藝術(shù)化與規(guī)范化：中國有聲電影的探索之路

摘要：電影聲音可以分為音樂、人聲和音響三個部分，20世紀30年代中國有聲電影的探索及成就也可以從這三個方面來考量。在這一時期，音樂在電影中的運用開始了從隨機配置到專業(yè)化電影音樂的演變。對于人聲中的對白，電影從業(yè)人員也從最初無意識地隨意使用，到逐漸認識到即便是對話也需遵守一些基本原則。在音響方面，中國有聲電影在藝術(shù)和工藝兩個層面都進行了卓有成效的探索。正因在這三個方面的積累，“聲音設(shè)計”的理念在中國影視產(chǎn)業(yè)中已萌生雛形。

關(guān)鍵詞：中國 有聲電影 藝術(shù)化 規(guī)范化

20世紀30年代，國內(nèi)民眾對于聲音與電影關(guān)系的認知，經(jīng)歷了一個衍變過程。最初，外國電影從業(yè)者將“有聲電影”帶入中國。1914年，上海維多利亞影戲院放映了一次“蠟盤發(fā)聲”的影片。同年，外國馬戲班在上海圓明園路一塊空地上演出，晚上加映了有聲實驗影片。不過當時的有聲影片只有關(guān)門、開門、推翻桌子、擊碎盤子、打破酒瓶等效果聲，沒有語言聲。1926年12月16日，我國第一次放映了“片上發(fā)音”的“有聲電影”。①1929年2月4日，《飛行將軍》在上海夏令配克影戲院上映，這是中國第一次真正意義上的放映有聲電影。1929年8月，上海大光明大戲院、光陸大戲院、卡爾登大戲院、奧迪安大戲院紛紛安裝美國“維他風”放映設(shè)備。1930年9月，中國引進的美片中，有聲片已經(jīng)占比50.2%。當時中國233家影院中，放映有聲片的影院已有40家。②

在這樣的背景下，國人發(fā)現(xiàn)有聲電影的潮流已不可阻擋，拍攝國產(chǎn)有聲電影勢在必行。從20世紀30年代初的試制到1936年國產(chǎn)無聲電影完全從市場退出，國產(chǎn)影業(yè)經(jīng)歷了配音片、部分有聲片直至完全有聲片的過程，電影聲音也從技術(shù)上的單純記錄邁向藝術(shù)上的多樣創(chuàng)造。

一、音樂：從隨機到專屬

電影配音可以分為音樂、人聲和音響三個部分，其中音樂最早進入中國電影創(chuàng)作領(lǐng)域。電影音樂又可以進一步分為電影歌曲和電影配樂。在中國有聲電影發(fā)展的過程中，經(jīng)歷了從影院隨機配樂到為電影專門編曲和配樂的過程。

無聲電影時期，一些影院會在電影放映期間現(xiàn)場配音，但這些聲音與影片的結(jié)合并不緊密。此時，影院配音主要出于兩點目的：第一，給觀眾提供聽覺上的享受；第二，掩蓋觀眾的交談聲和放映機的噪聲。有些影院會播放唱片，條件更好的影院則會邀請樂隊現(xiàn)場配樂。正因如此，同一部影片在不同影院放映時，配音各異。由于聲源所處的位置、回聲效果等受影院條件限制，現(xiàn)場觀眾不能得到同樣的視聽體驗。同時，演奏的音樂也常與電影情節(jié)不相符，“如幕中方悲哀，樂則為喜樂，幕中方喜樂，而樂則為悲哀，二者適得其反，不獨影片為之減色不少，抑且觀者之神經(jīng)亦為之紛擾殆盡，此實不能不加以注意也。”③可見影院現(xiàn)場配音因目的差異化而表現(xiàn)出隨機性，往往與無聲電影所表達的主題、情感相差甚遠。

