“形神論”對傳統人物畫寫實觀的形塑

西北師范大學博士研究生/ 石自良

“形神論”發軔于先秦哲學，是中國哲學、藝術領域的一個古老的論題。魏晉以來受人物品藻之風的影響，形、神的概念及其關系理論借助其哲學含義轉換到音樂、繪畫及書法領域，成為藝術批評的核心范疇。傳統人物畫素有“傳神”“寫照”之稱，形神關系是其中最為主要的一對矛盾。“形神論”與人物寫真、寫實觀念等交織在一起，其中對于寫形、形神關系的實踐探索與理論反思對傳統人物畫產生了深刻的影響。它是傳統人物畫創作、批評中最重要的藝術原則。

“形神論”一直是學界關注的重點，郭因[1]、陳池瑜[2]、馬漢欽[3]、孫彥[4]、羅小珊[5]、竇薇[6]等學者對其做了大量研究。前賢的研究多集中在“形神論”的發生與發展、畫論中的“形神”觀及與相關概念的比較、“形神論”與相關哲學的關系、“形神”與美術批評等方面。“形神論”與人物寫真觀念深度耦合，它體現了傳統人物畫“求真”“寫實”的藝術意志，這一問題并未引起足夠的重視。筆者擬在前賢研究的基礎上，對傳統人物畫中的“寫實”樣貌做進一步的探討，明晰其寫實性觀念的形塑過程。

一、“寫實”與傳統人物畫

“寫實”一詞我們并不陌生，在繪畫、雕塑等視覺藝術中很容易區別：即對物象逼真的再現或模仿。據現有文獻，“寫實”應源于寫實主義（realism），也譯為現實主義。寫實主義最初是指19世紀興起于法國的一個藝術流派，其后，也被用于其他時期出現的再現性和模仿性藝術。有研究把寫實主義（realism）的含義劃分為五個層次：技法意義、一定歷史時期的文藝潮流、一定歷史時期的文藝流派、創作方法及文藝批評用語。[7]可見，“寫實”對應著“技法意義”，也指一種藝術風格。

20世紀初，“寫實”概念經由日本傳入中國。1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中引入“寫實”概念，其意與“理想”相對。[8]1908年，王國維《人間詞話》中將“文學及美術”分為“理想與寫實二派”。[9]“寫實”一詞在美術領域逐漸流傳開來。其后，隨著中國畫的改良運動，寫實主義深入人心，“寫實”概念也被廣泛使用。“寫實”“寫實主義”一直沿用至今，前者與技法、風格相對應，而后者多指一種創作方法。在現代文化語境中，“寫實”已成為一個基礎性概念，它可以幫助我們厘清藝術史中的諸多問題。

實際上，中、西繪畫中都具“求真”的藝術意志。寫實——再現、模仿視覺或心理上的“真實”是求真的主要途徑。由于不同民族在文化、心理等方面的差異，“求真”的方式大相徑庭，“寫實”的面貌自然也各不相同。有研究認為存在兩種寫實藝術傳統：一是藝術家忠實地再現特定光源、視角下事物的表象，代表為西方寫實繪畫；二是藝術家盡量描繪他所“理解的”事物的本質特征，從而構造一個與現實世界平行的藝術世界，代表有埃及、中國的古代藝術。[10]其實，模擬自然和再現“本質特征”往往是融會在一起的，在不同文化的藝術中，甚至同一文化內部都是如此。“寫實”的背后體現出的是不同種族對“真實”的理解。值得注意的是，雖然寫實的形態各異，評價標準也不盡相同，但在相當長的一段時間里，“對于藝術家成就的評價在某種程度上似乎取決于藝術品與自然的比較”[11]。這一現象在中外藝術中也都普遍存在。

傳統人物畫早期多記載為“圖畫其形”“寫其形象”“法其形貌”“寫載其狀”等，魏晉多用“傳神”“寫照”，唐稱“寫真”，另有“邈影”“邈真”“傳影”“寫像”等稱謂。“形象”“形貌”“真”“神”“照”“影”“像”等體現了繪畫之形與人物之貌間的相似、逼真關系，也折射出了人物畫的求真意志。另一方面，“真”“神”“照”等又體現出了對人物內在精神氣質的追求，包含了“形—神”關系。在視覺層面，人物畫的求真意志與其寫實觀念及造型基本相當。

