韓休墓“樂舞圖”的舞容情態與搬演組織
——兼答張裕涵、曹飛的質疑*

孟祥笑

韓休墓“樂舞圖”是近年來發現的有關唐代樂舞研究的重要圖像資料。畫面呈現的內容，引起了眾多學者的討論。(1)《考古與文物》編輯部：《“唐韓休墓出土壁畫學術研討會”紀要》，《考古與文物》2014年第6期。2014年程旭提出它為“胡旋舞”。(2)程旭：《長安地區新發現的唐墓壁畫》，《文物》2014年第12期。此后，研究者逐漸認識到“胡旋舞”的說法與其舞容有諸多不合。(3)如陜西歷史博物館楊瑾研究館員說：“從動作、姿態來看，舞者動作幅度較小，表情也似乎并未達到酣暢淋漓的境地，結合唐詩中對胡旋舞的描述……似與這幅樂舞圖有差異。”《考古與文物》編輯部：《“唐韓休墓出土壁畫學術研討會”紀要》，《考古與文物》2014年第6期。程旭后撰文否認了“胡旋舞”之說，認為：“舞應是唐代著名的漢化了的胡舞，樂則有可能是《龜茲樂》或《胡部新聲》”(4)程旭、王霞：《特殊的記憶——唐墓壁畫絲路文明賞析》，《文物天地》2020年第6期。我們曾撰文指出，韓休墓“樂舞圖”呈現的并非一般的舞蹈，而是唐代著名歌舞戲《踏搖娘》。2016年范春義在《文藝研究》發表《戲劇圖像的價值及判定方法》對這一結論進行質疑，我們有所回應。(5)參見范春義《戲劇圖像的價值及判定方法》，《文藝研究》2017年第1期。孟祥笑：《圖像史學與〈唐墓壁畫演劇圖〉研究的若干問題》，《文藝研究》2018年第1期。2019年《文化遺產》刊登張裕涵、曹飛《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》一文(以下簡稱《獻疑》)也否定我們的前述結論。(6)張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》，《文化遺產》2019年第3期。

韓休墓“樂舞圖”呈現的究竟是一般舞蹈還是戲劇，是認識個中問題的關鍵。我們知道，舞蹈與戲劇有天然交融的聯系，在中國傳統戲劇中二者的關系尤為緊密。不過，隨著表演藝術的發展，戲劇和舞蹈早已成為兩種各自獨立的藝術樣式。當代學者多從是否進入角色、有故事扮演，闡述歌舞與戲劇的本質區別。(7)康保成：《〈踏謠娘〉考源》，袁行霈主編《國學研究》第十卷，北京：北京大學出版社2002年，第288頁。本文以此為切入點，通過對壁畫舞容情態與搬演組織的解讀來探索韓休墓“樂舞圖”的性質。

