《呼蘭河傳》的空間敘事特征研究

摘" 要：《呼蘭河傳》呈現出獨特的敘事樣態，體現在敘事話語、文本結構、情感色彩等層面。蕭紅在時空關系處理上，讓回溯敘事與敘事視角轉換的功能在某種層面上表現出空間敘事的特性，反映出作者在緬懷家鄉時所表達的復雜心緒。文章分析了蕭紅《呼蘭河傳》的敘事手法，探究其空間敘事在敘事話語、敘事結構及情感表達上所呈現出的獨特特征，以此體悟蕭紅在小說中所蘊含的深厚情感。

關鍵詞：《呼蘭河傳》：空間敘事；特征

中圖分類號：I207.425 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2023）05-00-03

《呼蘭河傳》是一部地理空間特點明顯的文學作品，立足于真實存在的呼蘭城。同時，該空間地點也是蕭紅童年記憶的源點與基點，發揮著保存與裝載的作用。記憶與時間是揭示《呼蘭河傳》的兩把鑰匙。記憶是對過去的人物和事件進行確認與回顧的過程，是對時間流逝而形成的感慨，而記憶與空間也是難以分離的。假若記憶沒有落實到特定的空間內，沒有同空間相適應的事件和形象，那么記憶便很難讓人確信，不能激發人們潛在的情感。我國學者指出空間擁有的特性，以記憶回溯為起點，組織并選擇事件所創作出的虛構作品，也應擁有一定的空間特點。在《呼蘭河傳》中，奇特而詭譎的空間構型是對記憶特性的充分展現，同時也是作者有意識呈現與選擇的結果，在話語、結構及情感上都呈現出鮮明空間敘事特點。

一、《呼蘭河傳》的簡介

蕭紅出生于呼蘭的地主家庭里，心思多疑而縝密、性格執拗而堅強，內心空虛而脆弱，一生坎坷，經歷了社會的磨難與艱辛，短暫的一生讓人心生同情與憐憫。由于童年的經歷，蕭紅始終無法擺脫不安、恐懼、憂愁、痛苦的情緒。《呼蘭河傳》正是在這樣的心境中創作出來的。該作品陪伴作者度過了最低潮、最空虛、最艱難的時光，她將自己的心理動態、情感依托以及對社會的獨白，融入小說中，所以《呼蘭河傳》可以看作蕭紅對人生的感悟［1］，蘊含著蕭紅對生命的感嘆與無盡的情思。

《呼蘭河傳》描寫了20世紀20年代北方一座普通得不能再普通的邊陲小城，以普通人、普通生活為敘事重點，展示出小城的變化，蘊含著作者濃厚的思鄉之情及個人情感。

二、“片狀”與“無序”特征：敘事話語對敘事結構的改變

“敘事”主要指作者根據特定的敘事方式將事件按照因果聯系進行組織并傳達給讀者的過程。敘事者對事物的安排與組織應根據特定的時間順序來進行，所以在敘事過程中時間與行為的關系至關重要。但出于對敘事形式的探索與創新，創作者通常會在文本創作中重新塑造時間的形態和秩序，將現實空間與敘事空間的時間進行切分，從而讓敘事時間擁有全新的藝術魅力和特征。如意識流代表作《追憶似水年華》便打破了原有的時空順序，以主體意識、聯想、獨白及對現實空間的反應，作為本文敘事的線索。所以在該類小說中，時空順序是不穩定、不固定、富有動態變化規律的“標簽”，作者可以通過文本敘事，激發讀者的內在潛能，使其自覺或不自覺地對敘事時空進行“歸納”與“整理”，進而提升小說的敘事體驗。但這種敘事手法卻動搖了傳統的敘事話語框架，讓小說的敘事時空呈現出多樣化的特征。

