如何構建兒童文學的藝術高度

方衛平 張之路 秦文君 張煒 薛衛民 李浩 王秀 梅路 翠江 顧林

藝術的高度與邊界方衛平（魯東大學兒童文學研究院名譽院長）：我們知道，兒童文學作為一個獨立的文學門類，無論是在專業領域還是在公眾的認知中，對其文學性和藝術價值的判斷存在著一種撕裂的現象：一些人對兒童文學存在著誤解和偏見，抱持一種輕慢的態度。典型的表述是用“小兒科”來命名它。作為醫學門類，小兒科是一個中性詞，但是把小兒科用作兒童文學的標簽，它就是一個貶義詞了。當然，另一種判斷和語言的對抗也一直都在持續當中。舉一個典型的例子，2012 年， 張煒先生發表了一篇重要的文章《詩心和童心》。在那篇論文中，他認為詩心和童心是文學的核心。在第一屆貝殼兒童文學周的開幕式上，張煒老師在致辭時，用過一個生動的比喻，大家印象很深，后來流傳頗廣，不斷地被引用。他說，兒童文學是整個文學大廈的入口與開關，把這個開關一按，整個文學建筑就會變得燈火通明。

張煒老師的這樣一種描述和判斷，跟“小兒科論”形成了鮮明的對比。

小兒科論認為，兒童文學膚淺而沒有高度，是逗弄孩子的文學。而在張煒老師的認知當中，兒童文學是一個獨立的文學門類， 它與“詩心”一起構成了整個文學的基礎與核心。我們今天就來談一談，兒童文學有沒有自己的藝術高度，怎么樣來理解這個藝術高度，以及如何構建兒童文學的藝術高度。我想請各位來發表自己的見解。

薛衛民（詩人，吉林省作家協會副主席）：我覺得藝術高度是一個真問題，值得一談。中國兒童文學走過了被人視為小兒科、很受怠慢的路程，同樣也有過并且還在經歷著非常耀眼輝煌的時期，黃金十年也好，繁榮也好，在這背后，我們作為業內人士是不是應該有一個冷靜的反思和考量，在“量”的大量增加的同時，“質”上是不是應該去審視一下、逼問一下？這就涉及了藝術高度。這些年的兒童文學，要充分肯定其成就，同時也要承認，很多作品缺乏藝術高度，起碼不是上乘作品。我們國家追趕西方的工業化過程，首先要解決有沒有的問題， 有沒有的問題解決了之后，就必須解決高級不高級的問題。

張煒（作家，中國作家協會副主席）： 童心和詩心對作家的重要，不僅僅體現在兒童文學的創作中。這兩顆“心”對健康的人而言，都是必備的，喪失了它們，也就成了異化的人。總的來看，作家大可不必把自己的創作類型化，不必限定自己的哪一部分文字是專門寫給孩子的。階段性的寫作未嘗不可，但總的來看，大多數杰出的中外作家不是如此。比如馬克·吐溫和安徒生，他們都有膾炙人口的兒童文學經典，但他們并不認為自己的作品是專門寫給少兒看的。他們的這些作品適合孩子看，也一直令成人讀者入迷。

海明威那部有名的中篇《老人與海》， 寫得何等深邃又何等簡潔。這部迷人的作品不是專門寫給孩子的，但中外兒童文學市場上一直有這部書。其實，一部優秀的文學作品，如果沒有色情和暴力，或其他兒童不宜的東西，大可以交給孩子去讀。

童心和詩心是文學的核心。失去它們， 不光寫不好兒童文學作品，其他作品也寫不好；即便不是作家，作為一個生活中的人， 也會是比較庸俗的。

我的作品，可能絕大部分都適合少年閱讀。我認為，許多時候，如果不是刻意地為孩子寫作，寫出好的兒童文學的概率可能更大。一個作家雄心勃勃，把自己所有的作品都變成兒童文學，那也很了不起。兒童文學不是讓人捏著鼻子講話，那是很不自然的， 是拙劣的。如果以為只有那樣扮嫩和輕浮的文字才是兒童文學，是對文學的誤解。簡單的、膚淺和廉價的、缺乏基本的詩性和深邃性的文字，不太可能是文學。有豐富閱歷的成年人感到簡陋無趣的“文學”，也不太可能是文學。

方衛平：兒童文學有高度，從創作的角度來看，真正的寫作常常是不受定義和邊界限制的。

秦文君（兒童文學作家，上海市作家協會副主席）：兒童文學創作需要精湛的智性和神奇的才情，需要知識和智慧的積淀，需要潛心，需要耐得住寂寞，需要虔誠地修煉。但近些年新的現象出現了，那就是商業化和娛樂化。出版社和市場的選擇不會遵從文學特性，走淺的、娛樂至上的，具有消遣性、模式化的童書，因為門檻低，受到市場的青睞。近些年中國兒童文學市場好，有暢銷書的出版社多了；作品多的作家脫貧了，有的成為納稅大戶，這是以前不可想象的。但是，經濟迅速發展的同時，也會出現功利化的社會風氣，致使速成的作品大量產生，沖擊著兒童文學的理性和人文關懷。創新性和個性的缺失是很大的危害，模仿之作多了， 疑似“近親”，這不是值得自豪的現象。還有就是，兒童文學一味走淺的趨勢是值得警惕的。兒童文學再淺也要體現關于人和世界的玄妙之處，不僅要描繪什么，還要隱藏什么。保持獨特、新穎、豐富，也許是捍衛文學性的關鍵。

顧林（文學博士，魯東大學張煒文學研究院講師）：咱們今天這個論題確實是很值得去審視、思考的真問題。我認為，我們首先要考慮的不是如何構建的問題，而是像薛老師說的，什么樣的兒童文學才是高級的？ 兒童文學的藝術高度，究竟有什么樣的審美指標或維度？我想，只有先理清楚了這個問題，才能去回答如何構建的問題。又或者說， 這個問題清楚了，關于如何構建的答案也就在其中了。

關于兒童文學的藝術高度這個問題，在過去和現在，觀點上是有一些變化的。在傳統視野里，它更多地指向了敘事學方面的一些因素，比如說故事構架、情節設計、人物塑造、作品語言等。當然，對于兒童文學這樣一個特殊的創作門類，創作者對于兒童生活世界和心理世界的真切體驗和深刻理解， 也是非常重要的衡量指標。在這樣一種評價體系和框架內，回顧我們的兒童文學創作， 應該說，可以看到很多優秀的作品，也可以發現很多優秀的作家。但這樣一種審美視野有它的局限性，它還缺少一種縱深的審美維度，即兒童文學的藝術高度應該有它更深層的指向，也就是文化、思想和精神層面的指向。而正是在這個層面上，中國原創的兒童文學顯露出了明顯的短板。