一、韓休墓“樂舞圖”的舞容情態

對韓休墓“樂舞圖”舞容情態的研究，主要注目之點在舞蹈表演者及關聯人員外，還涉及與此相關的表演場地等。圖中的樂舞表演是在開闊場地中進行的(見彩圖1(8)圖片來自程旭：《長安地區新發現的唐墓壁畫》。圖片原為兩幅，系作者拼合而成。)。(9)程旭說：“整個樂舞場景置于室外。”程旭：《長安地區新發現的唐墓壁畫》。武小菁說：“從韓休墓壁畫看，其演出場所應該是院落。”武小菁：《唐韓休墓樂舞壁畫的文化詮釋》，《交響》(西安音樂學院學報)2016年第4期。關于《踏搖娘》的表演場所，常非月《詠談容娘》：“馬圍行處匝，人壓看場圓。”(10)中華書局編輯部點校：《全唐詩》(增訂本)卷二Ο三，北京：中華書局1999年，第2128頁。任半塘說：“據常詩，看場露天，不若后世之戲院之建筑。”(11)任半塘：《唐戲弄》，上海：上海古籍出版社2006年，第508頁。由此可見，《詠談容娘》詩中所呈現的《踏搖娘》表演場地與韓休墓“樂舞圖”正相符合。《獻疑》說《踏搖娘》“既是‘演故事’，必然會有‘上場’‘毆打’‘搖身悲訴’等較為完整的故事場面，演員動作應較多且幅度較大，這就對演出場所的空間范圍提出要求……從演出空間來看，圖中兩名舞者均固定于圓形舞筵上表演，這一空間布置與常規的戲劇表演不符。”(12)張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》。可以看出，韓休墓“樂舞圖”中，兩舞者的活動空間為兩邊樂隊之間，畫面顯示的是戲劇表演瞬間的定格，不能據此認為舞者表演的空間只限舞筵上。而且，古代墓室畫工往往依據相對固定的程式作畫。“演員在作舞蹈狀，故畫匠極有可能依程式在舞者的腳下畫出圓形舞毯。”(13)姚小鷗：《文物圖像與唐代戲劇研究的理念、材料及方法——以〈唐代郜夫人墓志線刻〈踏搖娘〉演劇圖〉研究為中心》，《文藝研究》2020年第6期。對韓休墓“樂舞圖”表演空間的討論顯示，對其樂舞表演的分析既需要畫面之上的深入探討，亦需要畫面之外的適當延伸。

“樂舞圖”中女舞者著窄長袖舞衣，身體微側向北，曲右手肘至面頰處，左手伸展下落，隱約可見挑袖動作。(14)劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發掘簡報》，《文物》2019年第1期。同一時期的陜西富平縣李道堅墓壁畫樂舞圖中的女舞者“身著寬大襦裙，左手舉至耳畔，右手甩向身體右側，翩然起舞。”(15)郭美玲：《富平朱家道村唐壁畫墓探析》，陜西歷史博物館館刊，2017年第24輯，第314頁。(見彩圖2(16)圖片來自“唐高祖李淵重孫李道堅墓壁畫完成第一階段修復，珍貴壁畫展現唐代生活場景”，文匯客戶端，https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202008/17/366457.html，訪問日期：2023年1月10日。)兩相比較，可發現二者的舞容極為相似，可互為補充和印證。以上圖像中女舞者都有曲肩、搖動身體的舞姿。這一舞蹈動作與《踏搖娘》中戲劇表演動作“搖”有關。作為舞蹈動作的“搖”，在經典文獻中往往寫作“媱”，《楚辭·九思·傷時》：“音晏衍兮要媱。”王逸《楚辭章句》曰：“要媱，舞容也。”黃靈庚《楚辭章句疏證》：“媱，原作‘婬’，據景宋本改。案：《補注》曰：‘《說文》：媱，曲肩行貌。《方言》：媱，游也。江、沅之間謂戲為媱。’錢繹《廣雅箋疏》：‘媱之言逍遙也。’要媱，猶要紹之聲轉。《文選》卷一三王延壽《魯靈光殿賦》‘曲枅要紹而環句’，李善注：‘要紹。曲貌也。’狀舞姿委婉曰要媱。媱之訓‘曲肩行貌’，亦委曲之義。媱之為搖也，掉也，擺手扭腰以舞也，故訓詁字作‘要媱’。”(17)黃靈庚疏證：《楚辭章句疏證》(增訂本)，上海：上海古籍出版社2018年，第3256頁。由此可知，“搖”為與戲劇相關的，以輕柔委婉為主要審美情態的舞蹈動作。

