克里斯托夫·海因敘事作品中歷史主題的文本書寫

潘 艷

德國當代知名作家克里斯托夫· 海因（Christoph Hein，1944—）生于西里西亞（現(xiàn)今波蘭境內）的一個新教牧師家庭，二戰(zhàn)結束后作為德裔居民被驅逐，隨家人逃亡到德國的圖林根和薩克森，成長于萊比錫附近的小城巴特迪本（Bad Düben）。海因曾先后在萊比錫大學和柏林洪堡大學學習哲學與邏輯學，畢業(yè)后在柏林的人民劇場擔任編劇，1979 年起成為自由職業(yè)者并轉向敘事文學的創(chuàng)作。海因一直筆耕不輟，曾獲得國內外多項文學大獎，作品被翻譯成二十余種文字，具有廣泛的社會影響力。

海因將自己定位為“編年史作者”（Chronist）。他認為，文學是對歷史的觀察、記錄和反饋，文學在很大程度上是對過去發(fā)生的事情以及相關經驗的加工整理，是重構的歷史。在海因的敘事作品中，歷史始終是他關注的對象。本文著重分析海因對“編年史作者”這一概念的理解及其相關的詩學主張。在海因看來，文學的價值是多元的，具有政治和美學的雙重維度，他的文本書寫展現(xiàn)出介入性和藝術性的雙重特征。

一、海因推崇與踐行的編年史式的文本書寫

德語中的“編年史”（Chronik）一詞源自希臘語chr?nos（時間），是一種歷史書寫的體裁，最早產生于古希臘、古羅馬時期，到中世紀達至全盛。編年史是一種散文體的歷史敘述方式，依照時間順序對歷史事件進行描述。編年史可以有不同的分類方式，按語言可分為拉丁語或德語，按形式可分為韻文或散文，按內容劃分可分為世界編年史、國家編年史、城市編年史或家族編年史等。在12 世紀前，編年史的作者主要是僧侶，到了中世紀晚期，編年史主要由各國君主手下有文化的書寫人員來完成。[1]

海因在文集和訪談中多次申明自己作為一個“編年史作者”的立場：“我總是把自己看作編年史作者，把我的職業(yè)作家理解為編年史作者，用文學手段記錄下所看到的?！盵2]海因將自己創(chuàng)作的文本視為時代與社會的編年史，這是他在自己的文學創(chuàng)作中始終踐行的原則。

海因曾多次提及自己的榜樣是各個時代的文學大師，如荷馬、莎士比亞、黑貝爾、克萊斯特與卡夫卡。海因視文學家為歷史書寫的典范，相較于史學家，他更傾向和推崇用文學的方式書寫并記錄歷史。亞里士多德在《詩學》一書中提出了詩比歷史更具有現(xiàn)實性的觀點，認為歷史更關注已經發(fā)生之事，而文學更重視可然性，即一般性的規(guī)律，因而文學比歷史更能呈現(xiàn)事實的真相。在海因的闡釋中，編年史不再局限于傳統(tǒng)意義上純粹的史學范疇，文學家也可以參與歷史的書寫。海因拓寬了“編年史”一詞原有的使用范圍，在對這一概念的解釋中融入了個人的理解，賦予編年史以新的內涵。

除了政治因素，海因同時強調編年史所包含的“藝術成分”。有別于蘭克（Leopold von Ranke）①利奧波德·馮·蘭克（1795—1886），德國著名歷史學家，“蘭克史學”創(chuàng)立者。認為編年史的“治學所務”無非就是“羅列和考察史事細節(jié)”的觀點，[3]314在海因看來，除了史實外，藝術性也是編年史應具有的特征。寫作者的個人風格是編年史中的重要元素，這是不同的歷史書寫者得以被辨識的關鍵條件。

我認為作家是編年史作者，按照我的理解，寫作負有記錄報告的責任。這當然只是單個作家的編年史，它不是客觀的，但包含的內容要豐富得多：它是介入的、現(xiàn)實的、富于想象的和魔幻的，也就是文學。一份編年史講述的是一個人，即作家本人和他的世界，只有這樣才是有趣味的。為此需要以經驗作為前提。[4]123

