賈平凹方言寫作的審美心理

席忍學　杜薇

摘 要：感覺在賈平凹的審美心理結構中具有突出地位，他的作品往往從人物的感覺入手展開敘述，細節密實，意象豐富，把讀者帶進豐盈的感覺世界。商洛方言作為老百姓的日常生活語言，飽含著民間豐富的生活體驗和生命體驗，具有鮮明的感覺化、感性化特征。賈平凹之所以執著于方言寫作，是因為商洛方言的感覺化特征與他崇尚感覺的審美心理形成了同構對應。這一同構對應具體表現為商洛方言與賈平凹感應論藝術觀、重整體的審美觀及追求語言自身審美價值的語言觀之間的同構對應。

關鍵詞：賈平凹；審美心理結構；商洛方言；同構對應

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A文章編號：1674-0033（2023）03-0015-07

引用格式：席忍學，杜薇.賈平凹方言寫作的審美心理[J].商洛學院學報，2023，37（3）：15-21.

Psychology of Aesthetics of Jia Pingwa′s

Writing with Dialect

XI Ren-xue1， DU Wei2

（1.School of Humanities， Shangluo University， Shangluo? 726000， Shaanxi; 2.College of Arts， Bohai University， Jinzhou? 121013， Liaoning）

Abstract： Senses plays a prominent role in Jia Pingwa′s aesthetic psychological structure. His works often start with the characters′senses， rich in detail and imagery， and bring readers into a rich sensory world. Shangluo dialect， the language of the local people， is rich in life experience and has distinct characteristics of sensation and sensibility. The reason why Jia Pingwa is obsessed with writing dialect is that Shangluo dialect′s characteristic of sensation forms an isomorphic correspondence with his aesthetic psychology of advocating sensation. This isomorphic correspondence is specifically manifested as the isomorphic correspondence between Shangluo dialect and Jia Pingwa′s artistic view of responses， his aesthetic viewemphasizing the whole， and his linguistic view of pursuing the aesthetic value of language itself.

Key words： Jia Pingwa; aesthetic psychological structure; Shangluo dialect; isomorphic correspondence

方言寫作是中國當代文壇重要的文學現象。莫言、張煒、閻連科、韓少功、劉震云、金宇澄等優秀作家，用方言寫出了一批優秀作品。賈平凹不僅在實踐上探索方言寫作，而且在談到創作經驗，尤其是語言運用的經驗時，多次強調商洛方言對于自己小說創作的意義。尤其是在《廢都》的語言被指責為“不文不白”，《秦腔》被外地讀者反映讀不懂方言的情況下，賈平凹仍然一如既往地堅持方言寫作。現有關于賈平凹方言寫作的研究，主要圍繞以下五個問題展開：第一，方言對賈平凹文學創作的價值和意義，如《賈平凹方言寫作論》[1]；第二，賈平凹作品中方言的語言學特征，如《賈平凹作品關中方言特征詞研究》[2]；第三，賈平凹作品中方言與傳統文化的關系，如《方言寫作與中國文化中的聽覺傳統——以賈平凹的小說創作為例》[3]；第四，賈平凹作品中方言的鄉土敘事價值與民間文化價值，如《“方言書寫”與鄉土想象——賈平凹鄉土小說語言論》[4]；第五，賈平凹小說方言的翻譯策略，如《翻譯模因視域下賈平凹鄉土語言英譯研究：以〈廢都〉葛譯本為例》[5]。目前還沒有從作家審美心理結構角度來研究賈平凹方言寫作的成果。因此，本文著重從審美心理角度分析賈平凹的方言寫作，為探討方言寫作現象提供一點陋見。

一、崇尚感覺：賈平凹審美心理結構的顯著特征

審美心理結構是審美經驗的形態之一，是由人類社會歷史性累積、影響而形成的個體的審美生理——心理機制，由審美感覺、審美知覺、審美想象、審美情感、審美領悟等心理因素組合而成。不同作家、藝術家由于生活環境、人生閱歷、文化修養、天賦秉性、興趣愛好等方面的差異，造就了各自不同的審美心理結構。