“樂舞圖”中的男舞者面向女舞者，右臂伸展下落，左臂曲肘抬高至耳后，右腳腳尖著地，左腿屈膝置于右腿后，作旋舞狀，舞蹈姿態與女舞者相呼應。從舞蹈進程來說，男舞者上場之后首先表演的是醉酒之舞，依據為其“右脅腰間革帶之上系有一瓶狀物，上端有紅色遮蓋，顯系酒壺，用以表現角色的酒鬼身份。”(19)姚小鷗、孟祥笑：《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術》，《文藝研究》2016年第1期。《獻疑》認為：“這一判斷為訛誤。圖中所謂的‘紅色酒瓶蓋’只是一個微小的顏料剝落之處，其顏色與圖像中其他的顏料剝落之處相同。若為酒壺，其輪廓應該是完整的，但圖中所謂‘酒壺’的瓶身并不完整，右側看起來貌似酒瓶的線條，實則為革帶束衣時所勒出的褶皺。(該舞者左側腰間亦有一處與之相同弧度的衣服褶皺，只是由于作畫角度問題，其褶皺的痕跡不似右側腰間那般明顯)。”(20)張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》。墓葬發掘和整理者對壁畫內容的解釋十分詳盡，但并未言及此處有剝落。(21)劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發掘簡報》。圖中剝落之處皆為深深淺淺的不規則造型，而紅色的酒瓶蓋較為規則。所謂“左側腰間亦有一處與之相同弧度的衣服褶皺”等語，令人難以理解，舞者身體既向右前側身，怎能看到左側腰間的衣服褶皺？

《獻疑》認為韓休墓“樂舞圖”中男女舞者為各自而舞，內容不同。究其原因，《獻疑》說：“從男女合演的角度來看，中國古有‘男女授受不親’之傳統……因此在從事聲伎表演時，一般‘男優、女伎，各自為曹，不相雜也’。”(22)張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》。又說根據文獻記載，《踏搖娘》歌舞劇雖然有男女合演的情況，但與韓休墓建成時間公元740年前后不符。且韓休為朝中重臣，志慮忠純，絕不允許后人將包含婦女演優戲內容的壁畫繪于其墓中。(23)張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》。實際上，漢代以降，墓葬中繪有男女雙人舞較為常見，唐代亦然。與韓休(673-740)同時期的李憲(679-742)墓就發現了男女雙人舞(見彩圖3(24)圖片來自陜西省考古研究所編著：《唐李憲墓發掘報告》，北京：科學出版社2005年，第153頁。)。從韓休墓“樂舞圖”本身顯示的畫面來看，男舞者看向女舞者，女舞者的表演情態與男舞者相呼應，二者當為共舞，而非各自而舞。正如學者所言，該圖所呈現的樂舞“是融為一體，同一節拍，同一舞姿，完整統一的樂舞場面。”(25)周偉洲：《唐韓休墓“樂舞圖”探析》，《考古與文物》2015年第6期。

韓休墓“樂舞圖”男女舞者配合而舞，與其舞蹈性質有關。我們認為，“樂舞圖”所呈現的是《踏搖娘》歌舞劇的高潮——男女“毆斗”之舞結束后的場面。計有功《唐詩紀事》以《踏搖娘》為典故，描寫妓女間毆打之狀，為我們討論韓休墓“樂舞圖”毆斗之舞表演提供了文獻資料。相關內容如下：

光風庭夜宴，妓有醉毆者，溫飛卿曰：若狀此，便可以疻面對捽胡。成式乃曰：捽胡云彩落，疻面月痕消。又曰：擲履仙鳧起，扯衣蝴蝶飄。羞中含薄怒，嚬里帶馀嬌。醒后猶攘腕，歸時更折腰。狂夫自纓絕，眉勢倩誰描。韋蟾云：爭揮鉤弋手，競聳踏搖身。傷頰詎關舞，捧心非効嚬。飛卿云：吳國初成陣，王家欲解圍。拂巾雙雉叫，飄瓦兩鴛飛。(26)計有功輯撰：《唐詩紀事》卷五十七，上海：上海古籍出版社2013年，第875頁。