人物畫寫真的社會功能就是為真人留影，其最為突出的特點就是寫實、傳神。如范璣所言：“畫以有形至忘形為極則，惟寫真以逼肖為極則，雖筆有脫化，究爭得失于微茫，其難更甚他畫。”[12]據現有研究，中國佛教寺院自三國之始至有清一代一直保持有寫真肖像畫制作的傳統。[13]敦煌寫真邈真贊中有“邈影如生”“丹青仿佛，邈影生同”“毫厘無差，若分形于鏡”等評論，這足以說明這些肖像寫真不僅追求寫實，而且已具備了高超的寫實水準。藝術史中記載的寫真事例不勝枚舉，此處不再贅述。

二、“形—神”論與“寫實”觀

傳統人物畫中寫實與傳神是一體兩面的關系，寫實（對形的把握）是出發點，傳神是寫形的目的。圍繞形象的表現問題，傳統人物畫構建起了以“形—神”關系為核心的求真理論。從“寫形”的觀念和方式來看，“形神論”在三個階段對“形似”進行了不同的闡釋，這些理論思辨影響了傳統人物畫中的寫實觀念。

（一）從重“形似”到“形神兼備”

“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，早期繪畫的主要功能在于“存形”。關于“形”的討論，最早見于《韓非子?外儲說》，其中記載了齊王與畫家討論繪畫難易的問題，畫家答曰“犬馬最難，鬼魅最易”，并解釋了鬼魅最易的原因即“無形”。書中提出了“形”這個概念，且把“形似”作為衡量繪畫難易的標準。

《漢書?蘇武傳》記載：“漢宣帝甘露三年，單于始入朝，上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。”由以上記載推斷，早期人物畫是追求形似的，人物形象應與真人形貌相似。又《西京雜記》記載毛延壽畫王昭君的故事，其后有云：“毛延壽畫人老少美惡，皆得其事（張彥遠《歷代名畫記》記載為“皆得其真”）。”[14]這說明當時的人物寫真具有相當的寫形能力和寫實水準。重“形似”即寫實，這是早期對寫形的基本要求。

在追求形似的同時，神似的問題已引起了畫家和評論家的關注。東晉時顧愷之明確、系統地以“形—神”關系來論述人物畫，在《論畫》中顧愷之將形、神統一了起來，提出了“以形寫神”的方法，“形”是直觀可見的，通過寫“形”而達到“傳神”。對此潘天壽指出：“顧氏所謂‘以形寫神’者，即以寫形為手段，而達寫神之目的也。因為寫形即寫神。然世人每將形神兩者，嚴劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實派，重形不重神，互相對立，爭論不休，而未知兩面一體之理。”[15]

同樣，呂鳳子認為顧所謂的“神”是指可測可知的形的內在精神，即生于形而與形俱存的“神”。[16]形神一體的觀點“肯定了繪畫不可能孤立地離開寫形手段來寫神，指出了兩者矛盾雙方之間在實際存在方式上的客觀同一性”[17]。“形神一體”的認識論概括了魏晉時期人物畫創作的基本理念，其中“以形寫神”“傳神寫照”“悟對通神”“遷想妙得”成為重要寫形方法和理論。這些觀點注重視覺真實的再現，帶有濃厚的寫實精神，為人物畫寫實傳統奠定了堅實的理論基礎。

（二）“氣韻”與“形似”

謝赫在《畫品》提出了“六法”：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”[18]“六法”中除“經營位置”討論了構圖、布局等畫理外，其余皆論及“形”“神”問題。“六法”拓展了“形—神”關系，以氣韻統攝畫面，又須“形似其間”。

謝赫借用“骨法”一詞對用筆做出了要求，“骨法”為“表現畫面上人體結構和物體結構的線條”，[19]與“賦彩”相對應。“應物象形”意即所畫之形要與表現對象相匹配，也就是說“按照對象之形象，以筆墨描寫之”，[20]與宗炳“以形寫形”相類。“隨類賦彩”意為賦色遵循物象的客觀實際，以色貌色。它們分別從線條、形體、色彩等方面論述了再現物象的基本原則。“應物象形”“隨類賦彩”與寫真相關，含有強烈的“寫實性”思想，可視為寫實方法論的總結。

《畫品》中所錄27位畫家，其中論及“象形”“形似”優劣的超過半數，可見對于形象的重視，“像人之妙，亞美前賢”“人馬分數，毫厘不失”“雖氣力不足，而精彩有余”等皆是對形似的肯定。在論及形似時往往與氣韻并列，重氣韻，但不輕形似。從謝赫本人的創作中也可見其對形似的追求，姚最《續畫品》評論其畫曰：“點刷研精，意在切似，目想毫發，皆無遺失……然中興之后，像人莫及。”從中可見謝赫對“形似”的重視。從文獻可知，從漢至張彥遠時代對于“形似”（對人物逼真的再現）的要求在繪畫理論和實踐方面一直是備受關注的問題。