不同于蘭克重“歷史年紀”而輕“小說之流”，認為應當“盡棄稗史小說而入史學堂奧”的主張，[3]307海因把作家的文學創(chuàng)作納入編年史的范疇，極大擴展了編年史所涵蓋的范圍，認為通過文學手段所進行的個體化的歷史書寫比純粹的史書記載更豐富生動。在海因看來，作為編年史的文學是源于真實世界的，對現(xiàn)實具有介入作用，但同時也融入了作家主觀的想象和虛構，超越了現(xiàn)實，因而具有政治與藝術的雙重維度。在海因看來，作家在寫作中最應關注的是人自身，即人的情感體驗與基本訴求，以及個人與世界的關系，即個人與其所身處的歷史時代和政治環(huán)境的相互作用。只有以此作為出發(fā)點去書寫的文學，才是有意義和價值的。

海因將自己定位于“編年史作者”，而非“預言家”或“道德主義者”。他強調自己只對書寫故事感興趣，只想敘述所見所感及存在之物，認為需要描述的是現(xiàn)在的情況，而不是將要發(fā)生的事情，他對未來沒有概念。海因指出“啟蒙”在當今社會有了與過去不同的功能。過去的“啟蒙”是為沒有途徑獲取足夠信息的普羅大眾開啟民智，現(xiàn)在的“啟蒙”更多是與信息對等的民眾展開平等對話，而不是訓導。“我并不比我的讀者聰明，我不能指明方向……我只能告訴他們一些情況，關于我們走過的路。對于未來的路向我無可奉告。”[5]52海因認為自己不是神父和牧師，不能把人類帶上正途，他沒有福音需要布道，也沒有教人處世的良方和教化公眾的意圖。

海因在自己的作品中極力避免作者式的評論，多次強調不應從寫作者的立場闡釋自己的作品，認為作品付梓后就獨立于作家而存在，作家也由此喪失了再介入作品的權利。在海因看來，分析自己的作品不是作家的任務，作家充當自己作品評論員的做法是反藝術的。他認為自己的文本開放了一些空間，視讀者為其合作伙伴，讀者會在閱讀時帶入個人經驗并用自己的經驗去填充這些空間。海因把閱讀的自主權留給讀者，讓讀者獨立判斷與思考。

二、海因文本書寫的政治功能與介入作用

海因認為作家所書寫的歷史是“介入的，現(xiàn)實的，富于想象的和魔幻的”[4]123文學。這四個形容詞相對全面地概括了海因所理解的文學應當具備的特質：“介入”與“現(xiàn)實”強調的是文學所應發(fā)揮的政治作用，而“想象”與“魔幻”側重的則是文學在美學上所包含的要素。

海因曾在訪談中指出：“文學總是在社會環(huán)境中發(fā)展的。我們雖然不完全由社會決定，但我們也受制于自己的社會。我們不是獨立的，沒有個體可以獨立于社會發(fā)展之外?！盵5]66文學能夠提供一幅不斷變動的關于國家、社會和人類發(fā)展狀況的生動圖景，同時也以自己的方式對社會和生活在其中的個體產生影響。因為文學一直是與社會的發(fā)展緊密相連的，所以海因反對脫離現(xiàn)實生活，純粹“為藝術而藝術”的創(chuàng)作理念。他以書寫歷史為己任，重視文學的政治性功能與“介入”作用。

在《梅爾策爾的棋手到好萊塢——機械復制時代藝術生產者的消失》一文中，海因論述了經濟因素對藝術作品的生產和傳播產生的重要影響，批判藝術的商業(yè)化導致藝術失去了自主性和獨立表達的空間。[6]165-194海因引述了本雅明在《歷史哲學論綱》中對克利畫作“新天使”的描繪，意在表明：科學技術的發(fā)展使得藝術作品的復制變得更為便捷，大大拉近了藝術作品與公眾的距離。但科技的進步并沒有促進藝術作為本體的實質發(fā)展，它帶來的只是藝術作品的大量復制以及為復制的目的而創(chuàng)作的藝術作品。藝術作品的生產并非因應審美的訴求，而是屈從于市場和權力。由此海因從另一個側面佐證了本雅明在《歷史哲學論綱》中表達的觀點：科學技術的革新并不必然意味著社會的進步和藝術的發(fā)展。