秦文君：構建兒童文學的藝術高度，也需要更加誠摯和創新的評價機制。我們要用客觀而理性的方式衡量作品對于孩子們是不是具有魔力，衡量兒童文學的終極特質，弘揚具備前瞻性和藝術創造價值的好作品。顧林：在這里，我想提到一本書，就是方老師和趙霞老師合著的《兒童文學的中國想象》。這本書我是一口氣讀完的，我沒想到一本兒童文學的理論專著會這么吸引我。我讀得很仔細，覺得書中的每一句話都踩在實處，沒有一句是浮著、飄著的。書里有整整一章談到的就是這樣一種缺失——文化的缺失，思想的缺失，精神層面的缺失。書中指出，這正是中國當代兒童文學的“致命癥結”。這樣一種缺失是不容忽視的，因為文化視野以及由此帶來的思想的深度、精神的厚度，從根本上決定著文學的藝術格局和品質，也就是決定著我們今天所說的兒童文學的藝術高度。

方衛平：兒童文學的獨特性到底來自哪里？它跟童年有關——幾乎所有的作家， 童年對他們來說都是無數寫作靈感和素材的來源。童年的獨特性、復雜性，與兒童文學的特性和某種高度的形成是密切相關的。十九世紀的湖畔派詩人為什么說兒童是成人之父？因為他們對社會、對成人世界感到失望，轉而想從兒童那里去尋求救贖的力量。這里就有童年的神性和童年文化的特殊力量。當然，童年文化的生長是在當代文化的整體背景上展開的，所以它可以探討的問題就很多。

路翠江（文學博士，魯東大學張煒文學研究院副教授、碩士生導師）：方老師剛才說到從童年和兒童文學當中尋求救贖的力量，我一下子就想到張煒老師最近的兒童文學作品，從《半島哈里哈氣》到《尋找魚王》， 再到《我的原野盛宴》，這些作品為我們延展出一個真實的世界——在現實當中，兒童可能要經歷一些苦難，遇到一些挫折，產生一些困惑，但他們總能勇敢地面對，尋找路徑解決它們，其自身也一路探尋、風中成長。

這讓我們看到：我們以為幼稚簡單的兒童， 其實蠻不簡單，也是有力量的。

關于兒童文學的藝術高度，我認為，兒童文學其實非常需要甚至可以說比一般的純文學更需要藝術的高度。因為給孩子的東西，我們這些做父母的人都深有體會——其實孩子可能也有同樣的體會：那就是我們會把最好的東西給他們。而給孩子的東西，精神層面和物質層面的都是一樣的，都應該是最好的，是純美的，有藝術和思想的高度、深度、廣度的。所以，它怎么可能是小兒科的東西？它應該是在尊重兒童、理解兒童、以兒童為本位的基礎之上的上乘的東西。真正對兒童有愛、對兒童文學有責任感的兒童文學作家，會在這樣的理念下去創作。比如，張之路的《羚羊木雕》，從兒童困惑的視角，透視成年人世界的狹隘與人生抉擇的復雜性；張煒的《愛的川流不息》，描寫人與動物友伴在愛的支持下，于顛沛中前行。這些兼具深邃思想與藝術感染力的作品，都是作家傾力奉獻的上乘之作。

李浩（小說家、學者，河北師范大學特聘教授）：我是把所有的文學以一個共同的標準來打量的，無論它來自東方還是西方， 來自兒童還是成人——這些差別或邊界的設定對我來說不是太重要，我可能會苛刻地使用統一標準。對于何謂兒童文學的藝術高度，我大約也采取這樣的一個標準。

第一條，我想把思想性放在我們談論的藝術標準之中，它與我們在文學中的藝術呈現應是互為表里的——即使我們只談論藝術，這個思想性也依然不能被排除在外。越是兒童文學，越是對兒童世界的認知有提升、對兒童世界進行建構的兒童文學，它就越要給我們某種啟發。它應當告知我們， 在這個世界當中的種種生活有怎樣的可能， 而這種可能性和我們以后的面對和從中獲取的經驗有某種密切的關聯；同時，它又為我們構建一個嶄新的、想象的、美妙的新世界。要知道，兒童肯定會成長。我希望兒童文學，一個人在童年的時候、少年的時候讀它有意義，到中年的時候、老年的時候讀它仍然有意義，并不覺得它淺薄、低陋，感覺它塑造過自己，對自己的一生都有重要的價值。我覺得這樣的兒童文學，可能是我們至少是我個人希望有的，而且有些兒童文學確實在某種程度上陪伴了我一生，而且對我成為我、成為那個人起到了某種作用甚至決定性作用。所以我覺得，要特別強調思想這一部分。我們習慣上可能會認為，兒童文學作家不太需要思想這一塊，更多的是要注重藝術那一部分，即剛才顧林老師說的敘事學的那一部分。其實，藝術性和思想性互為表里， 而思想性可能是更重要的一環。我們不能讓兒童文學一直在低質處打轉。

第二，我會考慮它的藝術價值和藝術表現。兒童文學有它的特殊性，但我們知道也必須要重申，它是文學，它擁有屬于文學的一切品質，應當具有某種來自文學的、天然的、經驗的、設計的、偶發的魅力。兒童文學必須是藝術品，而且是精巧的、經得起不斷的回味和品啜的藝術品——這才能從本質上完成對兒童的培養。我覺得，在故事敘述、語言設計和主題表達上，我們現有的兒童文學——在我有限的閱讀中，我讀到過許多極有藝術性的文學作品，但也有一個可能的匱乏：我們的兒童文學似乎未經歷過現代性的浸染，從思考現代性和體現文明、文化的前行成果這方面來看，它們多多少少有所脫節。

第三點，我還希望它是具有陌生感，或者說有新穎感、獨特性的。我個人每次讀到一個新的兒童文學作品時，都希望它是一個極具新穎度，讓人充滿驚奇、意外和微妙體驗的那種新的文本、新的文體。我們最怕的， 可能就是讀一篇作品的時候，感覺它一出生就是舊的，一出生我們就知道它要講什么， 要告知我們什么，比如要勸我們如何向善，要讓我們如何愛護花草等。這是需要我們警惕的一種匱乏。

第四點，真誠。列夫·托爾斯泰在講述藝術標準的時候提及了真誠——作家的真誠。我也愿意在這里特別強調作家的真誠。我期許我們的作家，無論是成人文學作家還是兒童文學作家，要相信自己的所說，以畢生的經歷踐行自己的所說，并在虛構和創造當中要始終傾注自己的真情。有些時候，作家可能還要和自己故事當中的人物共用一條肋骨。我們的文字可以包含對世界的種種認知、勸告、勸誡、警告，但其中肯定沒有說教氣。我覺得，作家也不應當根據這樣那樣的需要而做出思考和文學的調試，而應當相信自己在作品里的一切表達，而且這是一個堅固的相信。如果是調整，除非是作家自己認知上有了調整才去做，而不是根據世俗或者獲獎的需要，即“成功學配方”而調整文本。

