安塞姆·基弗作品中的“卡塔西斯”作用探究

摘要：亞里士多德在《詩學》中提出，悲劇的目的在于“凈化”，即“卡塔西斯”。安塞姆·基弗作為戰后德國新表現主義畫家，他的作品既是德國悲劇精神的情感表現，又是一場跨越時空界線的詩畫對話。文章從圖像學視角出發，通過文獻研究和圖像分析等方法，挖掘安塞姆·基弗藝術創作背后的理論來源，以“卡塔西斯”這一經典概念為切入點，圍繞基弗的作品《瑪格麗特》中德國身份的認同性與自我精神的塑造性，探討其作品背后隱含的深層美學意義與內涵。基弗的創作在繼承主流“跨邊界”現象的同時，拓展了超越“邊界”的理論和方式，其作品以一種“卡塔西斯”的作用轉化、重構沉重的民族苦難，呈現出藝術、歷史和精神之間的新融合。

關鍵詞：卡塔西斯；悲劇；安塞姆·基弗

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）19-0-03

1 亞里士多德的悲劇理論

1.1 卡塔西斯

“卡塔西斯”（Katharasis）最早源于亞里士多德（Aristotle）在《詩學》第六章中提出的概念，以此解釋悲劇的含義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使得這種情感得到‘卡塔西斯’。”［1］雖然“卡塔西斯”一詞在《詩學》中僅僅出現了一次，但對于其含義，中外學者有不同的解讀。過去的學者大多從語文學的角度解決這個問題，但朱光潛先生認為這種悲劇的憐憫與恐懼更多涉及心理學和美學的問題。而要解決這個問題，必須回到憐憫與恐懼上來。

亞里士多德在其著作《修辭學》中對兩者都作出了相應的闡釋：“憐憫的定義可以這樣下：一種由于落在不應當受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快會落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦情緒。”［2］97憐憫的產生必然構建于主體對客體的同情或者惋惜上，這種客體對象必然處在某種苦難之中，并且是無心之人造成的有過之失。但這種憐憫并不建立于我們所恨之人或高于我們的人，憐憫的產生正是那些與我們相似的人。

心理學家榮格指出：“人類啟蒙源于恐懼，對已知的坦然和對未知的恐懼。”人們恐懼的并不是那些極少概率會發生在自己身上的東西，如《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯在陰差陽錯之下弒父娶母，《被縛的普羅米修斯》中普羅米修斯因盜取火種而被宙斯懲罰；《美狄亞》中美狄亞為了愛情殺死自己的弟弟與孩子。“恐懼”在《修辭學》中的定義是：“一種由于想象有足以導致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒。”［2］88真正恐懼的是突然出現的玄妙莫測的命運、面對苦難時的無能為力以及在所處世界的渺小感所帶來的結果。

1.2 宣泄說視域下卡塔西斯的藝術療愈作用

朱光潛認為：“憐憫與恐懼像其他各種情緒一樣，不是心中隨時存在的具體事務，而是心理作用。它們只有在某種客觀事物的刺激之下才會出現。”［3］從這種意義上來說，情緒本身不是被宣泄，而是被發現了。所以，亞里士多德的“得到‘卡特西斯’”并不是將其凈化或者宣泄，使其最終得以消失，而是使其得以呈現、顯現出來。

所以西方悲劇最終都是展現主人公悲劇般的毀滅而得以體現，展現了主人公與命運作斗爭和為歷史獻身的壯烈精神。因此，悲劇的“卡塔西斯”在于喚起了人們面對過往種種歷史的罪孽感和懺悔感。通過自我剖析、自我毀滅的方式產生憐憫與恐懼，最后，“卡塔西斯”得以實現，從而獲得心靈上的自由與審美上的超越。

“卡塔西斯”將亞里士多德對美和生命永恒的追求帶回了“沉思的生命”。這是一種對悲美的崇尚，它能使人從自我蒙蔽的痛苦中獲得解脫，獲得精神上的抒發。它強調的是人類歷史處境的凄涼和悲壯，強調在直面各種困境之后，對生命無常的憐憫和對未來的追尋。

2 安塞姆·基弗悲劇意識的形成

2.1 生活陣痛下審美意識的確立

安塞姆·基弗1945年出生于德國，在第二次世界大戰的尾聲中誕生，在戰后的德國，國家和社會面臨著納粹主義遺留的負罪感和歷史的創傷。他成長于戰爭的廢墟上，年少時就不斷地從德國歷史中汲取苦難作為養料。他也親眼見證了國家的發展，體會到個人在社會和集體面前的渺小和無助。他在訪談中談到自己是在一個空屋中長大的，在童年的時候，那里沒有廣播、劇場、書籍、旅游，目光所及之處都是廢墟，廢墟成為自己童年的玩樂場所。悲劇性的人生體驗讓基弗產生了以不幸、頹敗、死亡為主要內容的悲劇意識，這種意識中始終貫穿著他對現實社會生活的道德反思和對人類文明的道德關懷。因此在他的作品中，有一種獨特的悲劇傾向深藏在他多層次交織的藝術結構中。