情感在路遙的審美心理結構中居于主導地位，他的作品對親情、友情、愛情的描寫具體而又細膩。路遙小說對人物淚水的描寫，對陜北民歌信天游的書寫，增強了作品的情感感染力，也彰顯了路遙的審美心理特征。陳忠實更像一位鄉土哲學家，他的作品表現了對人生、社會和歷史的深刻思索，蘊含了豐富而深刻的理性。如果說《平凡的世界》是路遙情感體驗的結晶，那么，《白鹿原》就是陳忠實對中國二十世紀前五十年歷史深入思考的結晶。與路遙、陳忠實相比，賈平凹是一位以感覺見長的作家。感覺在賈平凹的審美心理結構中具有突出地位，他的作品往往從人物的感覺入手展開敘述，細節密實，意象豐富，把讀者帶進豐盈的感覺世界。

賈平凹善于描寫日常生活中的吃喝拉撒睡，善于抓住細節從視覺、聽覺、嗅覺、味覺等入手，藝術地呈現日常生活的感性世界。他的小說經常寫到吃飯的動作“蹴” “圪蹴”，吃飯的聲音，飯菜的顏色和味道等，《高老莊》還寫到高老莊人舔碗的習慣性動作，寫高老莊人的烙饃——鍋盔；寫人喝水的動作——仰起脖子，寫喝水的聲音——“嘰哽嘰哽”等；寫大小便的顏色、聲音、氣味和動作等，如“黃蠟蠟”的糞便，“唰唰唰”的小便聲，“臭哄哄”的廁所等；寫人睡覺嘴巴張大，發出呼嚕聲，還有磨牙聲，說夢話的聲音等。《廢都》《高老莊》等作品從動作、聲音、觸覺感受等方面描寫性，突出了性的感官化過程。

《白夜》以訴諸聽覺的琴聲、塤聲貫穿全篇。小說開始寫再生人懷抱古琴彈奏音樂，彈出的詩詞格律節奏“平平仄仄平平仄/仄仄平平仄仄平”，被西京城竹笆街新修的賓館“平仄堡”作為命名的依據。小說對主要人物夜郎內心世界的表現，主要是借助訴諸聽覺的聲音——塤聲呈現出來的。夜郎擅長音樂，能譜曲，喜歡吹塤，心里郁悶時就到城墻上吹塤，吹出像鬼哭一樣的嗚嗚咽咽的聲音。另一個主要人物虞白，琴彈得很好，常常彈琴以抒發內心的煩悶和抑郁。小說中還有大量關于唱戲場景的描寫，尤其是結尾關于目連戲《精衛填海》的描寫，突出了訴諸聽覺的音樂，突出了聲音與人物情感的對應關系。可以說這部小說表現的是人物對聲音的獨特感應。

《秦腔》以瘋子引生的窺視結構小說，通過引生的眼睛將清風街瑣碎的日常生活一一呈現于讀者眼前。清風街村干部的矛盾，家庭內部的爭吵，村里男女老少的言談舉止，尤其是白雪的一舉一動，都是通過引生的視角觀察和敘述的。在引生眼中，白雪是清風街最美的女人，白雪的衣著、走路的姿勢、洗衣服的動作乃至白雪去包谷地里撒尿留下的痕跡，都會使引生神魂顛倒。瘋子是失去理性的人，讓失去理性的引生作為敘述人，突出了作品內容的感性化、視覺化。這樣的結構和敘述視角，淡化了小說前后內容之間的邏輯關系，打破了傳統小說的理性邏輯結構，為讀者呈現了鮮活的、紛繁蕪雜的感性世界。