第五點，我要強調的是兒童文學的特殊性——兒童性。實際上，它本來是我們兒童文學里面首先要考慮的，但是我把它放在了最后。這并不是說它不重要，而是它就像呼吸一樣，是自然而然的。我們要在這里面猜度兒童的諸多想法以及他們的接受能力，同時建立一個平等的言說關系：和他們一起討論、一起商榷、一起面對和克服艱難。

張之路（作家、劇作家，中國作家協會兒童文學委員會前副主任，中國電影家協會兒委會榮譽會長）：說到藝術高度，我想到的第一點是，以前我們一聽說兒童文學是教育的文學，突然就有了反感，老覺得兒童文學怎么能是一個專門管教育、耳提面命的文學呢？現在，它漸漸走入了一個隱蔽的狀態。當下，很多兒童文學作品獲得了獎項， 受到了好評，但是在耳提面命、硬碰硬的直接教育上，有時候其實是舊夢重溫。看完后， 感覺這是一位勞動模范，我要向他學習；這是一個科學家，我要向他學習。這些作品是非常需要的，但是兒童文學要提高自己的藝術高度，我覺得在某種程度上，它既然是文學、是藝術，有時候用一些柔軟的東西，使主題、情緒不那么激烈，以潤物細無聲的方式滋潤青少年，會是更好的選擇。所以有時候，我就會說出這句話，“它表面上柔弱如斯，但是它可以力克金石”。

王秀梅（作家，煙臺市作家協會主席）： 談到現在的兒童文學作品，有很大一部分藝術高度不夠，我覺得這是因為有很多兒童文學作家，在一開始進入寫作的時候沒有準備好，沒有深耕文學幾十年所獲取的那些寶貴的文學經驗和文學能力。所以，也就引發了很多說法，比如許多人對兒童文學有誤解和偏見，用小兒科的表述來命名它。

還有，我想呼應一下李浩兄談到的：“寫作不應該根據需要做出文學的調試。如何調試？除非是根據我們自己的認知來調試。” 這讓我想到我們對兒童的認知問題，我們的調試如果建立在常識性的認知層面上，能否準確把握兒童本來的樣子？我很喜歡一個作家——艾·巴·辛格，他在許多作家心目當中是神一樣的存在，但是很多人不知道， 他寫了 9 部長篇小說、10 本短篇小說集， 兒童故事集卻足有 16 本。我當時知道這個數字后是很驚訝的。他是一位能夠給我們兒童文學視野帶來新鮮體驗和陌生感的作家。我家里也有他的兒童故事集，名字叫《給孩子們的故事》。辛格也有一個觀點引起我的思考，是他在一篇文章里談到的，這篇文章的題目是《兒童是最終的評論家嗎？》。他在這篇文章里談到一個文學觀點：兒童是真正文學的最好讀者。很多作家在用他這句話，不過，實際上是對它的借用，也就是在意義上進行了延伸。事實上，辛格在說這句話的時候，本義指的是：成人在選擇書的時候，受很多因素的干擾，比如作家的名氣， 可是兒童不管這些，兒童只專注于故事本身。很多兒童文學作家借用這句話談創作感受和體會，大多是把它歸到“兒童本位”的大主題框架下。我覺得，這是一件很好的事情，能夠把我們的思考引向別的目的地，引向更深入的地方。

兒童文學不能幼稚和輕率，相反它同樣是沉淀的、深邃的方衛平：談論兒童文學的藝術高度或標準，我們會肯定它與成人文學具有藝術上的通約性。我一直認為，兒童文學跟成人文學既有統一的、一致性的標準，同時它一定也有自己藝術上獨特的地方，否則，它何以作為一個獨立的門類成立呢？我認為，兒童文學在審美的力量方面是獨特而不可替代的。那么，兒童文學實現這種獨特藝術力量的途徑如何構建，它是否有自己的一些特性和路徑？

講到當下的兒童文學創作，我個人想到的第一個問題是什么？是作家。作品是由作家創作的，作家的精神格局，哲學的、生命的體驗和思考的深度、廣度，以及其對童年的認知水準——當然，還有第二層就是其藝術素養、文學能力等，是極其重要的。在這樣一個時代，在這樣一個精神走神的時代， 如果一個兒童文學寫作者沒有一種精神上的超越，沒有一種真正的格局打開，沒有一種對童年的深邃理解，我們就很難奢談藝術的高度。

張煒：兒童文學不能幼稚和輕率，相反它同樣是沉淀的、深邃的。深邃不意味著排斥兒童。兒童具有生命的單純和特殊的深度、獨到的理解力。比如《皇帝的新衣》的著名故事，既講了孩子的單純，也講出了孩子那顆心靈直逼真實的深刻性。生活中的成人為何失去了這種能力，原因是多方面的。膽怯固然是重要原因，但有時候成人所表現出的無能，往往有更復雜的緣由。不要說孩子，就連動物的聰明，在生活中也常常被我們忽視。比如預感力和超感力，好多動物遠比人強。不同的生命之間、不同的生命時段之間，它們所具有的深刻性和深邃性是不同的。

我們不能以兒童文學為借口，寫出大量粗糙、沒有任何難度、沒有基本思想水準的文字。相反，兒童文學比一般意義上的文學創作更難，它對寫作者的要求更多也更高。它可能是精致的平易、深刻的淺顯、復雜的簡練。它是作家付出更多的辛苦，忍受巨量的勞動，最后淬煉成的結晶，挖掘出的鉆石， 尋覓到的金子。如果我們把問題搞反了，把最難做的東西當成人人可為的小兒科，那就大錯特錯了。

如果說一個作家寫了一輩子作品，其中有一部分是可以給兒童看的，讓孩子和成人一起著迷，那么這大概是他創作中最有難度、最質樸，同時也是最華麗的部分，是最精彩的一些文字。

秦文君：優秀的兒童文學作家在默默地擔負一種責任，因為今天的孩子生活在一個格外需要思考的時代，他們格外需要啟迪心智、提供思想資源的優秀文學。好的兒童文學要藝術地寫出世界的真相，回答世界是怎樣的。

兒童文學創作要少一些模仿，多一些創新，融入想象力，更是需要美。審美，既離不開作家擁有的審美功力，即將美和趣味自然流露于筆端，最關鍵的還是審美態度。真正的文學之美是呈現世界的厚度和多元，不簡化人的情感體驗。我想我們能做的，是將文學特質和美的情懷注入兒童文學，讓孩子們通過意味雋永的故事接受美的熏陶，享受安詳的、天真的成長啟蒙過程。我認為，寫給年齡較小孩子的兒童文學，更要語言優美些，色調豐富些，故事暖心些，讓他們對文學有信賴感，從而打下審美的基礎。文學中的語言之美、形態之美、個性之美、創造之美，都是文學的精髓。

兒童文學還有一個大使命，即不但要描摹萬事萬物，塑造多元的人，講述人生的奧秘和立場，還要描述親情、愛和勇氣。這是兒童文學不應忽略的，作家要藝術地寫出兒童能夠感知，但難以表達，而成人容易遺忘的豐富感知，弘揚人類最寶貴的情感和道義。