康保成教授據上引文說：“從三人的詩句，可看出二妓對打及搖頓上身而舞的情景。‘醉毆’，是喝醉了酒毆打；‘疻面’，就是打傷面部；‘捽胡’，就是揪住頭發。‘擲履’、‘扯衣’，也是打斗的動作。“狂夫”指‘丈夫’一方(可能由女子扮演)；‘狂夫’二句用‘絕纓’和‘張敞畫眉’典，此處意為，丈夫的帽子被自己扯下，再不要指望他為自己畫眉。‘爭揮鉤弋手，競聳踏搖身’，是女主角的舞蹈動作，也就是踏歌、《踏謠娘》中‘以足踏地’、‘搖頓其身’的動作。”(27)康保成：《〈踏謠娘〉考源》，袁行霈主編《國學研究》第十卷，第284頁。由此推測，在韓休墓呈現的畫面之前，男女舞者有表現故事內容的其他戲劇性舞蹈動作，至畫面舞蹈姿態之時，尚有相關的情緒顯現，整理者說女舞者“蠶眼圓睜”，(28)劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發掘簡報》。當是接續類似上引文中的“羞中含薄怒，嚬里帶馀嬌”等表演而來。

任半塘在談到《踏搖娘》的表演時說：“作毆斗之狀……非舞蹈所能表達。”(29)任半塘：《唐戲弄》，第506頁。這一說法欠妥。齊如山曾以“無聲不歌，無動不舞”來概括中國戲曲的特征。他說：“總之它一切的動作，都要改成舞的姿勢，有不能改成舞的姿勢者，也要把它改成美觀的動作，倘實在不能改成美觀的動作者，它便刪去不用，另行設法用另一種方式替代，這乃是戲中不可移易的要素。”(30)梁燕主編，齊如山著：《齊如山文集》第四卷，石家莊：河北教育出版社2010年，第247頁。韓休墓“樂舞圖”主要通過優美的舞蹈動作來表現醉酒的丈夫毆打其美貌妻子的故事，與戲劇性舞蹈的審美內涵正相符合。

對白是戲劇要素之一。與韓休墓“樂舞圖”極為相似的唐代郜夫人墓志線刻圖，所現即《踏搖娘》劇男女舞者對白場景，它和韓休墓表演《踏搖娘》劇“毆斗”的內容正相接續。圖中“男角……空拳略舉，以食指點向女子，作數落科。”“女角……長袖搭于左腕之上，抬于左面頰前，目視男角，作欲抆淚又止、待與男角爭辯狀。”(31)姚小鷗：《文物圖像與唐代戲劇研究的理念、材料及方法——以〈唐代郜夫人墓志線刻〈踏搖娘〉演劇圖〉研究為中心》。韓休墓“樂舞圖”可與此相參看。

韓休墓“樂舞圖”中有一位損毀的女樂，學者從站立的位置猜測其為說唱伎，很可能是伴唱人員。(32)程旭：《長安地區新發現的唐墓壁畫》。若此，則可與《踏搖娘》的伴唱建立關聯。《教坊記》記載《踏搖娘》中的“和聲”引人注目。(33)崔令欽：《教坊記》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》(一)，北京：中國戲劇出版社1959年，第18頁。常非月《詠談容娘》曰：“歌要齊聲和”。(34)中華書局編輯部點校：《全唐詩》(增訂本)卷二Ο三，北京：中華書局1999年，第2128頁。周貽白《中國戲劇史長編》說：“在‘旁人齊聲和之’一語看來，其樂曲或出相和歌辭‘董逃行’之類，亦近代‘弋陽腔’后臺幫唱尾句的一類唱法。”(35)周貽白：《中國戲劇史長編》，上海：上海書店出版社2004年，第38頁。任半塘在此基礎上說：“今日改進以后之川劇，依然以司樂者多人，在旁幫腔歌唱，正千年以前《踏搖娘》劇中，‘旁人齊聲和之’之遺法。”(36)任半塘：《唐戲弄》，第504頁。由此猜測韓休墓樂舞表演中歌唱的特點。