《古爐》將狗尿苔靈敏的嗅覺與古爐村的日常生活瑣事聯系起來，尤其是在狗尿苔的嗅覺與古爐村的種種怪異事件及不幸事件之間建立起對應關系。只要狗尿苔一嗅到一種說不清的怪氣味，古爐村就會發生大大小小的怪事和災難，像冬天發現蛇、河里發大水、雞讓黃鼠狼子叼走、村里死了人等等，直到村里發生“文化大革命”的武斗。小說將未成年的狗尿苔的靈異嗅覺與外部世界的種種怪異事件聯系起來，使嗅覺與古爐村的怪異事件形成了對應關系，這樣一來，外在事件不只是成為小說的情節，而是成為多義性的意象，成為作者心靈世界的外化。

《暫坐》寫光鮮靚麗的十二位女子和作家弈光在西京城的茶莊、咖啡吧、飯店、泡饃館、飯館、甜醅店、火鍋店吃飯、喝茶、飲酒、說話，表現的是日常生活的瑣碎和人物說話的自由與無序。人物行動不是遵循理性邏輯，人物說話是沒有理性邏輯的你一言、我一語，一切都是跟著感覺走。在看似混亂的感覺意象背后隱含著作者對都市生活和現代人生存境遇的體驗。

賈平凹曾經反復提及自己對感覺的熱衷與崇尚。在談及川端康成對他文學創作的影響時，賈平凹說：“我喜歡他，是喜歡他作品的味，其感覺、其情調完全是川端式的”[6]。在《浮躁·序二》中，賈平凹說：“藝術家最高的目標在于表現他對人間宇宙的感應，發掘最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。”[7]6在《懷念狼·后記》中，賈平凹說：“我熱衷于意象，總想使小說有多義性……《懷念狼》里，我再次做我的試驗，局部的意象已不為我看重了，而是直接將情節處理成意象。”[8]658 “味” “感應” “意象”都強調的是感性，都直接聯系著賈平凹審美心理結構中的感覺。在《白夜·后記》中，賈平凹認為“小說是一種說話”，進一步表達了他對感覺的推崇。

小說是什么？小說是一種說話，說一段故事，……我們似乎已經習慣了一種說法，即，或是茶社的鼓書人，甚至于街頭賣膏藥人，嘩眾取寵，插科打諢，渲染氣氛，制造懸念，善于煽情。或是坐在臺上的作政治報告的領導人，慢慢地抿茶，變換眼鏡，拿腔捏調，做大的手勢，慷慨陳詞。……小說真是到了實在為難的境界，干脆什么都不是了，在一個夜里，對著家人或親朋好友提說一段往事吧。給家人和親朋好友說話，不需要任何技巧了，平平常常只是真。而在這平平常常只是真的說話的晚上，我們可以說得很久。開始的時候或許在說米面，天亮之前說話該結束了，或許已說到了二爺的那個氈帽。過后一想，怎么從米面就說到了二爺的氈帽？這其中是怎樣過渡和轉換的？一切都是自自然然過來的呀！[9]

顯而易見，賈平凹所說的“說話”是跟著感覺走的說話，這樣的說話剔除了理性對話語的牽制和加工，是自由、自在、自然的說話。在賈平凹看來，說書藝人與街頭賣膏藥人的說話是經過實用理性加工的說話，領導政治報告式的說話是經過政治理性加工的說話，雖然都有感性因素介入，如“插科打諢” “做大的手勢”等，但這些都是在理性引導和制約下的感性。賈平凹所說的“小說是一種說話”，指的是未經實用理性和政治理性過濾的說話，是沒有經過邏輯思維加工過的說話，這樣的說話遵循的是感性邏輯，是依靠感覺進行的語言交流。

無論是創作實踐，還是理論自覺，都表明感覺在賈平凹的審美心理結構中占據著重要地位。這一審美心理結構，使賈平凹打破了傳統小說的線性結構和理性邏輯，使他的小說呈現出感覺描寫細膩、細節逼真繁密、意象獨特豐富等特征，進而具有了非理性特征和現代小說的質素。