王秀梅：我們一直在談論“兒童本位”， 強調兒童是兒童文學受眾的主體。我們一定要貼近兒童來創作，一定要知道兒童真正的樣子是什么樣的。我也做了很多思考—— 如何構建兒童文學的藝術高度，兒童本位也是一個繞不過去的問題。兒童到底是什么樣的？任何一個從事兒童文學創作的作家也無法準確地表述清楚。

比如，一個兒童畫畫，他畫一個四方形代表一個房子，畫幾條波浪線代表一條小河。但是，外部世界和生活經驗經過其大腦再現的時候，雖然只是寥寥幾筆，卻是一個很奇妙的、無比豐富和復雜的再創造過程， 它再現出來的世界，一定不是忠實于世界和生活的原貌的。如果讓一位老師站在講臺上當模特，可能沒有一個孩子是認認真真照著老師在畫的，他們調用的更多的是平日里對老師的綜合感知。要探討如何構建兒童文學的藝術高度，我覺得可以從結果往前倒推——構建兒童文學的藝術高度需要考慮哪些問題，然后追根溯源。比如我們要寫出兒童本來的樣子，就要探究兒童本來是什么樣子。這太復雜、太奇妙、太玄奧、太迷人了，誰能找到密碼，誰就更接近兒童文學的藝術高度。

顧林：前面李浩老師談了好幾個方面， 比如藝術表現形式上的新穎性、陌生性等， 但他最先強調的是思想的高度。張之路老師也強調了思想的高度，不只是說進行所謂的道德教化，更重要的是它背后還應該有更深層次的一個思想的、精神的內容，比如對人生和生命的思考或者人性的探索，即一種更具哲思的內容。另外，張之路老師也提到了兒童文學作品如何來傳達這種高妙的或者高深的思想。他說得也非常好。他說，那種“硬碰硬”的表達可能有一時之效，但不會有長久之效；只有那種平淡的或者柔軟的、不經意的表達，才有真正的潤物細無聲的效果。結合我自己的兒童文學閱讀經驗，我非常贊同張老師的這個觀點。我發現，當我們讀一些世界經典或優秀的兒童文學作品時， 經常會有一種震撼或感動。當然，想一想， 我們在讀很多中國原創的兒童文學作品的時候，也時常會被打動，有時甚至流下眼淚。但仔細回味，這兩種感動往往是不一樣的， 深度不一樣：一種觸及靈魂，另一種大多只停留在情感或情緒的表面。那么，為什么會有這樣的差別？一個是作品創作者的思想深度、精神境界不一樣；還有一個是表達形式的問題。那種能觸動靈魂的作品往往平淡、含蓄、節制，它要傳達的東西常常是隱而不彰的。在這里，我想舉幾個讓我印象特別深刻的作品，我覺得可能會給我們一些啟發：什么樣的作品才叫真正有思想高度的兒童文學？什么樣的表達才是高級的表達？

我談三個作品。一個大家應該都很熟悉， 就是蘇霍姆林斯基的《所有的墓都是人類共有的》。故事很簡單，但很感人。它講的是一個父親帶著一家人去掃墓，這個墓園里有一個墓，它很孤單，好像被人遺忘了。父親后來給這個墓獻上了一束花，孩子就問： 你為什么要給這個墓獻花？父親說：因為所有的墓都是人類共有的。這樣一個簡單的故事，呈現出了一種非常廣博的愛的視域：我們不僅要愛自己、愛家人、愛朋友，還要愛其他的人，愛人類，因為人類是一體的。

還有一個故事是謝爾·希爾弗斯坦的《愛心樹》，它的英文名叫作 The giving tree，所以它更準確的中文翻譯應該是《一棵不斷給予的樹》。這個故事很簡單，是一個圖畫故事，有圖有文字，講的是一棵樹和一個男孩之間的故事。一棵樹很喜歡一個男孩，這個男孩也很愛這棵樹，樹很快樂。但隨著男孩一天天長大，他的欲望也一天天增長。為了滿足男孩的欲望，讓他快樂，這棵樹不斷地付出、給予，先是被摘掉了所有的果子，后來所有的樹枝也被砍掉給男孩蓋房子，接著連樹干也被砍掉了，給男孩去做船，最后就只剩了一個光禿禿的老樹墩。這時候男孩也老了，老得沒有了欲望，老得坐在樹樁上休息休息就很滿足了。男孩坐在樹樁上，樹很快樂。

大家看，這個故事多么簡單，但它又非常深刻。它讓人動容，同時又引人深思。一方面，這個故事給我們呈現了一種人間情感的面相：一方不斷地索取，另一方不斷地、無私地、無限地付出。無私付出的一方讓人感動，也引人深思。另一方面，它的更深刻之處在哪里呢？我認為，更深刻之處在于作者用這樣簡潔的圖畫和文字寫盡了人的一生。我在讀這個故事的時候，想到了叔本華的一句話，“所謂輝煌的人生，不過是欲望的囚徒”，還有尼采的那句，“人終究不過是一堆無用的熱情”。所以，我非常驚嘆， 驚嘆一個兒童文學故事，能夠以這樣一種簡潔而輕盈的方式，傳達出如此深刻的存在之真理。

另外一個故事我覺得也挺有意思，是一個法國的兒童文學故事，叫《三個強盜》。這也是一個圖畫故事，一個經典故事。這個故事表面上看很暗黑、很驚悚，它的圖畫風格也是如此，但內里卻非常溫暖。這個故事的精彩之處在于，作者不經意間傳達了其對人性的一種深刻認知：人的善惡不是先天就有的，不是一成不變的，好人可以變成壞人， 壞人也同樣可以變成好人。這樣一種人性觀類同于康德的道德學說，很深刻，但作者表達得舉重若輕，重在傳達“一種心情”“一種心聲”。

我講的這三個故事，應該正符合張之路老師所說的有高度的兒童文學的特征：有深刻的思想，有廣闊的情懷，在表達方式上不是“硬碰硬”，而是簡潔輕盈、微妙精巧， 這樣的作品才有著潤物細無聲之功效，才能真正觸及靈魂，影響深遠。

最后，我還想談一點。剛才談到人性， 中國文學包括兒童文學、成人文學，包括我們的影視作品，在很長一段時間里，對人性的認知可能相對比較片面、固化——好人就是好人，壞人就是壞人。當然，中國當代文學在這方面已經有了很大的發展和變化，比如史鐵生，我博士論文寫的是他，他對人性的認識就非常深刻。不過，我覺得兒童文學在處理人性的問題上，可能比成人文學難度更大。比如如何處理兒童人性中黑暗面的問題，或者說兒童殘忍性的問題。我說這個， 主要是我前段時間在看書的時候，看到一個日本兒童文學作家的一句話。他說，兒童的殘忍性，只不過是一種“成長力的變異”， 是“美和詩”。到現在我都不是太能夠理解這句話。所以，我覺得在處理更深層次的人性問題的時候，兒童文學做起來其實比成人文學更難。