為什么唐墓中會出現眾多與韓休墓“樂舞圖”相類似的圖像？一方面這是墓室作畫的程式性問題，即所依據的粉本相同。另一方面由于《踏搖娘》表演已十分成熟，各舞段能夠成為獨立的表演單位。宋曾慥《類說》卷七“蘇五奴”條載：

妻善歌舞，亦姿色，能弄《踏謠娘》。(37)曾慥編：《類說》，上海：上海古籍出版社1993年，第125頁。

任半塘說：“指出開元間善演此劇之實在演員，非常重要！”(38)任半塘：《唐戲弄》，第498頁。女樂人以善演《踏搖娘》而著名，說明《踏搖娘》劇中女主角的表演極具觀賞性，其舞蹈獨立于《踏搖娘》全劇之外完全可能。《舊唐書·郭山惲傳》載：

中宗數引近臣及修文學士，與之宴集，嘗令各效伎藝，以為笑樂。工部尚書張錫為《談容娘舞》。(39)劉昫等撰：《舊唐書》卷一八九“郭山惲傳”，北京：中華書局1975年，第4970頁。

這里的《談容娘舞》為男性角色獨舞。從前文我們對女舞者表演的分析來看，女舞者表演的藝術效果為“贏得許多憐”，與《舊唐書》所言“以為笑樂”不甚相合。《舊唐書》記載的可能為《踏搖娘》吸收《蘇中郎》的部分，張錫扮演酗酒男子之種種丑態，更符合當時的情境。《類說》和《舊唐書》中關于《踏搖娘》的記載說明，該劇在民間和宮廷都十分流行。按照古人“視死如生”的喪葬傳統，成為墓室繪畫的內容在情理之中。

由以上對“樂舞圖”的分析可知，與普通舞蹈相比，畫面中的舞蹈姿態具有戲劇性。結合相關文物圖像資料可知，韓休墓“樂舞圖”呈現的并非簡單的舞蹈表演場面，而是集合了多種戲劇要素的戲劇表演場面。

二、韓休墓“樂舞圖”的戲劇表演進程與搬演組織

韓休墓“樂舞圖”的搬演組織與其戲劇性表演場面相適應，畫面前方左側手持條狀物類似竹竿者(一般稱其為“竹竿子”)是搬演組織的重要實施者，他指揮、調度整個戲劇演出過程。關于他的性質及職能，“樂舞圖”的研究者往往著墨不多，甚至略而不談，影響了對整個畫面性質的判斷。