孫瑜是較早意識到配音應(yīng)當與影片“配合”的導演。為了取得更好的放映效果，孫瑜曾要求影院在放映自己導演的《漁義怪俠》和《風流劍客》前，要安排現(xiàn)場樂隊與影片一起“排練”。①與此同時，一些影院在幕間休息時會安排歌舞表演，這可視為中國電影配音創(chuàng)作的萌芽。明星公司的影片《良心復活》1926年首映時，影片中“綠娃（楊耐梅 飾）看到自己的孩子已經(jīng)夭折，痛哭流涕”。突然，大幕拉開，臺上布景與影片中無異，女主演楊耐梅出現(xiàn)在舞臺上，她搖著搖籃，唱起《乳娘曲》。有報道具體地描繪了當時的場景：“斯時觀眾，大都已感受甚深刺激，更益以凄涼哀怨之聲，復何以堪。男賓則掌聲雷動，女賓則含涕盈盈矣”② 。由此可見，當音樂歌詞、旋律與劇情契合時，影片的感染力會顯著增強。1930年，聯(lián)華公司為電影《野草閑花》灌錄了唱片《尋兄詞》，并在影片放映時由專人播放唱片，這成為中國電影音樂創(chuàng)作的第一次嘗試。《尋兄詞》也成為中國第一首電影歌曲。這首歌曲由孫成璧改編自俄羅斯民歌，由影片男女主角金焰和阮玲玉演唱，卡爾登樂隊為歌曲伴奏，大中華唱片公司及新月唱片公司分別錄制了中樂和西樂兩套唱片，連同歌曲的單行本在電影上映時出售。③

此后，電影歌曲開始頻繁出現(xiàn)，同時與影片的聯(lián)系也更為緊密。電影《歌女紅牡丹》是中國第一部“蠟盤發(fā)聲”影片，于1931年3月3日在上海光陸大戲院試片，并于同月15日在新光大戲院公映。影片主人公是一位歌女紅牡丹（胡蝶 飾），全片講述了她在愛情與事業(yè)上的跌宕經(jīng)歷。影片穿插了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等著名京劇選段。由于戲曲強大的感召力和吸引力及胡蝶的精彩演出，電影票房得到了良好的保證。1931年10月，天一公司的《歌場春色》被譽為中國第一部片上發(fā)音影片。影片邀請了宣景琳、楊耐梅、吳素馨、徐琴芳等眾多女明星參演，并以大量的歌舞場面作為影片的賣點。

這一階段的有聲片深受好萊塢歌舞片影響，歌舞占比較大，且男女主角在影片中演唱的歌曲成為招攬觀眾的噱頭。為了凸顯音樂和聲音，一些影片的藝術(shù)性、敘事水平和影片的深度都有所下降，但有些影片在音樂方面的創(chuàng)新仍然值得肯定。1931年，民眾國產(chǎn)有聲電影公司推出了有聲片《如此天堂》。影片以主人公沈詠芳被丈夫拋棄淪為舞女的故事，抨擊了都市生活誘人墮落的現(xiàn)象。該片將歌舞、歌唱等元素與劇情相融，揭露了現(xiàn)實社會的罪惡，使觀眾產(chǎn)生了共鳴。影片上映后廣受好評，有評論稱影片立意深遠，“給予觀眾暗示或警覺，其功用實遠出于牧師講道之上。這就是電影的效力，也就是電影界所應(yīng)負的使命。”④1934年影片《大路》中的歌曲——《開路先鋒》和《大路歌》——在影片上映后被廣為傳唱。歌曲《開路先鋒》使用了齊唱的方式，配合影片中的勞動場面，極具氣勢。影片同名曲《大路歌》在影片中多次出現(xiàn)，音樂中加入了勞動號子，鏗鏘有力，表現(xiàn)出開路先鋒們勇往直前的決心。電影《漁光曲》于1935年獲得蘇聯(lián)國際電影節(jié)“榮譽獎”，成為我國第一部獲得國際榮譽的影片。影片同名插曲《漁光曲》由安娥、任光和聶耳共同完成，旋律優(yōu)美。歌詞描述了打魚人的艱辛與無奈，歌詞與影片內(nèi)容緊密相連。其曲調(diào)凄婉悠長，歌詞朗朗上口，觀眾競相學唱。有報道稱“《漁光曲》刻已傳遍全滬，播音機中大有過《桃花江》而上的氣概。各滬舞場，每晚必奏數(shù)遍”。⑤

1937年之前，明星公司、天一公司、聯(lián)華公司、電通公司等紛紛攝制有聲電影作品，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的電影歌曲。譬如，明星公司《女兒經(jīng)》中的《湘累曲》（郭沫若作詞）、《鄉(xiāng)愁》中的《孤兒院歌》（安娥作詞、任光作曲）、《馬路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》（田漢作詞、賀綠汀作曲）、《壓歲錢》中的《舞榭之歌》和《新生命歌》（賀綠汀作曲）；天一公司《青春曲》的同名主題曲、《紅樓春深》中的《采蓮歌》（安娥作詞、任光作曲）；聯(lián)華公司《人間仙子》中的《銀色的夢》和《人間仙子》（黎錦暉詞曲）；電通公司《桃李劫》中的《畢業(yè)歌》（聶耳詞曲）、《都市風光》中的《西洋鏡歌》（施誼作詞、趙元任作曲）等。這些歌曲不僅在電影中發(fā)揮著重要的作用，也逐漸成為彼時的金曲，傳唱不衰。與此同時也涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的電影歌曲創(chuàng)作者，如賀綠汀、冼星海、呂驥、任光、安娥、聶耳和田漢等。