《呼蘭河傳》也是如此，它是根據作者“回憶”所創作的文學作品，在文本敘事中涉及了對時空關系的重塑，對敘事視角的錯位與剝離。但蕭紅更注重空間與記憶的聯系，通過構建回憶空間的形式，突出小說的真實感，擺脫了記憶所擁有的自然屬性。就自然屬性來講，人的記憶是模糊而不確定的，是飄忽而朦朧的，甚至缺乏一定的真實感。但蕭紅通過重構回憶空間的方式，細化了主體對空間場景、事物、人文的感受，強化了對細節的描寫，并通過視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等感官的描寫（此為修辭手法“通感”），讓回憶空間擁有獨特的真實性和身臨其境感。在這樣的敘事技巧處理下，記憶空間的朦朧、模糊、不確定的自然屬性，將被打破。劉媛媛在《蕭紅小說的時空形式》中指出，時空形象是該小說最鮮明的特征和特點，她認為《呼蘭河傳》結構呈現出“片段化”“零碎化”“散漫化”等特征，但通過散文化的方式可以讓“記憶”成為所有空間、時間、事件成為一個相互聯結的整體。如果以“回憶”這一“敘事話語”對小說進行深入分析不難發現，小說第一、二章是作者對記憶中的呼蘭城的總體印象；第三、四章是對回憶中的呼蘭城生活的緬懷與感慨。這種緬懷與感慨是自然而然的，是從記憶生成的角度出發，讓敘事得到深化的抓手。即先回憶起固定的空間和事物，然后回憶起自己與空間之間的關系，最后才從自己出發，延伸或引出其他人的經歷與故事。所以從敘事話語的角度出發，《呼蘭河傳》并沒有根據特定的時間順序進行推進，而是從主體記憶的邏輯層次出發進行組織。在第五、六、七章節中，三個故事并沒有任何的關聯，但都是圍繞后花園來描寫和敘述的。但從敘事話語的層面分析，三個故事都是根據作者印象的強弱進行編織的，能夠形成空間層面的承接、并列、總分關系，體現出“片狀”與“無序”的空間敘事結構特征。而片狀與疊套的特征也反映出作者以“記憶”這一敘事話語為脈絡，編織與推進情節編織的“思路”［2］。

三、“超越”與“疊加”：敘事視角對敘事空間的建構

敘事視角通常分為第一視角、第三視角，有時也會以第二視角的形式出現。但從文學創作的角度出發，第一視角與第三視角有時會發生相應的融合與轉變。如第一人稱視角是以“我”對故事發展、承接、轉折、結局進行敘事的視角，強調角色的個人感受。但在近現代文學創作中，很多作家通常以第三人稱“他”描寫個人感受、情感及對事件的認知，最具代表性的作品是史蒂芬金的《它》（中文譯名《小丑回魂》）。而從宏觀角度出發，第三人稱視角還包括“全知型”視角，即作者以自身或上帝的視角對人物內心、事物、時間進行描述的過程。例如，川端康成的《雪國》。作者在事件推進中，分別對不同角色的內心感受、情感進行描繪，所以第一視角與第三視角有很多變種，也有各自的優勢，第三視角可以讓人們對事件有深入而全面的認識；第一視角能夠讓故事情節擁有神秘感。但兩種視角都將作者個人的思想、見解及價值取向，以夾敘夾議的方式，滲透到小說的敘事過程中。

《呼蘭河傳》擁有三重敘事視角，分別是兒童視角、成年敘事者、蕭紅視角。其中兒童視角是第一人稱“我”。蕭紅通過兒童視角實現對空間敘事的陌生化處理，通過兒童感受世界的單純性、混沌性，讓讀者看到成人所不愿看或看不到的隱秘世界，以及被遮蔽或忽略的生活細節。例如，在“團圓媳婦”章節中，兒童視角的“我”只是單純地認為“團圓媳婦沒病”，但沒有看到的是，事件發展的恐怖而殘酷的結局，以及作者難以表達且不能直說的社會事實。通過兒童視角的敘事，作者不僅可以讓事件擁有陌生感和神秘感，還能讓敘事空間擁有全新的氛圍或感覺，使尋常的事物擁有了新的特征，同時也使讀者從全新的視角重新認知了已經熟悉的事物。而《呼蘭河傳》的成人敘事者視角是“他”，作者通過對呼蘭城的風俗、地理的描繪，讓小說的整體面貌淋漓盡致地展示出來，讓讀者對故事發展、空間環境有概括性的認識。但與兒童視角“我”相比，成人視角擁有“間接”與“超然”的特性，他能夠以尋常人或者讀者的視角看待人物、描繪事物。最后是“蕭紅視角”。“蕭紅視角”體現為作者在敘事中的夾敘夾議，是作者對事件、人物的評價。例如“滿屋月亮、滿天星光、人生如何，為何這樣悲涼”。這種視角的運用是作者真情的流露，是作者思想的表達，是統領情節發展的“情感源泉”。

