舞臺小世界，世界大舞臺

統(tǒng)編教材必修下第二單元是戲劇單元，元雜劇《竇娥冤》配了一幅明代的版畫，《雷雨》配的是話劇現(xiàn)場劇照，《哈姆萊特》配的則是英國著名演員勞倫斯·奧利弗1948年主演的同名電影的劇照。同為“劇”照，它們折射出的文化背景和文化觀念卻是不同的。《竇娥冤》配的明代版畫代表著中國古代戲劇的文化形態(tài)，《雷雨》配的劇照代表著西方現(xiàn)代戲劇影響下的中國現(xiàn)代戲劇的文化形態(tài)，而《哈姆萊特》配的劇照代表著西方古典戲劇改編而成的現(xiàn)代影視藝術的文化形態(tài)。

在表演形式上，古希臘的埃斯庫羅斯第一次采用有布景、道具、服裝、面具的舞臺形式，而中國的戲曲則從宋元時代起，就開始走向“程式化”的表演體系。

所謂“程式化”，指的是戲曲表演中的規(guī)定性、虛擬性、寫意性。規(guī)定性，指同一類型的角色，在外形、動作、唱詞等方面都有歷代傳承的習慣，不允許輕易突破。例如，各種角色上場時的亮相、步態(tài)，角色的類型化的臉譜，前后橋、水袖功、髯口功、帽翅功、甩發(fā)功，等等。虛擬性，則指舞臺上的布景、道具等常以象征性的方式以少代多。例如，舞臺上一般都只有一桌二椅，既可以指桌椅、床鋪，也可以指城關、山陵，劇情需要它是什么它就是什么。上述二者融為中國戲曲的突出特征之一——寫意性，也就是以非寫實性的虛擬、夸張、象征進行的唱念做打、手眼身法步的表演體系。它不僅靠演員的表演來傳遞劇情，更靠觀眾各不相同的理解來使劇情得到個性化的詮釋。

課文所附的圖片中，《雷雨》配的是話劇劇照，《哈姆萊特》配的是電影劇照，它們都屬于現(xiàn)代戲劇范疇。現(xiàn)代戲劇注重的是在真實情景中的表演，因此布景、道具等都講究符合生活實際，否則就會使觀眾產生不真實感，影響其對劇情、人物的接受度。《雷雨》的劇情發(fā)生在民國時期，因此劇照中的舞臺背景，是帶有民國建筑典型風格的磨砂落地大窗配深色落地厚絨窗簾；家具是民國時期具有“蘇作”風格的深色雕花紅木沙發(fā)、鼓凳與圓桌；服飾則是從西裝革履（西化人物）到竹布長衫（知識分子），再到“短衫幫”（底層勞動者），一應俱全，可謂寫實到家。《哈姆萊特》的劇情背景是中世紀的丹麥，作為20世紀的導演與演員的勞倫斯·奧利弗，不可能原封不動地復制出當時的宮廷場景，但電影依然盡可能地把人們想象中的歐洲古代生活用實物加以表現(xiàn)。

但是《竇娥冤》的配圖，完全是另外一種場景，一種只有在中國戲曲和版畫插圖中才能存現(xiàn)的舞臺場景。

版畫《法場上發(fā)誓愿》表現(xiàn)了竇娥臨刑前的畫面，在劇本中應該是三樁誓愿發(fā)完后“天色陰了”之時。首先，在西方戲劇中，處決、行刑之類的情節(jié)很少被正面表現(xiàn)，大都是通過人物臺詞或幕后音響一筆帶過，片刻的行刑場面也不太可能像關漢卿那樣專門寫成一整幕（第三折）戲。

但中國的戲曲就可以，而且可以“大做文章”。法場的場景布置，則高度符合戲臺特征，觀眾一看就知道這是在“演戲”，而不可能是真實的血淋淋的刑場，但又都明白悲劇正在發(fā)生。但這畢竟是一幅古代劇本中的版畫插圖，不可能完全照搬舞臺。因此給“一桌”后的監(jiān)斬官身后，加了一道曲屏（這在現(xiàn)實中是不可能發(fā)生的），既襯托了人物身份，也表明了這是虛擬情境。舞臺表演時，一般除了桌椅、人物外別無其他道具，但插圖為了體現(xiàn)趣味性，另外加了旗桿上飄飛的白練，又在旗桿之上增加了正在聚集的滾滾烏云，這樣就把竇娥的不同誓愿用繪畫的方式定格在同一時間，起到了“圖文互證”的作用——看圖識文歷來是中下層民眾學習的重要途徑之一。

版畫兼顧了舞臺表演的實際情況、劇本的主要內容以及讀者的閱讀體驗三方面，宗旨是調動起讀者的喜怒哀樂情緒，從而使其直接參與劇情，與人物發(fā)生共情，而不是做簡單的賞析、評價。

戲曲是底層民眾的文藝，大多是走“下里巴人”的路線。老話說得好，“說書唱戲勸人方”，通俗文藝對民眾的教化，在教育不普及的古代，曾經(jīng)產生過難以想象的重要作用。金庸的武俠小說《鹿鼎記》中的主人公韋小寶，目不識丁，卻在朝廷與江湖之間混得風生水起，靠什么？居然是靠從小聽說書先生講故事、看戲臺上演員演戲得來的關于倫理道德、為人處世的原則。這看似是小說家之言，實際上從文化研究的角度來說，那些由經(jīng)典文化、精英文化所形成的“大傳統(tǒng)”對于一個民族的文化固然有著標志性的意義，但民間通俗文化對普通民眾知情感意的無形的塑造力量，同樣強大而不可替代，這就是文化的“小傳統(tǒng)”。