在電影歌曲創(chuàng)作蒸蒸日上的同時，中國電影配樂也取得了令人矚目的成績。以音樂在影片中呈現(xiàn)方式來劃分，電影配樂可劃分為有聲源音樂與無聲源音樂，主要形式為器樂作品。

1935年，袁牧之導演的《都市風光》上映，該片被稱為音樂喜劇電影。影片的配樂均是原創(chuàng)，實屬首次。影片的音樂創(chuàng)作者有黃自、賀綠汀、呂驥等音樂家。黃自創(chuàng)作的《都市幻想曲》是一首典型的西洋技法創(chuàng)作的交響曲，由上海工部局樂隊全體樂師演奏。影片中《都市幻想曲》與上海現(xiàn)代繁忙的街道圖景相映成趣，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市的浮華與快節(jié)奏。賀綠汀為影片創(chuàng)作了音樂《夜曲》：樂曲開頭使用d小調(diào)的雙簧管獨奏，描寫男主角李夢華午夜獨自在外散步的狀態(tài)；用樂隊齊奏加入定音鼓的顫音表現(xiàn)風聲；用小提琴的撥奏描寫女主角偷偷回房間的動作；用大提琴發(fā)出的低音表現(xiàn)父親的威嚴；隨后樂曲再次回到d小調(diào)，甜蜜的音樂和著畫面中出現(xiàn)的明月；樂曲最終用英國管和巴松管演奏，下行的琵琶音與下?lián)u的鏡頭相結(jié)合，結(jié)尾畫面落在男主角哭喪的臉上。①該音樂不僅與影片中人物動作相契合，更與影片段落的情緒相符合。作為明星公司音樂部長，賀綠汀還創(chuàng)作了一批電影配樂作品，如《春到人間》中的《黃村夜笛》，《馬路天使》中的《大世界》等。

由此可見，20世紀30年代末電影音樂成為影片中不可或缺的聲音元素。影戲院中“隨機”的樂隊演奏逐漸被專門為影片譜寫的音樂所取代，電影歌曲和電影配樂逐漸走向成熟，成為影片的有機組成部分。

二、對白：從無序到“標準”

電影音樂之外，電影對白是時人又一個較為看重的聲音元素。《歌女紅牡丹》試制成功時，明星公司便以“配音對白有聲影片”“國產(chǎn)有聲歌舞對白巨片”吸引觀眾，“對白片”“對白聲片”“對白歌片”等叫法，一度成為“有聲電影”的代名詞。對白的創(chuàng)作同樣經(jīng)歷了一個從無意識到“得法”的過程。

在最初的創(chuàng)作中，人們并未認識到“說話”也要講究方法。早期“對白片”火爆，但是藝術(shù)性不高、精品不多。這主要有幾個方面原因：第一，受技術(shù)制約，錄音質(zhì)量差。早期，有聲電影的拍攝依賴國外的人員和設(shè)備，影片質(zhì)量得不到保證。第二，演員表演受到限制。話筒拾音的距離限制了演員表演范圍。同時，有聲電影的拍攝節(jié)奏和無聲電影不同，沒有經(jīng)過專業(yè)訓練的演員，表演節(jié)奏可能會受到影響。錄音師司徒慧敏在一次演講中提到，影片的拍攝影響了演員的表演節(jié)奏：“幾乎每一分鐘就要換一次膠片，演員的情緒非常難以把握，造成了對白的情緒不連貫”②。第三，一些演員國語不標準，影響了影片拍攝進度和質(zhì)量。《歌女紅牡丹》的配角多達23位，這些演員來自廣東、山東、湖南、湖北、江蘇、浙江六省，口音各異。③一些影片讓演員大段地朗誦臺詞，時人稱這種生硬的對白方式為“背書”。“背書式”的對白片短暫地滿足了觀眾的好奇心后，引起了觀眾極大的不滿。