《呼蘭河傳》所擁有的“兒童視角”“成人視角”“蕭紅視角”，讓“記憶”這一敘事話語擁有了層次性，讓空間敘事擁有“超越”與“轉換”的新特征。在整體布局上，小說第一、二章以成人視角為抓手，強化了人們對呼蘭城的整體印象，讓讀者對呼蘭城有全面及概括性認識。隨后以兒童視角，引領讀者“由里及表”“由內到外”地認識呼蘭城的“人”和“物”，并通過“蕭紅視角”的運用，對呼蘭城的社會生態、人情冷暖進行闡述。但從空間敘事的層面進行分析，作者是通過空間位移的方式，組織了故事的敘事空間，實現了多種視角的相互穿插與轉換。一般來講，兒童視角下的“我”是《呼蘭河傳》的主體敘事人，所有的敘事都是從“我”的視角出發，通過限定敘事的方式，讓讀者從側面來感知事件、理解事件、認知事件。如在“我”看來，馮歪嘴子、有二伯、團圓媳婦的遭遇是難以理解的，他們的凄慘與卑微是“我”難以消化的。然而這三個故事都蘊含著蕭紅自身的價值取向，他對團圓媳婦的遭遇，揭示出自我認知與女性地位之間的錯位；她在有二伯事件中的憤怒，寄托了自身對當代知識分子的思考。雖然三個故事的敘事視角都是兒童，夾敘夾議的口吻也是兒童，然而從主題意蘊的層面出發，兒童視角下的“夾敘夾議”正是作者自身的想法——即蕭紅視角。這種深層次的蕭紅視角，是作者對兒童視角“我”的超越與補充，能夠提升敘事的價值性和意義性。換言之，兒童視角下的空間敘事是陌生化的，是怪異的、不理解及不明確的，充滿了兒童對空間的混沌與天真的認知。但蕭紅視角的隱秘介入，卻使人們對敘事空間中的人與物進行更深層次的思考，使其思考對兒童視角之下的“真相”，讓其可以通過“文字”觸及小說創作的主題內涵。所以可以說，敘事視角的轉變與介入，可以使敘事空間擁有“超越”與“疊加”的特點，即當“蕭紅視角”出現后，讀者可以感受到敘事空間中所隱含的“新含義”與“新內涵”［3］。

四、“情緒”與“變形”：情感色彩對空間形態的改變

蕭紅在《呼蘭河傳》的結尾處，交代了自己的創作動機。即將充滿“童年記憶”“難以忘記”的故事“記錄”下來。這里的“記錄”有鮮明的象征和暗示意味，表明了作者所創作的故事是真實存在的，是客觀的，沒有經過雕琢的。然而小說畢竟是虛構性藝術，擁有一定的虛構性、藝術性及主觀性特征，被描寫、刻畫、記錄的事和人，恐怕都存在一定的“創作成分”。從蕭紅的創作動機出發，我們能夠看出蕭紅應該是希望自己的故事看上去是真實的，她相信自己的故事能夠獲得讀者的“信任”，而非是一種幻覺。

查特曼在敘事策略研究中指出，故事主要包括“內容”與“表達”兩部分。內容可以劃分為“實存”與“事件”兩部分。其中事件包括“事故”與“行動”；“實存”包括“背景”與“人物”。假如“事件—故事”表現的是“事件的寬度”，那么“故事—實存”就表現了“空間的廣度”。由此出發，我們便得出“視覺敘事”與“抽象敘事”兩種藝術形態。其中視覺藝術主要以電影、電視作品為主。抽象敘事以小說敘事為主。他還指出，事件并非封閉性的，雖然它依托于空間，但受它影響的“實存”才是真正的重點。因此注重“實存”的客觀性、真實性的作品在對故事編排、行動處理上會與抽象敘事存在明顯的差別。

