淺析中國小劇場戲劇的歷史成因

靳丹陽

（山西應用科技學院 山西 太原 030062）

關于小劇場戲劇產生的時間，一些人認為是21世紀初產生的，多數人則將其定為19世紀末甚至更早一些。在中國，小劇場戲劇的引入應當說是比較及時的。1919年，宋春坊即撰文《小戲劇的意義、由來現狀》，詳細地介紹了西方小劇場戲劇的表現方式。就此，“小劇場戲劇”這一概念進入中國，后來逐漸走出了商業圈子，走進了大眾，特別是走進了青年群體，成為目前戲劇藝術的主流表現形式，并涌現出了眾多著名的導演、演員和制作人，也形成了不同的演出風格和流派。縱觀古今，到底是什么原因促進了小劇場戲劇的長足發展，本文將從外部環境、內部動力以及內外結合的自我反省方面描摹其形成的原因。

一、外部環境——西風之東漸

20世紀20年代，隨著宋春坊、陳大悲、歐陽予倩、田漢等人對于西方戲劇的介紹、教學、實踐，中國才出現了小劇場戲劇。“愛美劇”的演出、“南國社”的部分演藝活動等等，這些都是以小劇場的方式進行的。這些實踐可以說是關于小劇場戲劇最早的嘗試。那么中國和西方小劇場戲劇產生的歷史原因有哪些相似之處呢？

（一）西方小劇場戲劇產生的原因——反對奢華化與體制化

小劇場戲劇表現為對現實戲劇機制和運行機制的一種極大沖突，這種沖突首先體現在鮮明的思想上，因此當時的小劇場戲劇可以說是一種先鋒戲劇和實驗戲劇。這種先鋒性和實驗性體現了一種以導演為中心的，對演出場地及演出條件不拘一格的利用和再創作手段。不論是在大劇場附屬的建筑，還是倉庫、廣場等不確定的演出場所，演出都是可以隨時進行的。以當時安托萬的演出為例，其便是在一條小胡同里的一個木質結構的簡陋大廳里進行的。此時，導演便意識到小劇場演出強調的即是觀眾對于演出的參與，強調的是劇場與觀眾互動的效果。因此，只要能夠達到演出效果就是演出成功的標志，并不十分強調演出環境是否優雅與奢華。這與當時歐洲的“貴族戲劇”理念模式背道而馳，因此這種演出形式受到廣大觀眾，尤其是市民百姓的極大喜愛。

（二）中國受西方影響產生的原因——反對傳統化與程式化

早在20世紀初西方小劇場運動方興未艾時，處在五四時期開放、革新的社會氛圍中的中國戲劇作家就曾對這種新的戲劇樣式予以關注。1921年5月，隨著“五四運動”的風起云涌，汪優游、陳大悲、歐陽予倩等人在上海組織了民眾社，這是“五四運動”涌現的第一個新的戲劇團體，并明確提出“以非營業的性質，提倡藝術的新劇為宗旨”以及“我們的責任有兩重：一重是改造戲劇，一重是改造社會”。[1]這即為我們所熟悉的“愛美劇”。1922年，陳大悲等人在北京創辦了專門的戲劇學校并招收青年學生。之后，北京藝專第一屆學生謝興等人畢業后，認為中國的小劇場戲劇無需反職業化，職業化的小劇場戲劇運動對于中國戲劇有著重要意義。

小劇場戲劇也具有鮮明的實驗性，這與西方小劇場戲劇興起時的特點一致。一方面，由于戲劇家們積極吸收和借鑒西方小劇場戲劇的演出形式與表現方式，從而與傳統戲曲程式化的表演形式相互對抗；另一方面，由于技術裝備和演出條件的限制，其演出往往過于簡陋，于是便更加強調戲劇的思想性，注重與觀眾交流。一種反對大劇場的“遠距離”戲劇模式由此應運而生。

同時，由于思想觀念上缺少束縛，20世紀20年代的戲劇家紛紛嘗試各種各樣的戲劇表現方式。雖然由于當時的歷史原因形成了“社會問題劇”的熱潮，但梅特林、安德列耶夫等人的西方浪漫主義劇作也依然被廣泛引進，并出現了以田漢、洪堔、向培良等為代表的對各種戲劇風格的嘗試。他們的戲劇創作對戲劇的藝術性和人物的心理與情緒進行了深入挖掘，并以不拘一格的表現方式傳遞出對于社會、人生的獨特、敏感的感受，從藝術的角度詮釋了當時小劇場戲劇對于美的追求和探索。