“公開性”（?ffentlichkeit）是海因文藝理論中的一個重要概念，他認為，“公開性”不應該是“受到限制的公開性”，也不是“有選擇的公開性”。[6]36-37在海因看來，文化需要公開性，每一種約束不僅是對文化的限制，還會侵蝕文化的根基。一種文化總處在與其他文化的互動之中，自我需要借助他者才能獲得發(fā)展。文化并不僅僅意味著對我們有用、讓我們舒適和愉快的東西，以及那些令人贊嘆的、成功的個別作品，而是一個民族所有精神成果的總和。當所有這些成果被公開，我們就有了文化。在海因看來，一個國家的文化狀況以及公開性的程度與作家息息相關，作家尤其需要寬松的政治環(huán)境與社會氛圍去表達自己的見解和思想。

除了呼吁作家應當享有更多的創(chuàng)作自主權外，海因也強調作家要有力量和勇氣直面現(xiàn)實，擔負起自己的責任。海因曾引用一個西班牙的童話故事表達自己的觀點：一個理發(fā)師得知王子長了驢耳朵的秘密，這個發(fā)現(xiàn)讓他矛盾不已不知該如何自處，如果保持沉默內心將不得安寧，如果把事情說出去則性命堪虞。海因用這個故事類比民主德國時期的知識分子所面臨的兩難處境，即在隱忍的自我保全和勇敢地發(fā)出自己的聲音之間應該如何抉擇。海因引述德國作家安娜·西格斯（Anna Seghers）的話表明自己的立場：“我們不應停留在描述中。因為我們寫作不是為了描述，而是通過描述作出改變。”[7]7個體是社會的產物，但也是社會變化發(fā)展的要素。知識分子雖然受制于社會環(huán)境，但通過努力也能促成社會的改變與進步。海因認為，我們不僅要為我們做過的事情承擔責任，也要為本應去做但沒有做的事情承擔責任。他強調作家與知識分子必須承擔起社會歷史責任，要堅定立場，清晰表態(tài)，不容回避和沉默。

我們作為作家，作為各個藝術家團體和協(xié)會的成員，作為國家的知識分子，終有一日需要面對以下問題：“你們那時候到底在哪里？你們在哪里表達了自己的立場？”沒有機巧的答案可以讓我們免于羞愧，倘若我們今日一直保持沉默。[4]172

大屠殺見證者、作家埃利· 維賽爾（Elie Wiesel）把保存苦難受害者的記憶當作自己的使命，他寫道：“歌德說，人在悲痛時會沉默，這時候，上帝便把歌唱悲傷的力量給了人。從此，人再也不可能選擇不歌唱……我為什么寫作呢？為的是受害者不被遺忘，為的是幫助死者戰(zhàn)勝死亡。”[8]與維賽爾相仿，海因在其文學創(chuàng)作中一直關注苦難受害者的不幸遭遇與命運，對各種形式的極權主義的批判是海因敘事作品的一貫主題。通過對被侮辱和貶損以及受迫害與傾軋的眾多小人物的細致描述，書寫集體的暴力體驗留下的痕跡，海因以文學的方式介入政治，對歷史進行了如本雅明所言的“逆向梳理”。