注重“實存”的真實性，并不代表“實存”一定是真的，一定是客觀的，特別在“回憶行為”的影響下，“實存”的真實性很容易受到質疑。一般來講，以回憶為主導的敘事話語，可以讓空間敘事呈現出“片狀”與“無序”特征，但也能讓空間敘事擁有較強的主觀性。例如，從敘事話語的角度出發，作者通過時序重塑，描寫了呼蘭城的冬天：“嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。”畫面整體是具體的、細膩的、真實的并表現出一種強烈的身臨其境感。與此同時這種空間描寫也是抒情的，是對角色個人情感的外在表達。但這種“空間形態”，或者說空間形式并不一定是真實存在的，它是作者在記憶中對特定細節、場景的主觀感受，是作者通過遐想的方式，對記憶中的空間形式進行重塑的結果。可能真實的呼蘭河冬天是單純的寒冷，但由于特定的經歷，讓作者對其產生了荒涼感，進而在場景形態塑造中，創作出相應的細節，讓作者的情感在空間描繪敘事中得到充分抒發與呈現。即作者對特定場景或事件的回溯，使得空間的“表現形式”發生變化。此外，在回溯性敘事中，作者通常以插敘的方式，補充情節內容，增加情節的合理性。但在作者情感的影響下，空間敘事形態受到了影響，或呈現出神秘的氛圍，或展示出悲傷的氣氛，或表現出悲喜交織的效果。即讓敘事空間內的事物，始終圍繞記憶中的情感印象進行轉變和優化，繼而呈現相應的“氛圍”或“色彩”。在蕭紅的筆下，“情感”是主導場景呈現的基本“抓手”，是場景描寫的“重要主導”，即便是一場雨、一陣風、一條河的描寫，都蘊含著情感的色彩。以情感為空間敘事的“導向”，究其原因在于小說的敘事話語是“回憶”，“回憶行為”是主觀性的，主觀性的外在標準就是“情感”。所以在主觀情感的影響下，空間場景可能是真實存在的，但為了表達作者所獨有的情感，空間細節必定是被重塑和重構的。換言之，相較于真實存在的空間場域，《呼蘭河傳》中的空間是被變形的、是被情緒化的敘事載體，能夠將記憶中的情感、情趣及主觀傾向全面而細致地烙印在空間場景的描述中，空間敘事的過程中［4］。

五、結語

在蕭紅的印象中，呼蘭河并非傳統意義的河流而是擁有隱匿情感、意義以及價值的空間形態。它是蕭紅對生活、對人生的感嘆與失望，是蕭紅對命運的探析，是蕭紅從記憶的視角，回顧人生、感嘆生活的縮影。它是呼蘭河本身的傳記，同時也是蕭紅思想的沉淀。靜止而富有變化的空間敘事，體現了蕭紅雙重生活的不堪，以及自己對美好、祥和、安定生活的渴望。小說中的時間與空間是靜止的，是作為具體參照物而設置的。因此對蕭紅來講，呼蘭河是她的情感地圖與隱秘空間。我們通過對敘事話語、敘事視角、敘事情感的分析能夠發現《呼蘭河傳》在空間敘事上的“片狀”與“無序”“超越”與“疊加”“情緒”與“變形”的特征，體悟蕭紅真實的、真切的內在情感。

參考文獻：

［1］楊利香．蕭紅《呼蘭河傳》的空間敘事特征分析［J］．黑龍江教育學院學報，2017，36（12）：100-102．

［2］趙杰，劉思誠．泥坑中的淪陷與掙扎：論《呼蘭河傳》的家鄉民俗書寫［J］．河池學院學報，2022，42（6）：38-44．

［3］姚安，易連英．從《呼蘭河傳》中英譯本中的文化詞匯看中英語言的差異——以小說中的三條街為例［J］．文化創新比較研究，2022，6（26）：54-57．

［4］王晶晶．女性視角下的鄉土記憶——蕭紅《呼蘭河傳》與聶華苓《失去的金鈴子》比較研究［J］．今古文創，2022（25）：34-36．

（責任編輯：張詠梅）