯的視覺差異以達到刺激觀者、渲染藝術氛圍、增強藝術感染力的目的。對于龍舟而言，造型上的對比主要來自精雕細琢的龍首（如圖4）與粗獷簡約的鳳尾（如圖5）。依其輪廓線分析而言，龍首復雜、精細且飽滿，感官體驗為充盈實在；鳳尾粗獷且簡單，感官體驗為飄渺虛幻。據其雕刻紋飾分析來看，龍首層次豐富，紋飾流暢，對比微妙，包鑲多種材質而和諧統一；鳳尾雕刻簡約，紋飾較少以突顯木料本身之美，錯落的組合增添了空間層次感。龍首、鳳尾的對比使得龍舟形式之美產生獨特的藝術效果。

美就是和諧，和諧是對立面的統一。將對立的各個局部潛移默化地異化，便可達到最初步的和諧。先輩匠人對于龍首紋樣處理采用“退暈”的手法，龍首下顎處金色的鬃毛惹人眼球，與沒有肌理的龍首前臉格格不入，在接合處增加了紅色與金色的中間色，這種同類色的漸變處理既豐富了色彩的層次感，又取得了和諧統一的藝術效果。下顎處金色的鬃毛與脖子處紅色的鬃毛采用相同雕刻手法和紋樣，將其歸納在一起，仿若鬃毛隨風舞動露出精致的龍鱗，為靜態龍首增添動態的美感。

（三）要素的多樣、規律的統一

《道德經》云：道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和[9]。萬象萬物究其根本統一于一。在龍舟造型上，系列化造型手法蘊涵“多樣與統一”美學規律。

環洞庭湖地區龍舟種類繁多，幾乎村村都有專屬龍舟，因為工藝技巧與個人偏好的差別，雖然統一于相同的地域文化背景，但久而久之還是出現了各異的造型、紋飾與涂鴉。龍舟諸多個配件之中，花鼓多采用蓮花紋裝飾，但其具體色彩和紋飾不盡相同。

寫實化的藝術風格，粉色的荷花與綠色的荷葉襯于黑底之上。區別于大色塊的平涂，采用毛筆畫的方式繪制，就荷花而言，不難想象其先用毛筆飽沾白色顏料，而后筆鋒沾粉色顏料，側鋒用筆繪制花瓣。

抽象的繪畫風格，背景顏色又粉綠相間。紋飾主體采用先勾邊、后平涂的繪畫方式，裝飾意味較強。

抽象的繪畫風格，并非傳統意義上的荷花，所以為荷花與桃花的變體。同樣采用先勾邊后平涂的繪畫方式，既有荷花的純潔、吉祥，又富含桃花驅趕邪祟、向往美好生活的寓意。

（四）穩重的對稱、靈活的均衡

對稱，是大自然一以貫之的造物手法。古時先人狩獵農耕，觀其自然植物、野生動物、自己本身都具有對稱規律。對稱給觀者平衡穩定的韻律美感。觀龍舟之造型，以龍骨為中心軸左右兩側幾乎為對稱狀（如圖6）。其中，首當其沖的便是龍首、虎頭牌和船體。三者為龍舟的主要構成部分，龍首為龍舟靈魂部件，是龍舟精、氣、神的體現，往往也是制作者審美情趣的再現；虎頭牌是較小的局部，卻起到畫龍點睛的作用，是龍舟的底蘊與象征；船體是用料最多最為考究的部分，簡約而不簡單，因為與運動員直接接觸，在考慮美觀性的同時還要合乎船員的身材與比例?？季啃┑凝堉坳犕ǔＲ罁瑔T的特征來定制專屬的船體。龍舟造型基本采用左右對稱的形態，產生威嚴、肅穆、穩固的美感。在“龍鱗”裝飾紋樣中，船腹左右兩側的“龍鱗”也采用對稱手法表現，具有穩定、統一、程式化的點綴效果。