2.2 對悲劇精神的自我重新塑造

基弗通常用藝術投射過去、回溯歷史，也指向未來，涉及多種與記憶有關的主題內容。基弗以獨特的話語表現方式構建了獨特的記憶場所，使觀者在其中產生對過往悲劇歷史的憐憫與恐懼。

在基弗眼中，歷史本身就是一種主觀表達，而非客觀呈現，所以基弗在創作中所呈現的理解也是如此。雖然并沒有親身經歷過納粹的歷史，但基弗在1969年進行了一次旅行——從萊茵河出發，在法國和意大利的各種紀念性建筑前行納粹軍禮，這就是他人生第一件重要的作品：黑白“占領”系列。他通過這種直接的方式，挑戰德國人的沉默和遺忘。基弗的行為是一種無聲的反省，是一種面對歷史的真誠，強調的是歷史的記憶。這段經歷讓基弗重新回到了納粹統治時期，試圖理解過去事件的真實存在性，通過直面德國歷史的悲劇精神來重新塑造自我。

對于基弗而言，藝術創作本身的目的并不在于呈現歷史記憶本身，而是對當時歷史情境下人們經歷的苦難情感進行重新引發。所以他將奧斯威辛的種種厄難銘記在自己的作品中，這一系列作品既是檔案也是記憶，引導著人們一步步走向“卡塔西斯”。

2.3 德國悲劇精神的構建與突破

德國的悲劇精神是一種至關重要的文化特質，它所產生的憂傷題材深刻地影響了德國的文化和歷史。德國悲劇精神總體上經歷了從客體到主體、從理性到非理性、從無生命到對生命精神的強調。悲劇就是生命的永恒形態，人必須通過道德的實踐，全然真實地面對生活，承認過往歷史的真相，才能理解和表現生命存在的價值。而基弗作為第三帝國廢墟上的詩人畫家，他將對藝術的理解建立在對人類文明的悲憫之上，試圖以自己的身份去重新尋覓歷史的傷痛，以藝術的方式重新建構過去與現在的對話，在絕望與希望中尋找新的平衡點。

基弗早期創作了一系列關注德意志民族歷史的作品，以1973年的《德國精神英雄》這一作品為例，這一時期基弗的形式語言具有極強的視覺張力和豐富的情感表達，內容上明確了其對民族問題的追索和其德國身份的構建。但基弗并不被德國符號所禁錮。在1980年創作的《破壞偶像之爭議》中，他將視野轉向對歐洲宗教歷史的深度反思。再到2009年的《新月沃土》，他將自身從“德國性”中超脫出來，轉向對跨文化內涵的研究、對政治權力的思考、對物質意義和象征意義的運用和對整個人類文明命運的反思。

基弗在創作繼承主流“跨邊界”現象的同時，拓展了超越“邊界”的理論和方式，由個體興衰引申到對文明的興起和衰亡的隱喻，不斷突破自身，走向全球化的視野和高度。

3 《瑪格麗特》中卡塔西斯的表達機制

3.1 詩歌文本暗示悲劇發生

基弗在多個領域進行了嘗試和創新，創造了一種新的表達方式，他將文字與圖像的界限模糊化，將文字構建的世界具象化，以獨特的視角去解構和重構詩歌文本，其中保羅·策蘭的詩歌就是他在創作生涯中反復汲取的文學資源。

作為大屠殺的受害者，保羅·策蘭目睹了慘絕人寰的第二次世界大戰，《死亡韻格》就是他于1945年在布加勒斯特寫下的代表作。基弗的作品Margarethe和Sulamith便是以《死亡韻格》詩中的兩個主要人物瑪格麗特和蘇拉米斯為主題所創作的作品。這兩個人物是歌德《浮士德》與《所羅門之歌》中的女主人，在這里是為了表示原本合為一體的國家如今分崩離析，文中金發的瑪格麗特象征著德意志民族，而蘇拉米斯是猶太女子的名字，因此也象征著集中營遭受痛苦折磨的猶太人群體。

1950年，保羅·策蘭為《死亡韻格》中的特殊意象給出了自己的闡釋，比如詩中的“蛇”與“頭發”是同一個隱喻。因此，他在詩歌中反復強調的“那房子里的人他玩蛇他寫信”便不難聯想到奧斯威辛集中營的倉庫里堆積如山的用頭發編制而成的毛毯。“你灰色頭發的蘇拉米斯，我們在空中掘一座墳，睡在那兒不擁擠”［4］，真實地展現了集中營焚燒猶太人的殘酷歷史，也代表著戰火在灼燒著德意志民族。詩歌文本的傷痛色彩使作品充斥著一種宿命論的悲觀氣息，既像是一種潛意識的投影，又像是一場悲觀者的夢境。

3.2 審美意象凸顯悲劇主題

基弗對詩歌語言進行提取和凝練，此時材料轉化成了語言符號，指向了晦暗的歷史、政治和文化隱喻。作品《瑪格麗特》中向上扭曲著的稻草被處理成一縷縷金色的頭發，灰色的鉛灰沾染上金色的頭發則代表著無數在大屠殺中受難的猶太女性，而燃燒殆盡落下的灰燼則蘊含著無限的痛苦、悲情。