寫作對海因而言意味著去理解領會人類通過某些途徑無法描述的狀況與過程，并將其盡可能客觀地記錄下來。海因把寫作視為一個認知的過程，在這個過程中，人得以看清自身的命運以及在這個世界中身處的位置。海因認為自己用“知識、能力與態(tài)度”建構起的文學文本“會成為傳記，不是私人的，而是有關個人的傳記，不是具有典型意義的，而是社會的傳記”。[4]34作為公共知識分子的海因將自己定位為“時代和社會的編年史作者”，并不僅僅為自己書寫，所以他的文學不是“私人的”；他描述的是普通個體的生存境遇與情感，因而是“個人的”。海因反對宏大敘事的立場，拒絕為勝利者或英雄式人物背書，因此不具有典型意義；他的文學記錄了時代和社會的發(fā)展與變遷，因而是社會的傳記。在海因看來，寫作是為了描述，描述是為了可以繼續(xù)工作和懷抱希望，改變的希望。所有現(xiàn)存的東西都有其價值，如果存在改變的可能。寫作無法直接改變世界，但這是所有改變的前提。[7]19而這正是文學的介入功能及其意義所在。

三、海因文本書寫的藝術元素與美學內涵

康德在《判斷力批判》一書中把通常意義上的藝術稱作自由的藝術，把手工藝稱作雇傭的藝術。他認為從事藝術也是一種工作方式，帶有目的性，過程使人愉快，仿似在游戲；而手工藝則是一種勞動，不以情感滿足為前提，對于從業(yè)者而言是被逼迫負擔的。促進自由藝術最好的途徑，就是“把它從一切的強制中解放出來，并且把它從勞動轉化為單純的游戲”。[9]與康德將藝術的生產視作游戲的觀點相仿，在海因看來，文學創(chuàng)作就是一種文本的游戲。在訪談中海因曾提到“游戲”的概念，他承認自己的論說文有時會有勸誡的成分，但在敘事作品和戲劇中從不說教。對他而言，相較于直接的“布道”，“游戲”要重要得多。[10]25-26

游戲具有“深刻的審美屬性”。[11]4在文學領域，“游戲”并不僅限于文字游戲，同時也被視為“生成自由空間、獲得審美經驗的可能”。[12]103赫伊津哈（Johan Huizinga）認為，詩人的游戲是人類迄今所發(fā)明的“最高尚的、意義最豐富的游戲”。文學是作家創(chuàng)造的“獨立自主的語言”，一切文學都是游戲。[11]36早在古希臘時期，柏拉圖就從他的模仿論出發(fā)，把作為模仿的文學看作一種“不能當真”的游戲。[12]104在《作家與幻想》一文中，弗洛伊德指出，“與游戲相對的不是嚴肅，而是真實”。在他看來，作家通過想象游戲所生成的文學作品“表現(xiàn)的是被壓抑的愿望，揭示的是現(xiàn)實中的缺憾”。[12]111

海因所理解的文學“游戲”是文本建構中真實與虛構的交疊。對他而言，藝術的核心在于“建立新的現(xiàn)實”，[6]40即對事實加以選擇，在原有的基礎之上進行加工和創(chuàng)造。在他看來，藝術如果缺乏創(chuàng)新的要素就如同“無用的廢紙”。[10]11好的文學敘述方式意味著要打破傳統(tǒng)的美學標準，而不是延續(xù)現(xiàn)有的東西，同時不媚俗，不做消遣文學的事情。虛構與想象是藝術創(chuàng)新所必備的前提，也是文本游戲所需要的重要條件。通過虛構與想象的“游戲”，作者得以在文本中打破認知局限和審美疆界，在美學上有所突破。

真實與虛構是對立的兩極，卻又同為文學重要的組成部分。海因曾在訪談中指出歌德的自傳體小說《詩與真》綱領性地道破了文學的本質，即文學就是真假的交融與虛實的交織。[5]59-60雖然海因在其敘事作品中融入了個人經歷，但他也在訪談及文集中多次指出自己與小說人物并不等同。他在作品中塑造的角色與真實生活中的人物有或多或少的關聯(lián)，但并不是一一對應的，有時是集合現(xiàn)實中兩三個人的特質創(chuàng)造出了書中的一個人物形象。文學作品是虛構文體，具有“填充的成分”，盡管其中的內容和他的生平有貼合之處，但并不等同。海因指出，正是在這些與真實相異、經過變化之處產生了藝術，作家創(chuàng)造出一種新的真實，“藝術的真實”。[5]60

