永無(wú)鄉(xiāng)

2012 年5 月，北京孟夏的夜晚正是宜人，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的學(xué)術(shù)報(bào)告廳裝滿熱望，人們將目光投注于臺(tái)上的貝爾納·弗孔（Bernard Faucon）。為了6 月在中國(guó)的首次個(gè)展，弗孔提前抵京，與大家見面。這位早已飲譽(yù)世界的攝影家靦腆而真誠(chéng)，鄭重解釋為什么不希望大家在現(xiàn)場(chǎng)拍攝自己的照片：“這不是作為藝術(shù)家的任性與自負(fù)，只是因?yàn)槟俏煌瓿闪诉@些藝術(shù)的藝術(shù)家，已不再完全是我，我只是這些藝術(shù)完成過程的見證者。”這樣的堅(jiān)持一以貫之。在攝影家鐘維興的“當(dāng)代攝影大師肖像”拍攝計(jì)劃中，弗孔也是戴著公雞、白頭鷹、獨(dú)角獸等面具出現(xiàn)，照片中的他周身彌散著光暈，仿佛這才是經(jīng)過顯影抽離后的真身。

究竟面具和面孔、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)，哪個(gè)才是本相？對(duì)于弗孔來(lái)說(shuō)，界限似乎并不分明。因?yàn)樗?jīng)開著車在全法國(guó)收集商店里的人體模特，再轉(zhuǎn)賣給藝術(shù)圈，所以這些面目模糊的人偶在他的生活中稀松平常。一次，他鬼使神差地給幾個(gè)人偶拍了幾張照片，意外發(fā)現(xiàn)能用這種方式復(fù)原自己童年時(shí)的場(chǎng)景—對(duì)于生活的造像不再受現(xiàn)實(shí)的束縛，成為理想的再現(xiàn)。“1976 年的夏天就像一支拉滿弓的箭”，弗孔曾這樣形容那個(gè)靈感迸發(fā)的時(shí)刻，“我清晰地感覺到自己年輕的體內(nèi)能量噴薄欲出”。

那些沒有生命的人偶，那些荒蕪的房間，那些已經(jīng)逝去的時(shí)光，在弗孔的照片中似乎被賦予了溫?zé)岬臍庀ⅰ＜幢阌星逍愕纳倌瓿霈F(xiàn)，也帶著茫然若失的表情，與人偶難分真虛。畫面刻意保留著一種不安，就仿佛生命只是一連串孤立的片刻，提醒我們夢(mèng)境脆弱，一如照片里浮動(dòng)的火焰。而弗孔就像詹姆斯·巴里（J.M.Barrle）塑造的彼得·潘一樣，從現(xiàn)實(shí)中逃離，守護(hù)著讓時(shí)間停止的“永無(wú)鄉(xiāng)”。

攝影是精彩紛呈的劇場(chǎng)，上演著永不落幕的悲歡離合。弗孔在其中一次次重置著個(gè)人的記憶、經(jīng)驗(yàn)、情緒，以兼具情感與克制的目光，尋找鏡頭能夠照見的事物與能夠表現(xiàn)的事物之間的路徑，穿過喧鬧的表象和豐盛的浮辭，打開更為廣闊、豐富的精神空間。在他的照片里，世界似乎退到了遠(yuǎn)處，停在了遠(yuǎn)處，像畫一樣懸在遠(yuǎn)處。

從1976年到1995年，弗孔完成了7個(gè)主要系列：《悠長(zhǎng)假期》《可能變遷的時(shí)光》《愛之屋》《金之屋》《偶像與祭獻(xiàn)》《書寫》《圖像的終結(jié)》，仿佛是一個(gè)個(gè)可以連綴的夢(mèng)，直到記憶中的圖像在意識(shí)中變得越來(lái)越模糊，寫滿思緒的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景卻越來(lái)越清晰。此時(shí)，他決定與攝影作別，開始寫作、旅行，似乎應(yīng)了那句“美好的事物無(wú)法久存”。但他對(duì)攝影熱情依然，近年在中國(guó)舉辦的幾次展覽都親自參與，甚至在成都的展廳復(fù)刻了幼年的小屋，讓這種影像的追憶得以延續(xù)。