另外，剛才方老師說了，張之路老師也說了，過去我們都把兒童文學看得好像很低，其實我在沒有接觸兒童文學的時候， 也存在這個偏見。但是在 2019 年，我們第一次召開貝殼兒童文學周的時候，我在那個期間接觸到了兒童文學，它給了我很大的震撼。像方老師說的，它能帶給我們一種救贖。我舉一個例子。我最早看到的兒童文學，是海棲老師推薦給我的羅爾德·達爾的一套作品。剛開始看的時候，我有一種陌生感，實在是太久太久沒有讀兒童文學了，但讀下去之后，真的覺得特別感動，因為它喚醒了我， 喚醒了我內在對于自由的渴望。羅爾德·達爾給我的最深的印象就是他筆端的自由。我讀完博士后，就感覺自己是有問題的。我覺得我成了一個理性的囚徒，所以那時候讀羅爾德·達爾，對我真的是一種巨大的解放。因此，真正優秀的兒童文學，它不只是給兒童讀的，它真的也是給成人讀的。

秦文君：我寫作時忠實于自我，從自己的經歷、感受出發去寫。寫作是很難的，看著很容易的東西，其實存在許多可遇不可求的因素，寫的時候也沒有很清晰的標準。世界上沒有相同的人，也沒有完全一致的人生經歷以及由此生出的感受，我更多地會跟著自己的感覺寫。

在相同題材的作品中，除了內容和藝術性，作家的感受、領悟能力和表達能力也決定了作品的質量，我覺得只要磨礪到了一定程度，作家是能拿出具有自己唯一性的作品的。有時候的一些不確定，一是可能下的功夫還不夠深，二是藝術積淀還不夠。一邊下苦功，一邊多歷練，努力去生活、去閱讀， 不斷開拓自己，才能為好的作品奠定牢固的基礎。

童年是人類最難舍的記憶，也是人生的起點，童年妙趣、溫暖的親情、愛，往往會照耀人的一生。兒童文學作家敘寫人生的起點，塑造各式各樣的人物，通過豐富的故事、傳神的描繪，將情感和內心語言，還有對于愛和包容的詮釋、對童年的捍衛融入作品， 也可以說每一本書、每一段文字里都或多或少地會有作家的生活、情感和審美意趣。

因而，構建兒童文學的藝術高度，關系到作家的成長。作家在創造作品的同時，也在間接造就屬于自己的人格和境界，構建對世界的更寬廣的認知、對人性的博大的理解，形成獨特的藝術風格。作為兒童文學作家，需要對兒童內心進行不懈的探索，走近孩子，還原人之初的內心寫照，敏銳地穿透浮光掠影，捕捉到兒童的精神世界。當然，書寫兒童，要根植于兒童的心靈世界、視角和審美，更要根植于社會和人性，探討其無限的可能性，準確地把握兒童文學的本質。張煒：我們現在對于兒童文學的認知還有待討論。有人覺得，要把大量時間投入復雜的、糾纏的、多層次的、需要運用各種文學手段的所謂成人作品的創作，不然就有愧于自己的文學雄心；真實情形可能相反：文學的雄心需要更大的能量，更復雜、更漫長的文學訓練，是個人的表達藝術、精神探索、心靈成長達到一個相當的高度之后，才會產生的晶瑩剔透、簡潔明朗的語言藝術。而它們，常常就屬于兒童文學。我們不能因為“兒童”這兩個字的界定，就理直氣壯地將它變成“非文學”。它的閱讀對象其實非常廣泛， 除了孩子，還有教育工作者、家長，實際上它總是處于一種“共讀”的狀態。

觀察下來我們將會發現，有什么樣的兒童文學，就有什么樣的成人文學。兒童文學實際上是理解和觀察社會的重要窗口，是某種表征和指標，是社會生存狀況和人文精神的綜合體現。一個處于現代文明、具有很高人文素質的族群，兒童文學的起點一定是高的；如果它是相對粗陋、簡單、鄙俗的，那么這個族群的文明水準就一定是低下的，其創造力一定是萎縮的。

薛衛民：下面我想談一下兒童文學中的詩。為了表述方便，我們姑且把少年詩、兒童詩、幼兒詩、兒歌，都叫兒童詩。剛才我看大家發言列舉的作品，沒有一個是兒童詩，這說明即便是在研究者這里，詩可能也是小眾的。也正因為這樣，《文藝報》從2020 年 5 月起開設方衛平教授主持的“童詩現狀與發展”論壇，就十分難得。

兒童詩首先是詩，必須是詩，這方面它沒有任何特權和例外。有人拆過“詩”這個漢字的繁體，看到“詩”是言論的“言”和寺廟的“寺”合成的，“寺”也好“廟”也好“教堂”也好，都是連通俗世和天庭的中介。寺廟里的聲音就是詩。這樣的表述很自然會讓我們想到神性。我與衛平不止一次談過好的兒童文學作品有“神性”。我覺得， 最能夠讓我們普通人感到有親和力、有認同感的神性就是“詩性”，有人習慣叫“詩意”。這兩天我們隨便聊天的時候說，那些很好的詩，有時候就是那么一句、兩句，便提供了我們習以為常的日常生活中所沒有的東西。老天也好，造物主、大自然也好，提供給每個人的具體的物質生活和具象生活，面積、體量以及質感都是一樣的。只有詩能讓寫詩和讀詩的人在這個基礎上還有額外的財富。比如我談過杜甫的詩，“黃四娘家花滿蹊， 千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”。就這么四句，多少年我都不忘， 萬紫千紅、花團錦簇、如云似霞等是大家都有的，你有我有大家都有。只有“壓枝低”， 杜甫有。我看了杜甫這首詩，我也有了。一個“壓枝低”，給我的感受就像索緒爾說， “ 陽光照在他臉上，就像耳光一樣”。這就是李浩等幾位老師都一再強調的陌生化吧。陌生化實際上是在做增量，它在給生活做增量，讓生活蛋糕一下子就大起來了。大家都知道，從經濟上講，蛋糕固定了之后， 只能是內卷；你把蛋糕做大了，它就不卷了。發表在網絡上、紙媒上的兒童詩，是不是把“詩”這個中心詞做好了？中心詞做好了之后，再談修飾詞。有人問過我：兒童詩、兒歌的區別在哪里？我思辨能力很差，總希望自己的問題有簡潔的答案，我回答別人的問題時也盡可能這樣。我說，兒童詩最在意和追求的是意味、意蘊、意境，它用優質、恰當的意味、意蘊營造出意境。兒歌最在意和追求的是情境、情調、情趣，因為小孩子喜歡直觀、感性、好玩、有趣。另外，兒歌必須押韻，還要押得特別嚴整，必須節奏鮮明、抑揚頓挫、朗朗上口。假如我說的這個關于兒童詩和兒歌的衡量尺度獲得了大家的共識，那么，與之契合的就是有藝術高度的，反之就是沒有藝術高度或者藝術高度很低的。有了這樣的評判機制，我們談藝術高度的時候就可操作，而且可操作性很強。