二、商洛方言：感覺化的生活語言

方言土語是老百姓的日常生活語言，飽含著民間豐富的生活體驗和生命體驗，具有鮮明的感覺化、感性化特征。商洛方言詞語大多保留了感覺體驗，使人們在接觸到方言詞語的同時就能產生相關的生活體驗。

（一） 商洛方言因保留了上古詞語的意義而具有了文雅之氣和形象化特征

商洛方言或直接或間接地保留了上古詞語的本義，不僅具有文雅之氣，而且與人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等產生了直接聯系，使人看到（或聽到）詞語的同時產生聯想與想象，從而在腦海里浮現出具體可感的形象。商洛方言中使用頻率比較高的詞語如“日頭” “額目” “稀” “響器” “吱哇” “聒” “瓷” “荃” “口寡”等，具有明顯的感性化、形象化特征。

日頭，即太陽。商洛方言把太陽叫作“日頭”，由象形字“日”加后綴“頭”構成，既保留了“日”的本義，又顯得古雅而且形象。有時還把太陽稱作“日頭爺”，這是人類自然神崇拜在商洛方言中的積淀。在賈平凹小說和商洛方言中，“日頭”是一個使用頻率相當高的詞語。例如，“第二天早上，又是大紅日頭。”[10]又如，“婆便在日頭底下來來回回地小跑著。”[11]174

額目，估計、估摸。名詞“額”和“目”合起來成為偏義復詞，意思是“用眼睛看著估計”。例如，“來正你額目一下，我蓋這四間房得多少錢？”[12]194“額目”不僅表達了估計的意思，而且具體地呈現了估計的過程，先用眼睛看，然后根據看的結果再估計，這樣的詞語蘊含著感性的體驗過程。

稀，漂亮，長相俊俏，本應當為“皙”。《說文》：“皙，人色白也，從白，析聲。”自古以來，人們以皮膚白為美，同時“稀”也含有“稀罕”之意。例如，“清風街上的女人數白雪長得稀。”[13]1“稀”不僅表達了白雪長相美麗，而且還表明白雪的美在清風街是稀見的。商洛方言中的“稀人”就是普通話里的“美人”，例如，“黑暗里看不清西夏，卻在說：‘真是個稀人。”[12]31

響器，即樂器。商洛方言用“響器”，突出強調訴諸聽覺的聲音，比起“樂器”更加形象生動。例如，“西夏這陣又去了廈房里，聽見響器大作。”[12]39在商洛方言中，“響器”也指樂隊。例如，“響器的事，咱請東川的張家班還是請西溝村的李家班？”[12]63

吱哇，大聲說話，大聲喊叫，擬聲詞，形象逼真地表達了說話聲音大。例如，“子路就吼叫到：吱哇啥哩！”[12]301又如，“慶滿說：‘你吱哇啥呀！”[13]67

聒，由“耳”與“舌”組成的會意字，形象地表達了“吵鬧” “喧囂”之意，商洛方言沿用了本義。例如，“鹿茂家解板哩，電鋸響一夜 ，聒得人耳朵都疼啦！”[12]195“我才不去后臺，我嫌聒。”[13]12又如，“伊娃就是被這種煩囂聒醒的。”[14]商洛方言也有“聒噪”一詞，與“聒”意義相同，例如，“鐘樓鼓樓上的成百上千只鳥類就聒噪一片了。”[15]5

瓷，用土燒制的材料，質地堅硬，在普通話里是“瓷器、陶瓷”等名詞的一個語素。在商洛方言中，“瓷罐” “瓷碗”等詞語中的“瓷”用的就是本義，例如，“菊娃就雙手扶住了瓷罐”。引申為形容詞，意思是堅硬、結實，例如，“許多人背地里罵白娥是騷貨，見了白娥卻又瞅白娥的奶子，問豆腐瓷不瓷。”[13]231用“瓷”表示堅硬，具體而形象。