或許對(duì)于弗孔來(lái)說(shuō)，攝影的疆域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越具體的時(shí)間限定，所以能夠在廣闊的時(shí)空獲得延伸的能量。就如普魯斯特（Marcel Proust）在《追憶似水年華》中說(shuō)的：“時(shí)間看起來(lái)好像完全消逝，其實(shí)不然，它正與我們自身融為一體。”

我從未受到其他藝術(shù)家的啟發(fā)來(lái)創(chuàng)作我的作品。對(duì)我來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作是實(shí)現(xiàn)了自己和圖像之間的關(guān)系，而不是照片和其他照片之間的關(guān)系。另一方面，我不能否認(rèn)，總的來(lái)說(shuō)，我的想象力受到了已知和喜愛的圖像的滋養(yǎng)，尤其是在童年時(shí)期。當(dāng)然，和其他人一樣，我也認(rèn)識(shí)亨利·卡蒂埃一布勒松（Henri Gartier Bresson）或大衛(wèi)·漢密爾頓（David Hamilton）等偉大的攝影師，但我的想象力更多是圍繞著繪畫形成的。年輕時(shí)，我被約阿希姆·帕提尼爾（Joachim Patinir）、彼得·布魯格爾（PieterBrueghel）、文森特·梵高（Vincent Van Gogh）和勒內(nèi)·馬格里特（ReneMagritte）等知名畫家所吸引，也被尤金·加布里切夫斯基（Eugene Gabritchevsky，一位俄羅斯裔生物學(xué)家和畫家，在原生藝術(shù)領(lǐng)域之外并不知名）等不太著名的藝術(shù)家所吸引。我的祖母有一本藝術(shù)家名錄，我小時(shí)候經(jīng)常閱讀，上面有一些當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家我也很欣賞，比如畫家路易斯·龐斯（Louis Pons）和路易斯·特拉布克（Louis Trabuc）．所以十幾歲時(shí)，我想成為一名畫家，也創(chuàng)作了幾幅畫，我認(rèn)為繪畫比攝影更有尊嚴(yán)。

我的圖像總是在制作之前就構(gòu)思和準(zhǔn)備好的。這段時(shí)間不一定很長(zhǎng)，但它確實(shí)存在。每幅畫是從一個(gè)想法開始的，我讓它在幾天或幾周內(nèi)“發(fā)酵”，然后通過白日夢(mèng)和冥想來(lái)完善。“隨身聽”在我想象的時(shí)候扮演了一個(gè)重要的角色：在步行或坐車時(shí)，我邊聽音樂邊構(gòu)思圖像。然后我會(huì)準(zhǔn)備好布景并做一些測(cè)試。一個(gè)圖像的力量應(yīng)該經(jīng)過深思熟慮、精心準(zhǔn)備和實(shí)際體現(xiàn)的，唯一的閃光點(diǎn)不在于即興創(chuàng)作，而在于理念和具體化之間的相遇和融合。在夢(mèng)中的圖像和真實(shí)圖像之間的差距中，所瞥見的東西都被放大了。

在創(chuàng)作中，我感受到了兩種截然不同但相輔相成的快樂：想象的樂趣和實(shí)現(xiàn)的樂趣。但更重要的是我最終實(shí)現(xiàn)和體現(xiàn)自己夢(mèng)想的感覺最快樂。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，圖片的創(chuàng)作與主題無(wú)關(guān)。主題不是畫面的起源：它是一種復(fù)雜的感覺，一種直覺的混合，一種圖像的眩暈，一個(gè)存在，一個(gè)時(shí)間的流逝，一個(gè)美麗的誕生和消失，一個(gè)生命，一個(gè)死亡。這只是一個(gè)主題。當(dāng)然，有些照片更具實(shí)驗(yàn)性，更具研究性，但它們延續(xù)了由感覺而引發(fā)的創(chuàng)作。至于審美層面，這一點(diǎn)很重要：內(nèi)心構(gòu)想的圖像已經(jīng)是符合自己審美的了，要賦予它實(shí)質(zhì)性的呈現(xiàn)，讓它變得可觸摸，就必須將它與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)元素、背景、光線、人物相匹配。真正的美只有在實(shí)現(xiàn)中，在將夢(mèng)想轉(zhuǎn)化為視覺的過程中體現(xiàn)。但是，創(chuàng)造出好看的東西決不能陷入唯美主義：它不僅必須是美麗的，而且必須是美好的，從這個(gè)意義上說(shuō)，圖像必須傳達(dá)一種形而上學(xué)的維度，一種我所說(shuō)的第一次眩暈的視覺痕跡。