基弗在另一件裝置作品《摩根索計劃》（Morgenthau Plan）中同樣運用了向上無限生長的麥穗、塵土飛揚的地面、在場地中翩翩舞動的白衣女人……生命輪回不休，生生不息。但在《瑪格麗特》這件作品中，這種生命的輪回被生生打斷了，被點燃的稻草無法再向上延伸，燃燒的煙霧和掉落的塵埃就如希望的湮滅。在這幅畫的下方則是一片頹敗：草灰和黏稠的白色，上面還殘留著一些干枯的灰燼，呈現出一種完全不同的色調，那是一種深沉的色調，散發出一種吞噬一切的恐怖力量。被燃燒殆盡的稻草象征著無數逝者的精神，一旦歷史被抹去，過往的世界就會徹底消失，灰燼之上，再也沒有新的世界會誕生。此時畫框只是過往歷史暫存的客觀空間，稻草也成為永恒靜止的存在，它融合了過去與未來、記憶與遺忘。

基弗用作品中與詩歌表現主體形象相似性的自然材料去闡釋所關注的問題，將具體可感的事物融入自己的經驗，通過審美意象來表達作品的悲劇主題，拓寬了詩歌的思想內蘊，豐富了作品的悲劇審美意蘊。他將過往的歷史直白地展現在人們面前，調動觀者全身的所有感官，重新激起觀者對歷史教訓的悲憫和畏怖，從而產生一種宣泄與治愈的力量，警惕人們不應該將過去掩埋在歷史的塵埃里，從而引導人們走向“卡塔西斯”。

3.3 雙線敘事形成悲劇循環

米歇爾·福柯在《圖像理論》中指出：“語言和形象好比兩個獵手，在兩條路上追逐獵物……借助這種雙重功能才能保證追捕。”［5］在《瑪格麗特》這件作品中，基弗將材料和文字在創作中予以展現和相互轉化，其中“鉛灰”的使用則是將過去與現在、希望與絕望相互溝通形成雙線敘事，從而達到悲劇循環。鉛在生活中是比較常見的，是所有金屬中最重、最柔軟且性質最隱秘的礦物材料。但基弗作品中對鉛灰的運用不只是流于表面的含義，背后還隱藏著人們對那個時代的恐懼和心理陰影，以及面對戰后破敗的國家和城市的麻木與迷茫。在作品中，人們可以看到基弗賦予鉛的獨特力量，使它與那段黑色歷史溝通，將感情融和。不論是被鉛灰玷污的瑪格麗特金色的頭發還是飄散的灰燼，基弗將它們通過鉛灰連接在一起，互相對峙著，互相糾纏著，就如同交錯敘事的雙線結構出現了思想與時代的錯位，文本與材料之間交織帶來了悲劇循環。

基弗作品中的雙線結構打破了傳統的線性表達，把詩歌與作品糅合在一起，形成了一種相互指涉的文本關系。而這場超越時空、跨越界線的詩畫對話，也在互文中讓人感受到德國歷史文化內部的悲劇精神所煥發出的悲痛和救贖的力量，引導出憐憫和恐懼的對話，從而喚起對人類命運的反思。

4 結語

最初基弗的作品被認為是憤世嫉俗的，甚至被指控為法西斯主義。然而到了20世紀80年代末，基弗以德國身份為主題的創作已經被廣泛接受，這些作品在當時東西德仍然分裂的背景下引發了關于記憶、歷史和責任的問題，同時引起了人們對苦難歷史的重新銘記。他就像一個拾荒者，花費畢生經歷去尋找歷史的精神碎片，再將其轉變為一件件藝術作品呈現在大眾面前。

透過基弗的藝術作品，可以感受到二戰時期德國納粹慘無人道的罪行，他們摧毀民族及其精神家園，把文化專制主義變成了文化恐怖主義。任何一個人都無法再次承受如此沉重的民族苦難，任何一種除此之外的語言形式都無法喚醒這無盡的憐憫與恐懼。在二戰中逝去的猶太人已經是德國歷史中不可磨滅的部分，傷口的疤痕也將永遠存在，而我們只有不斷銘記這個過程，才能走向永遠的“卡塔西斯”。

參考文獻：

［1］ 亞里士多德.詩學［M］.北京：人民文學出版社，2002：19.

［2］ 亞里士多德.修辭學［M］.上海：上海人民出版社，2006：88，97.

［3］ 朱光潛.悲劇心理學［M］.合肥：安徽教育出版社，1996：238-239.

［4］ 保羅·策蘭.保羅·策蘭詩選［M］.上海：華東師范大學出版社，2010：64-65.

［5］ 米歇爾·福柯.圖像理論［M］.北京：北京大學出版社，2006：59-60.

作者簡介：彭安婷（2002—），女，湖南婁底人，本科在讀，研究方向：美術學。