20世紀20年代中國小劇場戲劇運動的這些特點正是當時的社會歷史環境所致。當西方的小劇場文化漸入中國，我們的確受其影響開始了自己的小劇場運動，這是一場真正的政治革命與藝術革命的完美結合。正如閻折吾老師所言：“我們的小劇場運動，不是單純為藝術，也不是單純為革命。它是基于藝術的革命與革命的藝術兩者交錯的一種新的運動之建設的理念上的。”[2]

二、內部動力——創新與重生

1949年以后，小劇場戲劇發展出現了停滯不前的狀態，為了挽救大劇場戲劇出現的危機，劇作家們重提小劇場戲劇，并且開始了大膽的藝術嘗試與創新。劇作家認識到當時話劇的危機主要體現在兩個方面：在劇本創作方面是僵化的演繹形式以及虛假老套的矛盾沖突；在舞臺表現方面則是缺乏藝術魅力的裝腔作勢的過火表演。

（一）創新與重生：劇作樣式

長期以來，話劇一直作為政治宣傳工具，話劇本身的藝術個性根本不能夠得到正常發展。政治與藝術的沖突使得劇作家在創作時必須考慮自己的立場是否正確，自己的創作是否能成為政治宣揚的工具。戲劇界一直都秉承著“主題先行”的原則，這也是話劇創作長期存在著公式化、概念化現象的根本原因。因此，一些具有創新意識的劇作家就強烈要求打破這種宣傳化的劇作模式，他們希望用更多的戲劇形式來表現人們的情感意識和內心世界，表現人們極其復雜的意識，以滿足現代觀眾的審美情趣。于是，改變現實主義的創作方法就成為小劇場戲劇創新的突破口。

《絕對信號》就產生于這一情況之下。當時，社會上流行的戲劇演出全部都是單一的、鏡框式的戲劇樣式，內容上也是僵化的、概念化的，因此由觀眾的流失所引發的戲劇危機出現了。劇作家們想要表達自己對于世界、對于社會的真實認識，但社會的潮流和既定的概念已經對這些戲劇家形成了一種無形的阻礙。高行健的《車站》在這種情況下尚未通過審核，于是，他又開始了《絕對信號》的創作。《絕對信號》描述了一對青年男女相愛后因為沒有經濟來源無法結婚，表現了當時的年輕人在新環境下所面臨的生存危機。這一問題的提出在當時已經是足夠大膽和尖銳的，因此對于當時生活麻木的觀眾來說具有強大的吸引力。觀眾在看后不禁會思考自己是否也和劇中的黑子一樣絕望而壓抑地活著。

（二）創新與重生：舞臺表現

在舞臺方面，由于建國以來的正規化建設，各地的演出場地都是千人以上的大型劇場。劇場以鏡框式為主，使得舞臺與觀眾的距離較遠，因此在表演時演員就不得不扯著嗓門，提高音量，加大動作幅度，這樣在舞臺上就形成了一種“放大”模式，漸漸失去了話劇表現生活的本質特征，也造成了觀眾與舞臺在物理空間上的相對疏遠。話劇迫切需要一種能與觀眾產生真正交流的、近距離的表現方式，而小劇場戲劇恰恰是便于同觀眾交流的一種新型演劇方式。于是，越來越多的導演投身于小劇場戲劇中。

舞臺上的改變仍然以《絕對信號》為例。首先是假定性時空的表現方式，打破了鏡框式舞臺的同一時間的格局。該劇展示的是發生在火車車廂里的事情，而舞臺上又通過人物的對話不斷閃回過去發生的事件。因此，舞臺上出現了現實、過去、未來（想象）三個時空的層疊相加。其次，除了把人物的想象以及對過去的懷念在舞臺上展現出來以外，該劇還多次運用夸張的形式展現人物之間的“內心對話”，以人物之間的內心交流和心理交鋒來推動戲劇沖突不斷向前發展。最后，該劇通過光影和音響的交匯突出了人物的主觀情緒。《絕對信號》的出現在20世紀80年代初期的劇壇引起了強烈反響，其影響在于沖破了舊的戲劇觀念，為人們提供了一種新的審美形式和審美樣式，讓人們意識到原來戲劇還可以這么演，而且演得竟如此精彩絕倫。