海因曾多次提到“想象”在文本書寫中的重要性。他認為歷史書寫并不意味著純粹考據(jù)的工作，單純追求真實性與可驗證性。作家創(chuàng)造文學的世界為的是反映現(xiàn)存的世界，想象力是創(chuàng)作過程中所需要的重要元素。要勘察探知藝術和文學領域的新領地，需要憑借“語言”和“想象”的工具。海因以塞萬提斯、卡夫卡與馬爾克斯為例，認為他們作品的思想內容在邏輯上是無法證實的，甚至是不真實的，但不容否認的是，他們所創(chuàng)造的“想象的世界”卻能夠讓我們對人類日常難以或者無法洞悉的世界有所開拓，[7]17-18而這也正是文學的一個重要價值所在。

海因對文本書寫的理解在一定程度上契合了伊瑟爾（Wolfgang Iser）在其《虛構的與想象的——文學人類學視角》一書中所提出的有關現(xiàn)實、虛構與想象“三元合一”[13]的理論。伊瑟爾以能指與所指的差異關系作為其文學文本游戲觀察的出發(fā)點，認為原本就存在于日常語言中的能指與所指之間的符號學差異，在進入文學的虛構層面時發(fā)生了轉換與重疊。虛構文本中的世界建構源自現(xiàn)實世界，但它同時也是一種越界，因為源自現(xiàn)實的成分不再受原本意義體系的制約，虛構所標識的世界是一個“似乎”的世界。[12]114在伊瑟爾看來，虛構對現(xiàn)實的越界為想象對現(xiàn)實的越界提供了前提與依據(jù)，在此過程中，虛構化行為充當了想象與現(xiàn)實之間的紐帶。

藝術是人類在現(xiàn)實的基礎上通過虛構和想象構筑的世界，在文學創(chuàng)作中獲得的是一種有限的自主性和文本意義的流動性。通過虛構與想象有組織的結合，海因在文本中實現(xiàn)對現(xiàn)實世界的修正與重塑，而這種文學文本虛實相間的游戲也讓“可能的世界”和“藝術的真實”得以生成。對海因而言，寫作不是對現(xiàn)實經驗的單純復制，而是靠虛構和想象去接近一種真實。海因在文本中展開虛與實的游戲，對往昔碎片進行拼構和重組，探尋和逼近被遮蔽的歷史真相，鉤沉和發(fā)掘潛藏于其間的意義。

結 語

對海因而言，作為“歷史敘述者”和“歷史書寫者”的作家的責任是盡可能細致地講述和記錄自己所看見和經歷的事情。真實的歷史題材與個人經歷是他作品內容的重要來源，是其文學創(chuàng)作的“采石場”。[14]海因將許多自身經歷與個人感受融入文學創(chuàng)作中，聲稱“只寫那些穿越過自己經歷的東西”，那些“與自己的經歷和回憶相關的東西”。

文學是真實世界的反映與投射，是人為地對客觀現(xiàn)實的構造。海因肯定他的作品中包含個人自傳的元素，呈現(xiàn)了自己的部分世界，是從個人的視角和自身的感受出發(fā)的理解和書寫。但不同的人有不同的立場，他的寫作只是世界上其中一種看待問題的方式，是作者自己主觀認知的表達，是一種融入了虛構與想象的建構，是“自撰式”（Autofiktion）的書寫。海因強調自己在創(chuàng)作中力圖忠實地記錄過去，但也承認“編年史作者”并不是一面全然客觀的鏡子，不免會帶有作者主觀的視角與局限，因此要追求的是一種“主觀的客觀性”。[15]

在海因的敘事作品中，集體的“大歷史”與個人的“小故事”相互交錯，大歷史是小故事的底色，透過個人“小故事”的言說，書寫有關社會的“大歷史”。海因的敘事作品提供了一個回憶的場域，在回憶者主觀視角的“個體記憶”中，被回憶的事件為讀者描繪了客觀的歷史關聯(lián)，構筑成一個時代的“集體記憶”。