荃，古書上說的一種香草，在商洛方言中引申為香，名詞用作了形容詞。例如，“順善路過院門口，鼻子湊湊，聞見了高香的荃味。”[12]2 “荃味”即香味，用“荃”表達“香”的意思，能夠讓人聯想到“荃”這一香草的氣味，意思表達得具體而且形象。

口寡，嘴里沒味，即味覺不靈敏。例如，“黑娥卻說她口寡。”[13]82“口”和“寡”組合，意為嘴里少味道，保留了上古詞義，既古雅又形象。

（二） 商洛方言詞構詞法所保留的古漢語詞類活用現象增強了方言詞的感覺化特征

名詞作狀語，名詞意動用法，動詞、形容詞使動用法等古代漢語常見的語法現象，在商洛方言詞構詞法中得以保留，不僅增強了意義表達的形象性，而且把民間日常生活中的感受和體驗訴諸感覺。例如，商洛方言中的“山吃海喝” “廝跟” “后跑” “伴女人” “熟皮” “暗眼” “羞先人”等。

山吃海喝，大吃大喝。山、海分別作吃、喝的狀語。《古爐》：“一旦能收到糧了，就山吃海喝。”[11]174

廝跟，跟隨。廝，男性仆人，用作“跟”的狀語，意思是像男仆一樣跟隨，形容跟得很緊。例如，“有時卻燥了，不讓他廝跟。”[11]10

后跑，拉肚子。后，方位名詞用作“跑”的狀語。例如，“鎮長請縣長吃飯哩，雙魚講究也是陪吃的，剛吃完就后跑了。”[12]194又如，“買瓷貨人說：后跑？他們聽不懂。狗尿苔告訴了：后跑都不懂呀，后跑就是拉肚子。”[11]19

伴，本來指伴侶，在商洛方言中常用作動詞，以……為伴侶，特指男人以某個女人為終身伴侶，即娶的意思。例如，“夏風伴了哪里的女人？”[13]3又如，“支書鼓動老順把來回給伴了。”[11]22 “給黑亮伴個女人啊，只要一揭尾巴是個母的都行！”[16]

熟皮，使皮熟，意思是收拾人、整治人。熟，形容詞用作動詞。例如，“狗尿苔，你婆又給你熟皮了？”[11]5

暗眼，使眼睛暗的東西，指牛、驢等牲口的眼罩。暗，形容詞用作動詞。例如，“覺得自己就是一頭牛推磨子，戴了暗眼，沒完沒了地轉圈子。”[17]37

羞先人，使先人蒙羞，商洛方言中罵人比較狠的一個詞語。例如，“秦安老婆說：‘你羞先人了你！”[13]32

（三）商洛方言慣用語在表達意義的同時突出強調主體的感覺體驗

商洛方言詞慣用語比較多，而且感性特征鮮明。這些慣用語往往將所要表達的意思訴諸日常生活的感覺體驗，感性地、具體地表達了意義。例如，冰鍋冷灶，撂挑子，紅脖子漲臉，嘴撅臉吊，黑燈瞎火，有今沒明，砸鍋了，鋼巴硬正，雞毛蒜皮，等等。

冰鍋冷灶，鍋灶是冰冷的，形容家里經常無人，冷冷清清。例如，“屋里跑出貓來哀聲叫喚，當下心生疑惑，推門進去，冰鍋冷灶，不覺又吃一驚。”[18]又如，“牛月清去廚房看了，冰鍋冷灶。”[15]