文獻中，“竹竿子”活躍于宋代樂舞活動，諸多文物資料表明“竹竿子”在唐代甚至唐代之前已經出現。(40)參見山西博物院編著《山西朔州水泉梁北齊墓葬壁畫修復報告》，北京：科學出版社2014年，第9頁。孫機《唐李壽石槨線刻〈侍女圖〉、〈樂舞圖〉散記(上)》，《文物》1996年第5期。關于“竹竿子”的藝術功能，我們曾指出：“在中國古代樂事活動中，手持竹竿者有兩種不同的身份與職能。其一，在大型宮廷禮樂活動中承擔指揮調度職能。孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》稱其為‘參軍色’。其職事主要為念誦致語，勾隊和遣隊。其二，直接介入樂舞、戲劇表演，人們往往徑稱其為‘竹竿子’。”(41)姚小鷗、孟祥笑：《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術》。從相關文物圖像來看，亦可以如此分成兩類，一為在樂隊中，竹竿的形制比較長，往往由樂人握在手中、置于胸前。手持竹竿者有時候靜止在樂隊中，如山西朔州北齊墓，李壽墓，昔陽宋金文化博物館金墓壁畫等(見彩圖4(42)圖片來自山西博物院編著：《山西朔州水泉梁北齊墓葬壁畫修復報告》，第9頁。孫機：《唐李壽石槨線刻〈侍女圖〉、〈樂舞圖〉散記(上)》。閆博：《昔陽宋金文化博物館金墓壁畫竹竿子考》，《民族藝林》2021年第3期。)。有時候在樂隊最前列，如五代馮暉墓，洛陽孟津新莊五代壁畫墓，山西省高平市西李門二仙廟金代雜劇線刻圖等(見彩圖5.1-5.3(43)圖片來自咸陽市文物考古研究所編著：《五代馮暉墓》，重慶：重慶出版社2001年，第14、15頁。洛陽市文物考古研究院：《洛陽孟津新莊五代壁畫墓發掘簡報》，《洛陽考古》2013年第1期。于飛：《山西高平西李門二仙廟月臺東側線刻漢服伎樂圖考》，《文物春秋》2019年第2期。)。一為在戲劇表演中，形制較短，靠近正在表演的演員。如河南省滎陽東槐西村北宋雜劇線刻圖，北宋宣和二年雜劇做場圖(見彩圖6(44)圖片來自黃竹三、延保全：《中國戲曲文物通論》，太原：山西教育出版社2010年，第72頁。元鵬飛、李寶宗：《宋代戲劇形態發展的重大新物證——北宋宣和二年雜劇做場圖探論》，《中華戲曲》第51輯，北京：文化藝術出版社2015年，第2頁。)。關于竹竿子指揮戲劇表演的具體形態，研究者說：“從滎陽石棺上‘竹竿子’的形象也可看出，手執竹竿勾副凈上場，一手還在指點著演出，其本人并沒有飾演戲中的角色，而完全是作為指揮者的形象出現的。”(45)呂品：《河南滎陽北宋石棺線畫考》，《中原文物》1983年第4期。北宋宣和二年雜劇做場圖中手持竹竿子者“位于敲擊大鼓女子左側……左手指向做場雜劇色的方向，右手握持搭靠于右肩的頂端開叉形制的竹竿子。”(46)元鵬飛、李寶宗：《宋代戲劇形態發展的重大新物證——北宋宣和二年雜劇做場圖探論》，《中華戲曲》第51輯，第3頁。

在宋金戲曲文物圖像中，多見雜劇腳色手持竹竿或棍狀物。黃竹三、延保全《中國戲曲文物通論》對這些戲曲圖像按照時代的順序進行了歸類，指出宋金戲曲人物手持物“多為細木杖，抑或為骨朵和軟仗者。”關于它們的功用，作者說：“從其所執道具為細木杖看，當與其具體職司為主張有關。所謂‘主張’，有主持、指揮之意，因此末泥色手里就需要拿一個相當于后世指揮棒一類的道具去安排、調度整個的雜劇演出。”(47)黃竹三、延保全：《中國戲曲文物通論》，第231頁。此處之“主張”當為“分付”，詳后。從宋金戲曲文物圖像看，手持竹竿之類的戲曲人物往往并不在演劇中，而是單獨與其他雜劇腳色并行出現。但從他們的姿態中仍可窺見其指揮之意。如溫縣王村宋墓雜劇磚雕，垣曲古城金代雜劇磚雕中的手持竹竿子者皆是一手持竹竿，一手前指或前伸。竹竿的形制與手持竹竿者的姿態與韓休墓“樂舞圖”中的竹竿子頗相類似(見彩圖7(48)圖片來自黃竹三、延保全：《中國戲曲文物通論》，第231、232頁。)。

韓休墓“樂舞圖”中的竹竿子和滎陽石棺雜劇線刻圖、宣和二年雜劇做場圖以及某些宋金雜劇腳色磚雕的姿態相似。這表明，韓休墓“樂舞圖”顯示的是竹竿子指揮戲劇表演的情景。他的具體職能一為與男樂隊中打手勢的胡人相配合引導戲劇表演的第三名演員孩童上場，一為由于戲劇表演的內容發生改變，音樂也需要相應的變化，其手勢動作當與部分音樂的停置有關。