然而，也正是在盲目樂觀與備受質(zhì)疑中，對白的創(chuàng)作逐漸取得了進步。首先，電影創(chuàng)作者認識到，要加強電影演員國語的訓練。譬如，為了拍攝《歌女紅牡丹》，洪深花了大工夫培訓來自五湖四海的演員的發(fā)音。④在出演影片《風云兒女》時，談瑛為了避免上海腔影響人物形象的塑造，參演前苦練國語。其次，創(chuàng)作者還意識到對白也需要表演。電影《春潮》于1933年上映，因其對白簡潔、臺詞符合人物性格，獲得好評。演員在臺詞處理上加入了對劇中人物的理解。有報刊評論王人美出演的女主角，在寒夜之中對月懷人，臺詞說出了真情實感，給觀眾留下了“一字一淚，戳著了靈魂深處的悲感”⑤的感受。1934年電通公司拍攝了處女作《桃李劫》，因影片聲音質(zhì)量上乘、設(shè)計巧妙飽受贊揚。影片中陶建平（袁牧之 飾）是風華正茂的學生，在畢業(yè)典禮上，陶建平慷慨激昂的演說，表現(xiàn)出年輕人對報效祖國的熱忱。影片多處用重復的臺詞強調(diào)情緒，表達人物感情，反映出彼時大眾對現(xiàn)實不公的感嘆。1937年影片《馬路天使》中扮演妓女的趙慧深臺詞不多，劇中在臨終前她念道“螞蟻、螞蟻……”，觀眾從這簡短的詞語中讀出了悲哀，也感受到了團結(jié)的力量。有觀眾觀影后發(fā)表影評稱：“應(yīng)該像螞蟻一樣的合群，去爭取我們的自由與生存”⑥。再次，對白的寫作也應(yīng)當與影片的風格相匹配。1935年《都市風光》上映，其獨創(chuàng)的喜劇風格吸引了大批觀眾。有報道稱該片語言風趣、幽默——“以一些幽默的材料，對一般沒落的市民層加以諷刺”①。

經(jīng)過不斷的磨礪和探索，電影對白從出現(xiàn)之初用來吸引觀眾的噱頭，變成了具有戲劇功能的元素，在推動情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象、揭露社會現(xiàn)實等方面發(fā)揮的作用越發(fā)顯著。

三、音響：從還原到創(chuàng)造

音響是電影配音的重要組成部分，在有聲電影創(chuàng)作早期，錄音設(shè)備簡陋，能夠保證聲畫同步已十分不易，因此音響只是影片的點綴。經(jīng)過持續(xù)的實踐探索，時人一方面認識到音響除增強影片的真實感外，還可以敘事抒情；另一方面也逐漸掌握了音響的制作工藝。

1931年《歌場春色》上映后，體現(xiàn)聲音細節(jié)的音響效果，成為評判電影配音細節(jié)優(yōu)劣的一項重要指標。有觀眾在觀影之后感嘆道：“細微之音，如劃火柴，如嘆息，均歷歷可聞。”②

本時期，電影音響的藝術(shù)突破主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

第一，環(huán)境音響被重視。音響可以具體劃分為環(huán)境音響、動作音響和效果音響。電影《大路》是無聲電影向有聲電影過渡時期的代表。影片采用無聲電影的方式拍攝，在不同的場景中加入若干能夠代表環(huán)境特點的音響片段。比如，在村莊的畫面中加入了打鐵鋪打鐵的聲音；給村莊的小路畫面配以壓路機的轟鳴聲和流水聲等。創(chuàng)作者利用標志性的音響，尤其是連續(xù)的音響聲為場景打下基調(diào)，使得鏡頭的銜接更為連貫。《歌女紅牡丹》則考慮到了音響的層次關(guān)系，該片錄音師程步高將不同的聲音按照一定比例結(jié)合在一起，用來還原真實的場景環(huán)境。③

第二，音響連接場景、拓展畫面空間的作用被開掘。影片《桃李劫》注重鏡頭切換時音響環(huán)境的連續(xù)性。制作者將操場上的歡呼聲作為“音橋”，通過壓低音量并且循環(huán)播放的方式，模擬人在室內(nèi)的聽覺感受。這樣，音響建立了操場和辦公室兩個空間的聯(lián)系，擴展了銀幕空間。由于對音響的出色使用，有人認為 “假如《桃李劫》是無聲的，得到的成功一定沒有現(xiàn)在的偉大”。④