我特別希望大致有一種可操作性很強的評判機制，而不是公說公有理、婆說婆有理。我想和我一樣的人會有很多，我不是個例。從走群眾路線的角度來說，哪一種理論能夠爭取更多群眾的支持，哪一種理論就可能走得更遠，它也更能有效地評說和指導實踐。

方衛平：衛民提到的，當我們在思考一切文學現象或者去談論文學話題的時候，要有一些核心的、足以概括或者評判這個領域的一些關鍵的詞語或者關鍵的尺度，其實， 這個工作一直在做。以兒童詩來說，自五四以來，歷代兒童詩人或研究者就發表過不少看法。但是，也許是因為我們還缺乏這方面的真正優秀的學者，又許是因為文學生活、文學文本本身永遠比概念、標準要豐富和多樣，加上審美世界常常見仁見智，所以有關的工作還顯得很不夠。

說到兒童文學的“神性”話題，我經常在課堂上跟同學們說，大學課堂的魅力之一在于陳述問題的商討性和不成熟性。如果大學課堂永遠只是提供一些標準答案，而不是創造一些思考的可能性或者空間，那么這個課堂是不值得信任的，也可能是沒有魅力的。我曾在課堂上用“神性”這個概念來討論兒童文學的藝術特性，但是前些年我在復旦大學出版社出版個人撰寫的《兒童文學教程》時，這部教材里并沒有“神性”這樣一個章節，因為教材要論述的是特定知識領域公認的知識話題，也就是人們所說的常識， 包括前沿性常識；教材要體現學術的規范性和普世性，不適合納入個人的、非常識性的話題。但我很同意衛民講的，我覺得“詩心” 也是非常好的一個概念，但這兩個概念可能會表達一些不同的指向。衛民自己有一首詩叫《一天和一年》，就有一種特別的童趣、詩性或神性。

薛衛民：孩子對時間概念往往說不出來，但是所有的孩子對這個事都著迷。我說太陽上山下山走一天，野花上山下山走一年。太陽下山了，太陽去看地球的另一邊；

野花下山了，野花寄回來潔白的雪片，時間便都具象、感性了。此岸、彼岸是相對的， 小孩可能說不出來這個話，但他知道我這邊的太陽去看你那邊了，等我看見太陽，你的太陽又來看我這邊了；你那個野花給我寄回雪片，現在我是冬天，當我看見野花的時候， 我的野花也給你寄去雪片了。上山下山、此岸彼岸，都含蘊了許多東西。我也可以大言不慚地說，這首兒童詩是具有起碼的藝術高度的，太陽、野花都有靈性、靈氣，而這又僅是用“上山下山”這種人的具體動作實現的，小孩子都熟悉，沒擬人也擬人了。所以我認為擬人不僅僅是一種文學修辭，它還像從前的咒語、龜殼上的裂紋一樣，是一種與形而上的或者說與天上的事情交談的媒介。擬人手法是一種萬物有靈的媒介。

顧林：聽了薛老師的發言，尤其是聽了這首詩之后，很受觸動，也引發了我一些思考。薛老師提出了一個尖銳的問題：我們在這里談兒童文學要有藝術高度，要有思想高度，你告訴我藝術高度、思想高度具體有什么指標？從兒童詩的角度說，藝術高度意味著要有意味、意蘊、意境，那么思想要達到什么樣的高度？你告訴我。我覺得我被這一問問得有點語塞的感覺，似乎很難具體去回答思想的高度在哪里，只能說該如何去達到這個思想的高度。比如，您是如何在這首詩里達到您所說的意味、意蘊、意境的？我想這可能來自您自身的一種天性、直覺體驗， 以及閱讀、審美的積淀，就像您剛才說的那首唐詩給您的啟發，而作品要想達到一定的思想高度，同樣也有賴于天性、直覺體驗， 尤其是一種大文化視野下更廣博、更深刻的閱讀……

薛衛民：剛才我們談的是今天的話題的最前面四個字：如何構建。構建什么，我們得先把它搞清楚，即藝術高度。藝術高度與什么緊密相關？剛才秀梅主席說，很多成人文學作家開始寫兒童文學，很多不是成人文學作家也不是兒童文學作家的人，一上來就寫長篇兒童文學作品。我的理解是，沒有充分準備、充分訓練的寫作是可疑的。假定現在我不是大家眼前坐著的人，而是一個符號，這個符號在兒童文學里頭四五十年了， 那么其起碼具備了秀梅主席剛才講的文學準備。四十多年里，我既寫兒童詩又寫普通詩，有兩個指標可以證明。我寫兒童詩，得過兩次全國優秀兒童文學獎：一本是兒童詩集《為一片綠葉而歌》，另一本是兒歌集《快樂小動物》；我寫成人詩，參加過1983 年《詩刊》社第三屆“青春詩會”。大家都知道， 能參加青春詩會的青年詩人是千挑萬選的。在這里我要表達的是，我寫兒童詩，起碼在寫詩的準備、寫詩的訓練上是合格的。如果我寫得好，不奇怪；沒寫好，說明我基因里的天賦太差了，沒辦法。

顧林：剛才我們在說如何構建的問題， 也說到了兒童文學的藝術高度，它包括敘事上的智慧、藝術上的技巧，但同時也包括思想的高度問題。思想的高度，它的指標在哪里？這個問題我好像沒有直接說到，雖然在我說的三個國外經典兒童文學故事里間接表達了。那么，所謂的思想高度到底有什么指標？在我看來，可能更多地指向在一種寬廣的時空視野里更深層的、觸及生命根底的哲學性的思考，比如對人性的認知更為深刻、復雜一些，對情感的認知不要局限在狹隘的社會學視域，而要有廣博的情懷。所以我原本設想的是，一個作家的作品要想有一定的思想高度，真正地跟世界經典的文學相媲美，那么他就要進行大量的閱讀，除了閱讀世界范圍內經典的文學性作品，還應該閱讀大量的思想性文本。這也是方老師在指出中國兒童文學的“致命病癥”后提出的對癥之藥。但薛老師及其詩歌和我自身的體驗， 卻又讓我對這一設想產生了一些疑問。薛老師說他不擅長思辨，但他的詩里卻存在一種無可言說的深度，很動人。他不是靠思想性閱讀和理性的思辨達到，而似乎更多依靠的是其直覺以及文學性的儲備。同時，結合我自身的經驗，我也意識到思想性閱讀尤其是高密度的思想性閱讀有可能對文學創作造成一定的傷害。前面李浩老師談到，他是一個特別喜歡思想性閱讀的人，也特別享受這種思想性閱讀帶來的智性的愉悅。我知道， 這幾年他在文學創作上也有很大的成就，我覺得他在思想性閱讀和其文學性創作之間取得了一種平衡，但我自己在這個問題上卻有很大的困惑。我發現，在寫完博士論文之后，我的感性受到了很大的傷害，過度的、高強度的理性閱讀以及寫作對我的感受力、創造力造成了損傷。我現在好像寫不了短文章了，一寫就是長篇大論，而且文章顯得特別緊。過去不是這樣子的。在過去，比如我看一個畫展或者一個電影，嘩啦啦一篇文章就出來了。可能這個文章寫得不怎么樣，但那種從心底涌出來的激情和沖動，我覺得非常美好，但現在消失不見了。有句話說，文學是在叛逆理性的地方產生的。對于成人文學來說，這可能是一句過時的話了。比如現代主義文學，它就很親近理性。中國很多當代作家，像史鐵生，他中后期的作品也跟理性走得很近；還有寧肯的《天藏》《環形山》等作品，完全是一種哲學的文學性演繹，當然它也有它的價值。但是，我覺得這句話對于兒童文學創作和兒童文學作家來說，永遠是一個金科玉律。所以，我們要求一個作家提升其思想高度，要求其閱讀大量經典的思想性文本的同時，也要警惕這樣一個問題， 即過多理性的思想性閱讀，有可能遮蔽感性，造成審美力、創造力的萎縮。那么，如何在高密度的思想性閱讀的同時，能夠入乎其內，同時又能出乎其外，達到像薛衛民老師兒童詩那樣一種渾然天成、又生動又深刻的境界，對于兒童文學創作者來說，應該是一個很大的挑戰。