撂挑子，原本指挑夫放下肩上的擔子，比喻因為鬧情緒而放下自己的工作。例如，“夏天義灰了心，就撂挑子。”[13]26

臉紅脖子粗，形容人害羞、激動或發怒時面部和頸部紅脹的樣子。例如，“弄得西夏臉紅脖子粗，羞得再不敢輕易問那些土語了。”[12]181

嘴撅臉吊，不滿意、不高興的表情。例如，“二雙嘴撅臉吊的，給人家小伙做飯，飯端上來，碗里是三顆紅薯面丸子。”[11]175

有今沒明，形容隨時有可能失去生命。例如，“老漢說：這年頭有啥好光景，有今沒明的。”[17]23

黑燈瞎火，晚上不開燈，屋子里一片黑暗。例如，“農村的晚上沒有娛樂，娛樂就是點燈熬油地喝酒，搓麻將，再就是黑燈瞎火地抱著老婆做起那事。”[13]116

砸鍋了，比喻做事失敗。例如，“鹿茂說：‘是那兒。這下砸鍋了，蔡老黑說那兒還有葡萄園，哪兒有？！”[12]161

鋼巴硬正，像鋼一樣堅硬，形容人說話做事硬氣。例如，“蔡老黑說：‘我這老婆丟人哩。我蔡老黑一輩子說話鋼巴硬正的，就是在討老婆上說不起話。”[12]305

雞毛蒜皮，指日常生活中的小事。例如，“支書說：啥雞毛蒜皮事！”[11]155

三、感覺：賈平凹審美心理結構與商洛方言異質同構的對應點

格式塔心理學認為，在人的經驗現象中，外部事物的結構、人的生理結構和心理結構，都具有整體性，而且在結構形式方面都是相同的，都是“力的圖式”，即“力”的作用模式，簡稱“異質同構”。外在自然物雖然有不同的形狀，但它們都是物理力作用之后留下的痕跡。藝術作品雖然有不同的形式，但都是創作者運用內在的心理之力對外在的客觀現實進行再創造的過程與結果。格式塔心理學美學代表人物阿恩海姆認為，外部事物和人的內在情感在結構形式上是等同的，因而形成“同構對應”。賈平凹之所以堅持方言寫作，是因為商洛方言的感覺化特征與他崇尚感覺的審美心理形成了同構對應。這一同構對應具體表現為商洛方言與賈平凹感應論藝術觀、重整體的審美觀及追求語言自身審美價值的語言觀之間的同構對應。

（一）商洛方言與賈平凹的感應論藝術觀形成了同構對應

賈平凹在《浮躁·序言二》中委婉地表達了他的藝術觀念：“我欣賞這樣一段話：藝術家最高的目標在于表現他對人間宇宙的感應，發掘最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。”[7]6本文姑且稱之為“感應論藝術觀”。感應論藝術觀與反映論藝術觀最大的區別在于對感覺的態度。如果說反映論藝術觀強調理性地加工生活、解釋生活，那么感應論藝術觀強調感覺，強調藝術家對世界的獨特感悟，強調藝術家對世界的感應。

感應，就是各種感覺之間的應和或者溝通。波德萊爾有一首題為《感應》的詩，其中有這樣一句：“芳香、色彩、音響全在相互感應”[19]。賈平凹的感應論藝術觀認為，藝術應當表現藝術家對生活的直接感受，應該表現藝術家感覺到的世界，而不是通過概念、政策、制度等理性途徑認識到的世界，然后再對理性認識到的世界進行感性闡釋。藝術家感覺到的世界是活生生的世界，充滿了生活情趣。在藝術家的感覺世界里，形象是鮮活的，語言是有張力的，能夠引發讀者豐富的聯想和想象，因而能夠建構起意象世界。與意象世界相對的意義世界是理性的世界，這樣的世界充斥的是概念和理性。即使有感性，也是理性支配下的感性，或者是被理性加工過的感性，總之，是理性主導的世界。在賈平凹看來，藝術家的最高目標是建構意象世界，而不是建構意義世界。賈平凹對意象世界的建構，對感覺的崇尚，其實是在追求文學自身的審美價值，是在追尋文學的獨立價值，而不是依附價值。