三、內外結合的自我反省——“危機”與“選擇”

隨著外部環境對小劇場戲劇的影響以及自身內部動力的影響，一些戲劇運動將二者相結合，對戲劇危機進行了反思，最終選擇了將小劇場戲劇致力于劇場空間的話劇演出，既符合時代的需要，又適應了國際社會文化的交流，因此小劇場戲劇也是中國話劇史上的必然產物。

（一）戲劇“危機”的出現——必要條件

進入20世紀90年代，主流意識形態下的宣傳定位而衍生出來的“主旋律”戲劇在劇壇上占據了主導地位，而市場經濟發展引發的人們生活方式和價值觀念的轉變，還有以觀眾流失為顯著特征的戲劇危機，共同促使小劇場戲劇得以生長和繁榮。

一方面，出于對主流意識形態話語的反感和躲避，創作者不斷尋找認識人生和世界的新的眼光，以抒發出獨特的生命感受，出現了《彼岸》《思凡》等具有實驗和先鋒色彩的作品；另一方面，出于對現實的反映和對觀眾的追尋，出現了《情人》《留守女士》等針對“出國潮”等社會熱點問題而創作的劇目。因此，20世紀90年代的小劇場戲劇與西方的小劇場戲劇以及20世紀20年代的小劇場戲劇除了具有相同的實驗性和先鋒性以外，同時也有不同的生存之道，體現出了鮮明的商業個性，這也是中國在結合了自身歷史條件和西方影響下的結果。

（二）小劇場戲劇的優勢——必然選擇

面對戲劇危機，小劇場戲劇所固有的特征便成為自身的優勢，于是小劇場戲劇的創作漸漸多于大劇場戲劇。

第一，小劇場具有相對合適的演出空間。如果說過去的戲劇是大眾的藝術，大劇場與之相得益彰，那么“今天的話劇正從大眾變為小眾，于是話劇的演出空間就要依觀眾而定。而且由于20世紀80年代，集體思潮和集體性話語受到冷落，取而代之的是個人化思潮和個性話語，個人的生存與情感意識成為戲劇的主要內容”。[3]相對于大劇場而言，小劇場更適合這樣的內容，觀眾在一個相對封閉的劇場中感受相對個人化的人物情感，從而產生移情或者共鳴，這也成為那時候人們宣泄情感的重要手段。

第二，小劇場戲劇具有很強的適應性。作為一種特殊的戲劇形態，小劇場戲劇對于戲劇的內容變化有著很強的適應性。所以其既能適應20世紀80年代藝術探索的需要，出現了《絕對信號》《屋里的貓頭鷹》等作品，又能出現20世紀90年代的通俗劇目《留守女士》《同船共度》等。而且它的靈活性不僅在于戲劇內容上，在戲劇風格上也能隨時變換，比如《我愛xxx》《切·格瓦拉》等。小劇場不僅能夠為戲劇家提供嘗試實驗性戲劇的場所，也能夠為外國名著提供演出場所，因而對話劇的普及具有積極意義。

第三，小劇場戲劇不需要較大的投資。隨著社會經濟方針的改變，政府不可能對各個劇團都采取全包的政策。除了對于極少部分瀕臨滅絕的劇團，政府會給予一定的補助和扶持外，其余的大劇團還是需要到文化市場上尋找自身存在的價值和意義。對于實驗戲劇的先鋒們來說，小劇場戲劇投資少、風險小，因而成為他們進行戲劇實驗的現實選擇。從20世紀80年代到90年代，小劇場戲劇演出的趨勢越來越明顯。因此，結合自身的內在創新和外在環境以及小劇場戲劇自身的獨特優勢，小劇場戲劇成為中國戲劇的一種必然選擇和歷史出路。

四、結語

總之，小劇場戲劇成為中國話劇的潮流，并不是由于個人的意志和努力，而是歷史與社會的最終選擇，是中國當代社會各種因素相互作用的綜合結果，也是中國話劇發展至今的一種必然選擇。“處在發展中的小劇場戲劇藝術，既不能背棄社會需要而兀自清高，也不能一味媚俗重蹈本世紀初文明戲庸俗無聊的覆轍”[4]，而應當為了藝術，在變通中適應時代，發展自身，從而顯示出強大的生命力。