另外，今天我們在討論“如何構建兒童文學的藝術高度”，但好像主要談的是兒童文學創作者應該做出的努力，我想這其實并非兒童文學創作者一方面的事情。文學創作是在一個場域中發生的，這個場域方方面面的因素都會影響到作家的創作。要提高兒童文學的藝術高度，除創作者的努力之外， 兒童文學的出版者、評論者也應有所作為。簡而言之，無論是創作者還是出版人、批評家，我覺得具有一種自由的理想精神是非常重要、非常可貴的。只有堅守自由原則，以積極的姿態抵御商業文化的沖擊，擺脫功利主義的束縛，才能良性互動；在此基礎上， 也才有中國原創兒童文學創作真正美好的未來。

薛衛民：你們兩個剛才講的，我在心里頭偷偷地認同。兒童文學，如果說它有治愈性，就是你們剛才說的。一個人生理年齡到了一定份上，你想不復雜都不行，你想不世故都不行，那些不用學。但是，怎么從世故回到天真，怎么從復雜回到簡單，非常難，只有少數人能做到，而兒童文學可以幫上忙。

路翠江：薛老師這首詩，讓我想到卞之琳的《斷章》，就是那種感覺，只言片語就足夠了——從文學的層面，從想象的、故事的層面，從哲學的、文化的層面，全都包含了。童詩形式輕靈，絕不簡單，舉重若輕地深藏智慧，是瞬間的發現，更是完完全全的深刻的洞見。另外，比如張煒《尋找魚王》的“一輩子十里，長輩引領走三里、自己走七里”的人生哲理體會，都是把哲理和智慧融會在流暢簡約、看似無形的形式中。

李浩：天衣無縫，顯得像是天然的。 路翠江：所以這才叫真正的兒童文學，上乘的兒童文學。

張之路：剛才李浩說的陌生感話題，我們最近看有些書，老出現一個詞，叫“知識空載”。我覺得我們現在談兒童文學的藝術高度，先要談一談兒童文學起碼要達到什么樣的高度。不管是成人文學還是兒童文學， 一篇文章長的也好短的也好，一定要做到言之有物，這是一個起碼的要求。剛才我說的知識空載，這個詞比較形象，就像我們的孩子盼望著一輛車開過來，一打開車門，發現里邊什么都沒有，孩子上車胡鬧一段下來。但是我們從作家角度來講，你給孩子帶來了什么？我說的知識空載，不光局限在知識上，它包括世界觀、思想傾向、作家的追求、作品的藝術感召力，當然也包括人文的、科學的知識，這些都有。我覺得這應該是兩層意思：一個是車里什么也沒裝；另一個是車里裝的是陳芝麻爛谷子，對孩子沒有什么用處。

我覺得，有時候我們可能失去了對文學的判斷力，尤其是有些人經常當評委，以為是輕車熟路，實際上在評書的時候，我們腦子里頭或者是表格上規定的思想性、藝術性、可看性，比如電影加個制作，書加個裝幀等， 這些都是條條框框的。我們在看書的時候， 實際上都是那幾分鐘的瞬間感覺，拿來書一看印象不錯，看了幾句覺得也不錯，心里基本上就給出了判斷。許多非文學的因素和感覺，非常影響我們現在的書單和評獎。當然， 現在大家也不是靠這個書單吃飯。你評上了獎，我以前是覺得非常羨慕；現在你評上就評上了。但是，我覺得起碼要做到：一本書不管是成人看還是孩子看，看完后都覺著得到了點東西。孩子有時候可能說不出來，但孩子看完你的書，哭也好笑也好，都是有意義的；如果能合上書思考一會兒，那更好。

還有一個，在評書的時候，從低幼、小學中高年級到初中，因為涵蓋面太大，所以有時候有些問題就爭論不休，只能評委自個兒解決，或者讀者自個兒解決。一個低幼類的作品，你說它特別好，可能有些人就覺得它非常淺，他們體會不到里邊美好的東西， 有時候就會發生爭執。剛才談到思想性，思想性體現在低幼文學里面，可能不是特別容易，它往往是趣味性，還有一種藝術上的默默的熏陶。思想性往往體現在人生的糾結苦悶上，比如剛才表揚《羚羊木雕》，里面寫孩子送給朋友的禮物，家長非逼著孩子要回來。還有些比這更深的東西，包括我們社會上一些不好的現象，要不要給孩子看？ 1980 年代末到二十一世紀初，這些問題其實已經在報紙雜志、在兒童文學界爭論了半天，都說可以，比如老母雞張開翅膀不想讓小雞看身后的東西，實際上小雞已經清清楚楚地看到了。寫還是不寫？現在又成了話題。所以在這一點上，我特別希望評論家能夠在理論上多給作家以分享，或者當他們的主心骨。

李浩：仔細思量一下，多數我喜歡的大師級作家，多多少少都有對兒童文學的涉及，比如伊塔洛·卡爾維諾、辛格、埃梅， 包括復雜而深刻的薩爾曼·拉什迪，我讀到過一本名叫《哈龍與故事海》的童話書，作者就是他。我們這些所謂成人文學的寫作者并沒有輕視兒童文學的意思，至少多數人沒有；我們輕視的大約只有拙劣而低檔的寫作，無論它來自兒童文學還是其他門類的文學。