在音響藝術(shù)取得突破的同時，音響工藝也收獲了寶貴的經(jīng)驗。首先，聲音創(chuàng)作者們開始使用擬音技術(shù)。擬音，即人工模擬音效。拍攝《歌場春色》時，外國錄音師為了取得更好的音響效果，堅持將布景中的木樓梯換成鋼制樓梯。《歌女紅牡丹》同樣運用擬音的方式創(chuàng)造聲音。制片人周劍云認為真實的聲音不能夠滿足聽感上的需求，還要進一步去揣摩，有時需要找到別的物體模擬替代原聲。⑤譬如，打碎瓷花瓶，不一定是靠一模一樣的瓷器擬出來的，撕破一件絲綢質(zhì)地的衣服，不一定真的需要一件綢布衣服，銀元落在地上，也可以用別的物體的聲音代替。⑥1933年，攝制《春蠶》時，導演程步高甚至使用了口技者來模仿自然環(huán)境中的蟲鳴鳥叫。⑦1935年，《駱駝獻舞》熱映，《良友》雜志圖文并茂地報道了本片使用的擬音法：“噴水之聲制造，乃用米撒在銅鑼上” “碰瓷瓶聲并非假造，確系用兩瓷瓶摩擦相碰之聲”。⑧

其次，電影創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)環(huán)境聲需要實地錄取。程步高導演配音有聲電影《滿江紅》時，要求錄音部門到實地收音，工作人員每天“或到黃浦灘去收輪船聲，或到火車站去收火車聲，或到碼頭上去收熙攘喧嘩聲。”⑨

由以上論述可見，20世紀30年代在音響的使用上，中國電影人逐漸擺脫音響只是還原客觀環(huán)境聲的思維限制，在藝術(shù)和工藝層面均進行了卓有成效的努力。

四、“聲音設(shè)計”的雛形

“聲音設(shè)計”是指電影創(chuàng)作者為一部電影的影像創(chuàng)作出整體的聲音環(huán)境，“這種聲音不僅支撐著影像，而且以動態(tài)的方式延伸著電影影像的意義”。①中國早期電影聲音的實踐，為之后的電影創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。在此過程中，創(chuàng)作者已初具“聲音設(shè)計”的思維。聲音設(shè)計為影片制作提供了更為全面的創(chuàng)作理念，電影也逐漸成為視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)形式。

聲音設(shè)計有五個基本的原則：聲音層次、聲音透視、音橋、畫外聲空間與聲音蒙太奇。②前述《歌女紅牡丹》創(chuàng)作中，程步高對音響層次的考量即是對“聲音層次”原則的實踐；而《桃李劫》對環(huán)境聲的運用則是對“音橋”和“畫外空間”兩個原則的運用。除此之外，此時的中國電影人還在“聲音設(shè)計”方面做出了以下探索。

第一，“靜默”的應(yīng)用。1934年，司徒慧敏提到了電影創(chuàng)作者可以利用減少聲音或用靜默的方式渲染情緒，增加觀眾對電影情節(jié)的期待。③司徒慧敏所說的“靜默”有兩個功能：第一為畫面增加某種氣氛。通過音響暫時的缺失，營造了恐怖與緊張的氣氛。第二，靜默的做法有劇情提示的作用。1937年影片《壓歲錢》的結(jié)尾處，攝影機通過玻璃窗進行拍攝，教室內(nèi)老師和孩子們有節(jié)奏地揮舞著拳頭高喊著口號。此段落進行了無聲化的處理，讓觀眾沉靜下來，聽到內(nèi)心的呼喊。“靜默”利用了畫面和聲音之間的差異，給觀眾造成了心理上的沖擊。

第二，聲畫對位的實踐。《桃李劫》中的歌曲《畢業(yè)歌》出現(xiàn)在該影片的開篇與結(jié)尾，形成呼應(yīng)。開篇學子們齊唱：“我們今天是桃李芬芳，明天是社會的棟梁”，歌聲響徹畢業(yè)典禮的現(xiàn)場。激昂的曲調(diào)結(jié)合眾人齊唱的畫面，展現(xiàn)出廣大學子們躊躇滿志，對未來充滿熱情與美好的期許。影片結(jié)束時，陶建平被押赴刑場，背影消失在走廊的盡頭，此時畫面定格在校長的臉上。兩聲槍響，暗示了陶建平的人生結(jié)局，此時《畢業(yè)歌》再度響起，校長悲痛欲絕。青春洋溢的歌曲和悲傷的畫面形成了對比。此處充滿希望的歌聲更凸顯了社會現(xiàn)實的絕望，讓觀眾唏噓不已。有觀眾在觀影后評論：“建平被拖出槍斃時的鎖鏈叮當聲和槍殺聲以及那殘留在老淚縱橫的老校長耳朵里的畢業(yè)歌聲，竟直割到觀眾的心眼里去。并且，要換到無聲片，不但要多幾個場面，恐怕還沒有這樣來得動人。”④