龍舟對稱的形式并不只是為了迎合祭器、禮器的莊嚴感、威懾感和穩定感，也是具備在水上行駛功能要求的基本條件之一。舟浮于江上不沉于水，其一是密度小于水，其二是中心平穩。不對稱的造型會使得船舶在行駛過程中側翻或導致不必要的麻煩。龍舟配件的形式也多采用對稱的形態（如圖7），對稱形態能產生安定穩固的感覺，符合實踐活動中的使用習慣，也與人們傾向于獲得穩定感的心理要求相吻合。

廣義的均衡不單單指對稱的平衡，往往造物藝術所營造的不對稱也是一種平衡?！吨杏埂酚醒裕褐轮泻停斓匚谎?，萬物育焉?！爸泻汀辈皇菧\顯的追求二元對立，而是向往事物諸要素之間的平衡。從龍舟形式美角度來看，傳統意義上對稱均衡的船體，中軸線左右兩側或前后兩鄰必須輕重相等達到對稱，但龍舟前后兩端的龍首與鳳尾、頭坪與尾坪、前龍骨與后龍骨的曲率等卻存有異同，然而非對稱形式并沒有給觀者帶來恍惚、異樣、輕浮之感。前輩匠人通過虛實結合、船體異變、前后呼應的塑型手法，將相互對應的部件于空間虛實關系之中進行了均衡處理，給人以不等形等量的平衡感，或依附于其他部件之上，構成動態的平衡。均衡是體現形式美的重要原則，其重點聚焦于五感的中和，尋求一種內在的平衡。

（五）理性的節奏、感性的韻律

造物藝術講究節奏感，通過優美的曲線、陣列變化的紋飾、同類色之間的“跳躍”、斑紋肌理有規律的復現、對比色的調和來表現。龍舟造型藝術中，相似曲率的線、近似弧度的面、虛實相近的形，有規律地反復出現會產生節奏的美感。“整齊一律追求外表的‘合拍’，這種一致的形式就成為起賦與定性作用的統一?！盵2]173“龍鱗”裝飾紋樣便是如此，以一個為單元向前后左右四個方向連續反復延續，造成韻律的美感。龍舟之上，不同部件不同肌理按照一定的規律組織起來，也會具有別樣的節奏美感。

節奏與韻律常常一起使用，“律”是規則與范式，“韻”應理解為韻味，前者強調“感”，后者側重“受”，節奏感來自五感對事物的捕捉，而韻律感則在于精神上的碰撞。韻律感在龍舟形式美的運用表現在四個方面：其一，虎頭牌洋溢著起伏的韻律感，使表面輪廓線或內在的動態線出現婉轉自然的曲率，產生一種優美的韻律感。其二，坐板依附于船體，由窄及寬再逐漸變窄，這一過程充斥著等差數列的韻律感。其三，雕琢精細的龍首與僅僅塑造了大體塊的龍身，形成了簡與繁、疏與密的對比，產生的韻律感反而更加突出。其四，由洞庭湖地區籬笆竹構成的鳳尾運用相同形體無規律的穿插錯位而產生韻律感，既增加了空間感，也具有強烈的韻律感。

三、結語

從設計美學構成的角度而言，形式與內容均圍繞人展開。究其根源，兩者均服務于需求的本質，來設計出更適合的器物。以出行為例，內容是實現空間上的位移，形式承載內容，我們不僅僅要構想形式，還要設計內容的多種可能，用最佳的手段實現內容。如古時的馬車與現代的飛機，形式變換內容其實是相同的。從設計美學的規律而言，比例與尺度、對比與和諧、多樣與統一、對稱與均衡、節奏與韻律等藝術構成形式是“理性”的產品美感，源于生活而高于生活。比例與統一、對比與和諧的設計美學規律要求我們參與造物設計時要做到得體合宜，才能怡然自得；對稱與均衡的設計美學規律警示我們參與造物活動時要將重點聚焦于五感的中和，尋求一種內在的平衡；多樣與統一、節奏與韻律的設計美學規律指引我們參與造物活動時要注意器物的整體性，各部分之間要有其獨特的韻律而非割裂開的。

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作者簡介：

郭先航，湖南理工學院美術與設計學院碩士研究生。

鄭斌，湖南理工學院美術與設計學院教授、博士生導師。