商洛方言和其它各地方言一樣，“是語言的野生狀態，還未經抽象化、概念化，是一種感性化的語言。”[1]這樣的語言，與賈平凹感應論藝術觀高度契合。商洛方言不僅是感覺化的生活語言，而且在各種感覺之間架起了溝通的橋梁，因而具有了通感的藝術效果。例如，“順善路過院門口，鼻子湊湊，聞見了高香的荃味。”[12]2本句中的“荃”，原本指古書上說的一種香草，在商洛方言中引申為香，用“荃”表達“香”的意思，能夠讓人聯想到“荃”這一香草的氣味，使視覺與嗅覺相互溝通。再如，“西夏這陣又去了廈房里，聽見響器大作。”[12]89這里的“響器”，在商洛方言中意指樂器，突出強調樂器訴諸聽覺的聲音，而且使視覺與聽覺相互溝通。又如，“牛月清去廚房看了，冰鍋冷灶，知道莊之蝶并沒有做飯。”[15]本句中的“冰鍋冷灶”是商洛方言中的慣用語，意指家里經常無人，因而也不生火做飯，用訴諸觸覺的“冰鍋冷灶”，使視覺與觸覺相互溝通。

商洛方言保留了百姓的日常生活體驗，與人的感覺保持著密切聯系，往往將抽象的意義借助感覺體驗加以表達。這樣，商洛方言就成為崇尚感覺的賈平凹在語言上的必然選擇。

（二）商洛方言與賈平凹重整體的審美觀形成了同構對應

1982年4月，賈平凹在《“臥虎”說》一文中直接表達了他的藝術審美觀：“‘臥虎，重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富，正是求之而苦不能的啊！”[20]賈平凹不僅從茂陵博物館霍去病墓側的雕塑作品《臥虎》領悟到了中國傳統藝術重整體、重表現的審美特征和美學精神，而且明白了自己以后的藝術追求，初步形成了自己重整體、重表現的審美觀。

1993年2月，賈平凹在《廢都·后記》中說：“好的文章，囫圇圇是一脈山”[15]519。“囫圇圇”的“一脈山”，不是山的一角，不是山上的某一峰巒，更不是山上的幾棵大樹，也不是山上一片燦爛的花朵，而是完整的、渾然一體的一座山。在賈平凹看來，好的文學作品應該渾然一體地呈現生活的整體，而不是只提煉出生活中的某一方面。這不僅僅是在談論好的文學作品的標準，而是再一次強調了他的重整體的藝術審美觀。1998年6月，賈平凹在《高老莊·后記》中說：“對于整體的、渾然的、元氣淋漓而又鮮活的追求，使我越來越失卻了往昔的優美、清新和形式上的華麗。”[12]413又一次重申了他的重整體的藝術審美觀。

2000年1月，賈平凹在《懷念狼·后記》中再次強調了他追求整體的藝術審美觀：“如果說，以前小說企圖在一棵樹上用水泥做它的某一枝干來造型，那么，現在我一定是一棵樹就是一棵樹，它的水分通過脈絡傳遞到每一枝干每一葉片，讓樹整體的本身賦形。……當寫作以整體來作為意象而處理時，則需要用具體的物事，也就是生活的流程來完成。”[8]6582001年10月，賈平凹在《病相報告·后記》中重申自己的藝術追求和審美觀念：“如果在分析人性中彌漫中國傳統中天人合一的渾然之氣，意象氤氳，那正是我新的興趣所在。”[21]

縱觀賈平凹的藝術追求，重整體、重表現是他幾十年來始終如一的藝術觀念和美學理想。這樣的藝術觀念和美學理想與商洛方言正好形成了同構對應。商洛方言在表達意義的同時不脫離具體的形象，使意義與意象、理性與感性渾然一體。例如，表達時間的詞語“黑漆半夜”，不只是表明時間概念，而且形象地表達了夜半時分的黑暗，將時間概念和人的感覺體驗融為一體。再如，商洛方言常用“海”作為修飾語，表達“大”的意義，如“海碗” “海量”等，用“海”這一意象表達“大”的意義，形象而具體，使感性形象與抽象意義渾然一體。又如，表達聲音的詞語“吱哇” “嘰咕”等，將聲音與意義結合，在訴諸聽覺的同時使人感受到詞語的意義。