先說竹竿子與胡人配合引導孩童上場的問題。多數研究者認為“樂舞圖”中的孩童并非畫面人物，而是先期所畫后被涂改遮蔽。如墓葬發掘整理者認為：“此處似先繪一奔跑嬉戲幼童。童子雙臂前伸，上身著衫，下著褲，后用黃彩覆蓋重繪。”(49)劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發掘簡報》。然而，這一說法與畫面的繪畫方式不相符合。從畫面整體來看，黃彩為畫面著色，并非涂改色。如果先涂改孩童后重繪竹竿子，竹竿子有黃彩的身體部位線條當十分清楚，但從畫面來看并非如此。我們認為，這里的黃彩應該是給孩童上色的結果，主要目的實際上是突出孩童，因為他是此節點中場上表演的重要人物。繪畫者既然施以彩墨突出他，又為什么讓他位于竹竿子身后呢？我們認為，除了畫面布置的考慮之外，這是因為孩童作為特殊演員，其表演具有不確定性，需要旁人進行協助，而“竹竿子”正發揮了這一作用，其引導孩童一同上場，這才造成了孩童位于“竹竿子”身后的情況。

舞蹈進行至畫面之時，竹竿子引領第三名演員孩童上場，待其到達相應位置后，竹竿子要進行下一項指揮音樂的動作。其時，主要由男樂隊旁邊的胡人輔助引導孩童介入表演。《獻疑》據李端《胡騰兒》：“帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞”詩句認為：“韓休墓樂舞壁畫中男樂隊前排之卷發胡人向西而跪，嘴唇微張，似乎在訴說著什么。這與李端在詩歌中提到的‘帳前跪作本音語’的情景對應。據此可推，在起舞之前，演出人員會用胡語致詞，致詞內容不外乎為祝福語或節目介紹，而后才開始‘為君舞’。”(50)張裕涵、曹飛：《韓休墓樂舞壁畫演出類型獻疑》。從壁畫來看，樂舞正在進行中，并非起舞之前的場景。其次，胡人在男樂隊前側靠“后場”處，位于畫面兩舞者身后，不是致辭者的位置。其情態為跪立，右手上揚，左手食指上勾，目光面向孩童方向，顯系輔助“竹竿子”引導孩童上場的后場人員。

竹竿子和胡人共同引領孩童上場介入表演，說明此階段當為樂舞表演的一個重要階段。這一表演內容正與《踏搖娘》戲劇形態發展到后來增加第三名演員相契合。《教坊記》“調弄又加典庫”，《唐詩紀事》“王家欲解圍”都說明了《踏搖娘》發展到后期有第三名演員上場。(51)姚小鷗、孟祥笑：《唐墓壁畫演劇圖與〈踏搖娘〉的戲劇表演藝術》，《文藝研究》2016年第1期。《踏搖娘》作為一部反映夫妻家庭矛盾的歌舞劇，孩童的介入符合劇情發展的需要。

其次要說明的是，引領孩童上場后“竹竿子”手勢動作所蘊含的意義。此時“竹竿子”將竹竿置于肩上，與儀式性的“竹竿子”將竹竿置于身前不同，這表明韓休墓中的“竹竿子”與宋代戲曲文物中手持竹竿的雜劇腳色更為相近。我們在前面已經指出，畫面中“竹竿子”作行進狀，其手勢與右邊樂隊部分音樂的停置有關。研究者認為右邊樂隊中與“竹竿子”相對應的站立樂人為后來創作，(52)劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發掘簡報》。這可能與當時壁畫制作者意識到“竹竿子”有指揮音樂的職能有關。