這種感覺（而不是主題）總是出現(xiàn)在照片拍攝之前。例如，在夏令營(yíng)期間的作品《船》（The Ship ），誕生于各種各樣的考驗(yàn)：我想讓船、海、探險(xiǎn)的想法與靜止的田野相吻合。一開始，我試著做干冰，然后放棄了，回到極簡(jiǎn)主義，只用了一條象征海浪的紙絲帶。這一想法是在拍攝前三天決定的。

在拍攝前幾天或幾個(gè)小時(shí)，鏡頭就被固定了很長(zhǎng)時(shí)間：不存在拿著相機(jī)在現(xiàn)場(chǎng)走動(dòng)的情況。當(dāng)然，我有時(shí)會(huì)根據(jù)布景的布局對(duì)框架提出質(zhì)疑，但大多數(shù)時(shí)候我都是站著，決定在其中構(gòu)建場(chǎng)景。場(chǎng)景并不獨(dú)立于框架，隨時(shí)可以從各個(gè)角度拍攝。

李倩：從1995年你就和攝影告別了，為什么會(huì)放棄這種創(chuàng)作方式？之后的這些年有沒有想過再重拾攝影的沖動(dòng)？

對(duì)攝影的告別首先是對(duì)我的表達(dá)方式的告別：我遇到了攝影，我從中看到了表達(dá)自己的方式，它持續(xù)了一段時(shí)間。18 年后，我覺得它結(jié)束了，我說(shuō)了我要說(shuō)的。這種藝術(shù)感與攝影地位的變化不謀而合。我很早就察覺到，我的舞臺(tái)屬于一個(gè)已經(jīng)結(jié)束或正在結(jié)束的攝影時(shí)代。我無(wú)法忍受在片場(chǎng)搬運(yùn)物品，我不再想做這些體力勞動(dòng)，這些使我在拍攝的過程中已經(jīng)沒有那么快樂了。之后，我在沒有任何技術(shù)的情況下拍攝了一些空的風(fēng)景照片，我稱之為“時(shí)間之后”，但它不再是攝影。今天，和其他人一樣，我拍照，但我不再做攝影了。我不再是攝影師了。

現(xiàn)在只有漂亮的照片了。我們正在目睹世界的一種激進(jìn)的審美化，它既迷人又令人絕望。

多年前，我開始了一個(gè)名為《我的道路》（My Routes ）的項(xiàng)目，但這不是視頻。這是一個(gè)將我的生活故事和我在世界各地拍攝的素材結(jié)合在一起的創(chuàng)作。這首先是一種文學(xué)手段。事實(shí)上，我從未真正考慮過視頻。這是我新的也是最后的表達(dá)方式。當(dāng)我想到要把我的生活故事呈現(xiàn)給世界的時(shí)候，我有一種感覺，那就是我在嘗試新的東西。

在我的攝影作品和《我的道路》項(xiàng)目之間，確實(shí)出現(xiàn)了一個(gè)斷裂，在靜態(tài)和動(dòng)態(tài)之間，在美和現(xiàn)實(shí)之間。靜態(tài)的圖像試圖創(chuàng)造一種不可破壞的美—完美和決定性瞬間；而動(dòng)態(tài)的圖像則捕捉了短暫的世界，這個(gè)世界在被創(chuàng)造的過程中，沒有技巧。更準(zhǔn)確地說(shuō)，在《我的道路》中，我并沒有放棄美。我只是放棄了制作它，而更愿意捕捉它在世界上簡(jiǎn)單而純粹的表現(xiàn)。

動(dòng)態(tài)的優(yōu)勢(shì)在于，在運(yùn)動(dòng)中捕捉現(xiàn)實(shí)和它的美，它是一種輕松的方式，無(wú)需長(zhǎng)時(shí)間的準(zhǔn)備，無(wú)需舞臺(tái)。困難不再是圖像，而是編輯工作。

與其說(shuō)攝影給我?guī)?lái)了什么，不如說(shuō)是我用攝影和通過攝影獲得的經(jīng)驗(yàn)。我在生命中的某個(gè)時(shí)刻遇到了這種藝術(shù)形式，通過它，我能夠賦予我內(nèi)心的想象世界以現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是自我價(jià)值和夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的途徑。