第三，音樂音響化。電影《大路》中金焰打韓蘭根的腦袋，卻發(fā)出銅鑼的聲音。音樂音響化的使用增強了動作的效果，觀眾在聽感上得到一種滑稽的快感。《都市風光》中音樂音響化的運用方式，具有喜劇效果。影片利用樂器模擬各種聲響：如錢幣掉落的聲音和主人公下樓梯的聲音。這些聲音都不符合傳統(tǒng)的聽覺體驗，帶給觀眾一種“不匹配”的感受。音響與畫面的不匹配打破了視聽結(jié)合的規(guī)律，引發(fā)觀眾的思考，視聽感受從單一性開始走向了多元化。1937年恐怖片《夜半歌聲》上映后，反響熱烈。有影院貼出告示：“惟十齡以下之幼童，概不招待。”⑤音樂化的音響渲染了恐怖的氣氛。彈撥樂器模擬的雨聲和光怪陸離的風聲為影片增加了神秘感。又如，孫曉鷗（施超 飾）第一次與宋丹萍（金山 飾）見面之前，影片利用鋼琴聲連通了兩個空間——宋丹萍所在的閣樓和小楊所在的大廳。小楊循聲上樓，鋼琴鍵的敲擊聲模擬了他的腳步聲，營造出了一種神秘而詭異的氛圍。影片為了渲染氣氛，在宋丹萍出現(xiàn)的瞬間，配以無規(guī)律地敲擊鋼琴鍵盤發(fā)出的巨大噪音，仿佛將觀眾帶入魔鬼的殿堂。可以說，音樂音響化的處理方式打破音樂和音響的邊界，意在追求一種“心理上的真實”。

聲音設(shè)計被認為是一種具有全局觀的電影聲音制作模式。電影聲音制作有賴于藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合。電影聲音設(shè)計的創(chuàng)作理念深入到每一個生產(chǎn)環(huán)節(jié)之中。“靜默”“聲畫對位”“音樂音響化”的處理方式，都說明其時的影人已經(jīng)逐漸摸索出“聲音設(shè)計”的雛形。

五、結(jié)語

通過對音樂、對白和音響的分類論述，我們可以看到20世紀30年代中國有聲電影的探索與成就可以概括為兩點：第一，藝術(shù)化。電影聲音不僅是增強真實性的手段，還可以通過電影配樂、“音橋”，以及包括“靜默”“聲畫對位”“音樂音響化”在內(nèi)的聲音設(shè)計等方式，達到傳情達意、提升藝術(shù)效果的目的。第二，規(guī)范化。電影聲音的制作也需要制定并遵循一套標準的工業(yè)流程。在前期，劇本臺詞的寫作就要與影片風格相匹配，同時注重演員發(fā)音和臺詞的訓練；在拍攝時，則應(yīng)當要求演員將臺詞“表演”出來，同時聲音部門還要進行聲音的實地拾取。在后期，聲音制作者還可以通過擬音進一步提升音響的表現(xiàn)力。正是通過藝術(shù)和規(guī)范兩方面的探索，中國電影早期有聲片的創(chuàng)作才能取得矚目的成就，并為此后電影聲音的創(chuàng)作和制作積累了寶貴經(jīng)驗。

基金項目：2019年度江蘇省社會科學基金課題“南京影業(yè)史料的收集、整理與研究（1904—1949）”（項目編號：19YSC006）的階段性成果

作者：

姚遠，南京師范大學新聞與傳播學院副教授，博士，研究方向：中國早期電影，電影聲音

（責任編輯：陳澤璽）

Abstract： ?Film sound can be divided into three parts： music， voice and sound effects. The exploration and achievement of Chinese sound film in the 1930s can also be evaluated from these three aspects. During this period， the use of music in film has undergone an evolution from random configuration to specialized film music. From the initial unconscious overuse of dialogue in human voices， Chinese people have gradually realized that even dialogue needs to abide by some basic principles. In the aspect of sound effects， Chinese sound films have carried out fruitful explorations in both art and technology. Because of the accumulation of achievements in these three aspects， the concept of modern “Sound Design” has been revealed in Chinese sound films.

Key Words： Chinese， Sound Film， Art Integrating， Standardization