由于相關文獻資料缺乏，要弄清楚韓休墓“樂舞圖”中竹竿子的職能，需要聯系后世同類腳色。我們認為，宋金戲曲文物中手持竹竿者，即是“樂舞圖”中竹竿子的后世遺存。關于宋金雜劇中各腳色的職能。南宋耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》載：“雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。”(53)耐得翁：《都城紀勝》，孟元老等著《東京夢華錄(外四種)》，上海：古典文學出版社1956年，第96頁。由引文可知，引戲色專注雜劇表演本身，統籌安排各項戲劇表演任務。河南滎陽雜劇線刻圖中的手持竹竿者，正指揮演出，可見戲劇表演中的分付之狀，從其職能來看應當是引戲色。從韓休墓“樂舞圖”中“竹竿子”的作用來看，它與宋金時期引戲色的上述職能接近，或為引戲色的前身。

韓休墓中的“竹竿子”的功能及后世流變，可從相關的戲曲文物圖像中找到線索。韓城宋墓雜劇圖中位于畫面左側，有一位注目于場上的雜劇腳色，從其在整個表演活動中的功能來看，與韓休墓中的“竹竿子”相似，它們反映出唐宋戲劇表演指揮者的承繼及變化。從服飾上來說，韓休墓中的“竹竿子”“頭戴高髻幞頭，面相方圓，身穿圓領中袖白色長缺袴袍，腰系黑色革帶，雙腿叉開，腳穿黑色軟底高靿靴。”(54)劉呆運等：《西安郭莊唐代韓休墓發掘簡報》。韓城宋墓中為“頭戴簪花展腳幞頭，身著黃色團領寬衫，腰圍黑色羅巾。”(55)姚小鷗：《韓城宋墓壁畫雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》，《文藝研究》2009年第11期。學者已經指出，韓休墓中的男樂隊首服顯示了“唐代軟腳幞頭向宋代硬腳幞頭變化的過渡樣式。”(56)《考古與文物》編輯部：《“唐韓休墓出土壁畫學術研討會”紀要》，《考古與文物》2014年第6期。從介入演出的姿態來說，韓休墓中的“竹竿子”的姿態為即將介入演出。韓城宋墓左側的雜劇腳色“服飾與樂隊相同，卻不持任何樂器；壁畫所繪樂隊諸成員或不面向演出場面，面向演出場面者，皆目光向上，多露眼白，顯示其不專注于場上。畫家顯然欲以此種神態表示樂隊諸成員此時不參與演出進程。這名腳色卻目光炯炯凝視作場四人，身體與雙手的姿態也呈現動態，作隨時欲介入演出狀。”(57)姚小鷗：《韓城宋墓壁畫雜劇圖與宋金雜劇“外色”考》。(見彩圖8(58)圖片來自康保成、孫秉君：《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，《文藝研究》2009年第11期。)這一腳色有學者考證為“引戲色”。(59)邱潔嫻：《陜西韓城盤樂村宋墓壁畫雜劇腳色辨析》，《文化遺產》2018年第2期。由此可見韓休墓“樂舞圖”中的“竹竿子”到韓城宋墓雜劇圖中的“引戲色”的演變軌跡。

韓休墓“樂舞圖”中的“竹竿子”是整個表演的核心人物，隨著戲劇發展的進程，“竹竿子”與場上表演緊密配合，調度演員、指揮樂隊。他與宋金雜劇中“引戲色”的戲劇功能類似。這些情況，說明了唐代戲劇戲班構成和戲劇表演體制的完備程度，反映了到唐代為止，中國傳統戲劇已相當成熟。

總之，韓休墓“樂舞圖”所示舞蹈內容及搬演組織情況表明，其所呈現的并非普通歌舞表演。由種種跡象可以推斷，當為唐代盛行的歌舞劇《踏搖娘》。我們的這一論斷不但與文獻記載若合符節，且能得到相關文物圖像的支持，具有可信性。該圖展現的唐代搬演活動及戲班組織，具有重要的藝術史價值，值得進一步深入研究。