（三）商洛方言與賈平凹追求語言自身審美價值的語言觀形成了同構對應

語言是文學作品的形式因素，在內容決定形式、形式為內容服務的觀念主導下，人們往往忽視了形式的獨立性，把文學語言僅僅看作是形式因素，從而導致了對語言自身審美價值的忽視。文學是語言藝術，語言在文學作品中具有自身相對獨立的審美價值，不僅僅是為內容服務，不僅僅是表達思想意義。魯迅的小說《故鄉》開頭一句：“我冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉去。”[22]在“故鄉”前面加了兩個修飾語“相隔二千余里” “別了二十余年”，一個表示空間距離遠，一個表示離開故鄉時間久，使得句子變長，把一種陌生感、距離感表達出來了。如果改成短句，節奏變快，傷感之情就沒辦法表達出來。因此，文學語言不僅僅在于表達意義，而且還要表達人的情緒，表達人對生活的體驗和感悟，這就是文學語言自身的審美價值。

賈平凹在長期的創作實踐中深切體會到了文學語言獨立審美價值的重要性，并多次表達了自己對文學語言自身審美價值的理解和自覺追求。在《對于長篇小說的隨想》中，賈平凹從自己的創作經驗出發闡述了他對文學作品內容與形式關系的理解：“內容是最主要的，形式亦甚主要，而形式其實也就是內容。”[23]這一觀點突破了對文學作品內容與形式關系的簡單化理解，突出了包括語言在內的文學作品形式因素的重要性和獨立性。在《關于語言》一文中，賈平凹更明確地道出了他對文學語言獨立性的理解：“現代小說的語言更具有獨立性，能直接達到目的。”[24]23而且把是否具有獨立性看作是判斷文學語言好壞的標準：“好的語言要看整體，看他是否表達出了人與事的情緒。”[24]20賈平凹所說的語言的整體、情緒等，就是指文學語言自身獨立的審美價值，就是強調好的文學語言應該是意義與意象的融合，是感性與理性的統一，是在準確表達客觀內容的同時又能夠表達出主觀情緒。

用官方語言——普通話寫作，實現語言自身審美價值的主要途徑是調動各種修辭手段。但是，賈平凹喜歡真實樸素的語言，不喜歡運用排比、夸張等夸飾性語言。在《古爐·后記》中，賈平凹說：“我主張過以實寫虛，以最真實樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境……”[11]607賈平凹認為商洛方言是樸素而又能夠直接體現語言自身審美價值的語言，是具體而又形象的感性語言，是最能直接表現情緒的語言。因而，與普通話相比，商洛方言與賈平凹審美心理結構的關系更為直接，二者之間更容易形成同構對應。

四、結語

賈平凹對商洛方言的執著，尤其是后期完全用商洛方言寫作，其根本原因在于方言的感覺化特征契合了他的藝術觀念，與他崇尚感覺的審美心理結構形成了同構對應。商洛方言使賈平凹的寫作進入到得心應手、自由自在的境界，因而獲得了寫作的愉悅，這也是賈平凹小說創作高產的重要原因。賈平凹的方言寫作突顯了文學語言的獨立價值，使文學的語言藝術特性得以彰顯。從方言保護與傳承的角度看，賈平凹的方言小說使商洛方言以文學的形式保存下來，并傳諸后世。因此，賈平凹的方言寫作不僅具有文學價值和意義，而且具有了方言保護與傳承的價值和意義。

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（責任編輯：王維雅）

收稿日期：2022-11-07

基金項目：陜西省（高校）哲學社會科學重點研究基地項目（17JZ027）；商洛文化暨賈平凹研究中心重點項目（15SLWH03）

作者簡介：席忍學，男，陜西洛南人，碩士，教授