張彥遠在《論畫六法》中闡述了用筆與形似、氣韻間的關系：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”[21]論述中指出了“形似”與“骨氣”間的關聯，從“立意”出發，通過“用筆”體現其“骨氣”，從而達到“形似”。“全其骨氣”超越了傳統“寫形”方式，從技法層面為寫形提供了支撐，為寫實的形式和內涵提出了新的要求。“六法”也被認為是對中國畫寫實傳統的初次系統的理論概括。[22]

（三）求理與寫心

宋時“傳神”論突破了人物畫范疇，產生了“物皆有神”的觀念。為了適應新的題材和觀念，宋人將“理”的概念引入畫學，藝術家開始“求理”。簡言之，“理”就是客觀事物的規律，“求理”就是對自然物象內在規律的把握。張懷邦在《山水純全集》之《后序》中曰：“造乎理者能畫物之妙，昧乎理者則失物之真。”鄭午昌認為：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學之暗示。唯其講理，故尚真。唯其尚真，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神趣而不失物理之畫風。”[23]可見，“求理”是把握物象之真的必然途徑，是對中國畫寫實傳統的拓展。

在求理、寫實的背景下，人物畫創作理論也有了進一步發展，強調表現人物個體的性格特點和精神面貌。北宋郭若虛提出了“貴賤氣貌”，[24]“貴賤氣貌”就是在社會地位、環境因素影響下的個人的形象與氣質特征，它與顧愷之“尊卑貴賤之形”遙相呼應。在創作層面，“貴賤氣貌”深化了對人物形貌特征的認識，重視個體的特殊性。這與“求理”的文化背景密不可分。“貴賤氣貌”從類型學角度出發，界定了各個階層人物的共性及氣質風貌，[25]豐富了“形似”的含義，對寫實提出了更為具體的要求。

南宋陳郁提出了“寫心論”：“蓋寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？”[26]“寫心論”針對貌同心異的情況提出了獨到的見解，發展了“貴賤氣貌”說。可見，形神論發展的每一個階段對于“形似”的認識都在不斷地深化，這些認識對寫實觀念具有重要意義。陳氏對“寫心”及其方法進行了討論：“夫善論寫心者，當觀其人。必胸次廣，識見高，討論博，知其人，則筆下流出，間不容發矣。”[27]形、神、心三者相互關聯，“心”對“形”賦予了特殊性，深化了“形”的內涵，寫實觀念得以重新詮釋。

從“寫形”“以形寫神”到“寫心”，人物畫“形—神”理論得以進一步完善。其后關于“形—神”關系的論著如陳造《論寫神》、王繹《寫像秘訣》、蔣驥《傳神秘要》、沈宗騫《芥舟學畫編?傳神論》、丁皋《寫真秘訣》等基本未超越前識，但它們從基本技法、材料工具、繪畫經驗及表現技巧等方面對寫形、傳神展開了詳細的討論和總結，尤其在肖像畫領域對于寫實性的闡發更為詳盡。

結語

通過前文梳理，我們明晰了“形神論”對于人物畫寫實觀念的影響。先秦兩漢時期重“形似”，奠定了寫實的基調。魏晉以來，以顧愷之“以形寫神”“傳神寫照”等理論為代表，初步建立起了“形—神”關系論，形神得以統一。這一時期注重視覺真實的再現，包含著人物畫寫真的原則和濃厚的寫實精神，為人物畫“求真”“寫實”傳統奠定了理論基礎。謝赫“六法”進一步深化了“形—神”關系，“骨法用筆、應物象形、隨類賦彩”等論斷為寫形提供了方法論，大大深化寫實的觀念和方法；另一方面，“以氣韻求其畫，則形似其間”，標志著寫形開始由客觀的再現向主觀的加工轉變。至唐時，“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”，強調“立意”“用筆”，寫實與措意并舉。宋及以后，對于“形似”的觀照超越了視覺層面的真實，通過“求理”“寫心”，把創作主體的生活經驗和心理體驗融入作品，力求全面把握表現對象，強調表現生命現象之真。這為人物畫的寫實觀念融入了獨特的文化內涵。明清時期，受西方繪畫的影響，寫實曾得以強化，但主流思想并未脫離傳統“形神論”。

中國寫實藝術的基本特征為再現對象的內在規律和本質生命。從藝術史的視角來看，“寫實”觀念與“形—神”關系論的發展緊密相關，也就是說，“形—神”論對于“寫形”“形—神”關系的持續探索過程形塑了傳統人物畫的寫實觀念。