談及藝術高度如何建構，我想先從我個人的閱讀中看到的問題入手。我覺得，我們的兒童文學在建構真善美的溫暖世界上做得充沛豐盈，這一點不可否認。但是，我的一部分不滿足也恰恰在此：有些兒童文學太過于對真善美的簡單指認了，似乎只是把這些好詞努力擺在外面就完事大吉，這樣反而顯得很假。故事沒有說服力，沒有真正動人動情的點，沒有打動讀者的力量——有些作品，從第一頁我就知道作者要告訴我一個怎樣的故事，這個故事將用一種老套而木訥的方式再次呈現作者以為的真善美……我覺得這值得我們警惕。我們說的道理，首先要的是我信，真心地信，而且它是從生活的經驗和感受中得來的。另一方面，我想我們能不能想辦法把“道理”寫得深入、深刻，讓讀者不能也不敢輕易判斷。同時，我認為， 千萬不要輕視孩子的智力和感受力，他們可能遠比我們以為的要聰明、智慧得多。

第二點，我覺得，有一部分兒童文學作家在建構故事的能力上相對貧弱，這部分作家在創作時需要認真對待。有時，在閱讀一些文本的時候，我恨不得自己去充當編輯， 大段地刪減、殺伐或者試圖改寫。在這里， 我也多少冒昧地批評一下某些兒童文學批評家和編輯，他們竟然對那么直接的、拖沓的、中斷的，幾乎造成了垮塌的部分視而不見。在閱讀當中，我們見多了沉迷于自我的生活經歷而不顧及故事其實在這里已經停止了的那類作品；見多了幾個簡單的故事一穿插，作家就迷失在叢林中，自己也找不到出口的那類作品；見多了故事、人物即插即用、用過即棄的那類作品；見多了小說的主題露在表面，想辦法塞到孩子手里的那類作品——這類作品的主題太過平常，是一些基本的常識，完全沒必要編造一個不完美的故事再重復性地拿出來。如果用一個比喻，我把我們的某些小說寫作比作是做一個包子： 一個挺大的包子前面全是包子皮，到 100 多頁才開始有餡兒，而到 120 頁餡兒又沒了， 后面又是皮——這樣的作品還挺多的。

張之路：我覺得要藝術化一點。不是有個古代的民間故事：咬包子咬了半天咬不著餡兒，突然咬著一個石碑，上面寫著“此處離餡兒還有 300 米”。

李浩：第三點，我還想強調一下現代性。尤其是在當下，世界風云變幻，科學技術急劇發展，我們需要一些現代思維，即前沿的、前瞻性的思維，它對保障我們小說的新穎性和啟示性有重要價值。小說要面對過去——我們人類的來路和記憶；小說要面對現在——我們的情感生活和精神生活；它還需要面對未來——這一朝向也是文學不可忽略的應有之意。有時候，我們是不是應當想一想：未來的人，未來的聰明孩子——我們的書應寫給他們。我們希望孩子們一代比一代聰明，一代比一代智慧，一代比一代更有深度。我想，我們的作家包括兒童文學作家，都希望未來的孩子，一百年、二百年之后的孩子還能閱讀我們的書，并能從中汲取他們想要的滋養和趣味。在這一點上，我們還有一段漫長的路要走。而且，我們還要考慮，在孩子們進行閱讀的時候，他們的背后站著家長。我們也要有能力說服家長，并對他們進行啟發和教育。

年輕的一批兒童文學作家，就我目力所及，像陳詩哥、王璐琪、賈為、木也、趙卯卯、張藝騰等，已經呈現出令人可喜的苗頭， 真希望他們快速地成長起來，為我們的兒童文學創作注入活力和新的可能。

王秀梅：李浩兄剛才談到了故事。我覺得故事很重要。作家不是故事記錄員，但不管是成人文學還是兒童文學，都要有一個特別好的故事。而寫好一個故事，細節又十分重要，作家要很用力地去想怎樣把作品的細節寫好。我突然想到剛才提到的埃梅，他寫過一只鴨子。這只鴨子經過漫長的思想準備后，開始了一場旅行。之后，他一句話就把旅行的過程描述完成了：這只鴨子“昂首向前，頭也不回；但因為地球是圓的，三個月之后，它回到了離開前的地點。”可是在這句話之前，埃梅花費了大量筆墨來寫其他動物怎樣跟它告別，怎樣傾訴離別衷腸，怎樣表達殷殷期待。一句話寫完了旅行，留下了極大的空白和張力，讀者的閱讀期待和落差帶來了巨大的想象空間。故事的設計和文學的技術技巧非常重要，假如每一個故事里面都有一個這樣的細節令人難忘，這個作品就成功了百分之八十。

這也是禮物的一部分方衛平：最后我也想講一個小故事《這也是禮物的一部分》。

這是發生在夏威夷一個偏僻的海灘上的故事。老師在課堂上跟孩子們解釋為什么會有圣誕節禮物，老師說，因為它表示我們對上天降臨的歡迎和我們彼此之間的愛。圣誕節到了，男孩杰克帶來了一個閃閃發光的貝殼送給老師。老師說：“這是我見過的最漂亮的貝殼，你從哪里找到它的？”杰克說： “我聽老人們說，在二十多英里外有個叫庫拉的隱秘海灘，那兒有時會出現這種貝殼。” 老師說：“哦，它太美了，我會一輩子珍惜它的，但你不應該為此走那么遠的路。” 杰克仍然記得老師講的贈送禮物的那一課， 說：“老師，走路其實也是禮物的一部分。”

今天我們談論童年，談論兒童文學的藝術高度，讓我也想起了文學藝術史上的很多佳話或者段子。比如現代美術在其發展過程當中，從印象派到野獸派，從馬蒂斯到畢加索等，他們不斷地表達了這樣一種觀點：我從兒童的涂鴉那里學到的，比我在所有藝術學習當中學到的東西還要多；學會了像孩子那樣作畫，用了我一生的精力；等等。這樣的觀點，遍布近代美術的發展史與藝術大師的夫子自道中。

所以，這個例子本身就說明，童年的涂鴉和游戲中充滿了藝術的真諦和奧秘。在早年的閱讀當中，我讀到過這樣一個例子： 瑞士現代兒童心理學大師，也是哲學家、發生認識論的創立者皮亞杰，有一次碰到了愛因斯坦，他們相互交流各自領域里的研究心得。皮亞杰介紹了他在兒童涂鴉研究當中對兒童心理和認知的發現，愛因斯坦聽完以后感嘆道，看來研究原子跟研究兒童游戲相比不過是兒戲。這句聽起來有點繞的話，體現了一個現代物理學大師對于一個兒童心理學家在兒童游戲研究當中所洞察到的關于童年、關于人類生命奧秘的那種驚嘆。我想， 我們今天坐在這里的交流、探討、聆聽，還有兩年一度的貝殼兒童文學周，也是我們朝向童年和兒童文學的跋涉和致敬。這種跋涉和致敬，也是我們獻給童年和兒童文學的禮物的一部分。

（錄音整理：戚曉燁、郭道鵬、叢敏，統稿修訂：方衛平）

責任編輯：夏海濤?? 呂月蘭