張煒小說的散文化敘事研究

孫澳敏

摘 要：散文化敘事手法從魯迅先生開始萌芽，后經(jīng)廢名、郁達夫等人深化，直至沈從文發(fā)展成熟。張煒的小說也表現(xiàn)出明顯的散文化傾向。前人的研究主要集中在張煒的寫作思想與其散文上，較少有學者對其散文化敘事進行專門研究。本文從敘事學的角度，以敘事意象、視角、主題和結(jié)構(gòu)為突破口，從整體上來論述張煒小說中蘊含的獨特的散文化敘事藝術(shù)，以此建立張煒用散文化手法創(chuàng)作的小說與其作品藝術(shù)特征之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：張煒小說 散文化敘事 敘事結(jié)構(gòu) 敘事內(nèi)容 敘事角度

張煒是中國當代文學史上具有獨特風格的作家，他對于自然的熱愛以及對內(nèi)心世界的抒發(fā)，使其小說具有鮮明的散文化傾向。小說的散文化敘事的“散”與散文的“散”有著相似之處，都強調(diào)“形散神不散”，即文章結(jié)構(gòu)看似散亂，卻不失內(nèi)容的精神意蘊與氣韻。用散文化敘事手法創(chuàng)作的小說結(jié)構(gòu)散化，以空間性代替了時間敘事，具有某種開放性的結(jié)構(gòu)，這就使其突破了傳統(tǒng)小說的敘事模式，完整緊湊的故事情節(jié)被舍棄，戲劇沖突的地位也有所降低。在張煒的小說文本中，意象及意境的營造引人注目，他通過一些具有代表性的意象，如古船、瓜干、黑夜、蘆青河等，為讀者勾勒出一幅幅樸實、自然的農(nóng)村風景圖。

目前學術(shù)界對張煒小說的研究已經(jīng)比較豐富，有幾部專門對其進行研究的著述。但是研究的重點主要集中在意識研究、意象研究、生態(tài)研究及主題研究幾個方面，僅有一篇期刊論文從張煒小說的散文化敘事入手。本文擬在已有研究的基礎(chǔ)上，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容及敘事角度三個方面分析張煒小說的散文化

傾向。

一、空間化及開放性的敘事結(jié)構(gòu)

在敘事結(jié)構(gòu)上，張煒擅用獨特的意象與景物為小說營造獨特的空間感，尤其是“船”與“黑夜”這兩種意象，頻繁出現(xiàn)在張煒小說中，且蘊含了深厚的意蘊，在某種程度上凸顯了張煒小說的敘事力度。此外，張煒還借助語言及情節(jié)的留白打造了小說開放性的結(jié)構(gòu)，這種留白的手法不僅使得張煒的小說具有豐富的意蘊，且達到了有限與無限的統(tǒng)一，意境渾成。

（一）意象與景物的設(shè)置形成的空間感

“意象”原本是詩歌領(lǐng)域的一個重要概念，借助意象，詩人可以營造氛圍、寄予感懷。小說與詩歌一樣，也經(jīng)常使用意象，以此來增強小說的散文性與詩意。張煒在《古船》《九月寓言》中使用了大量的意象，這些意象凸顯出小說敘述空間的特征。

首先是《古船》中的空間意象組合。“船”這個意象本身就具有流動性，是海洋文明的象征。小說《古船》以“古船”這個意象為通向歷史的節(jié)點，象征著古老東方輝煌的文化。張煒的“船”的意象，不僅是積淀已久的古老文化資源的展示，也是創(chuàng)造新世界的象征物。在《古船》中，蘆青河是經(jīng)濟盛衰的標志。與古船一脈相承的還有輪船、大海、地下河等意象，張煒面向的是越來越廣闊的空間，這些意象形成了一個開闊、紛繁的空間意象組合。

其次是“黑夜”這一意象。張煒小說中的主人公尤其喜歡在黑夜中活動，黑夜不再只是一個時間上的界定，而成了具有個人化、生命化的意象。《九月寓言》中，趕鸚、肥等一群年輕人在黑夜中肆意地笑著、跑著。那些夜晚是青年們的專屬空間，也是他們成長與變化的見證，一種大地、黑夜和青年們?nèi)诤系目臻g感撲面而來。此外，“黑夜”意象彌漫于“大地”意象之上，兩者相互融合，形成更廣闊的空間感。這種融合所造就的空間感，賦予了這些年輕人的奔跑一種自由與無畏之感。

意象對于小說的建構(gòu)非常重要。張煒小說中意象與景物的設(shè)置，形成了一定的空間感，在某種程度上也凸顯了小說的敘事力度。

（二）語言及情節(jié)的留白造就的開放性

留白也稱作“余玉”，被廣泛應(yīng)用于繪畫、書法等領(lǐng)域。作家將藝術(shù)領(lǐng)域的技巧運用在文學領(lǐng)域，大大豐富了文學作品的藝術(shù)張力與審美趣味。文學作品中的留白是指作者為了達到某種表達效果，故意省略而不在文本中明確說明，需要讀者去發(fā)現(xiàn)。張煒的小說本就不是傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，所以他在文本中會切割時間段，以加速故事的發(fā)展；或者一句話并不表述完整，話里有話，從而實現(xiàn)這種開放性的結(jié)構(gòu)。

《九月寓言》中，禿腦工程師在紅小兵家喝完酒后，看著趕鸚破爛的衣服，磕牙、揉眼，然后抬起頭看著紅小兵說“也許我能幫幫你女兒……”［1］禿腦工程師究竟要以怎樣的方式幫助趕鸚呢？作者并沒有給出明確的答案，因此留給讀者豐富的想象空間。此外，第一章中“大碾盤先是緩緩地，接著越轉(zhuǎn)越快，最后簡直像飛一樣……”［2］作者寫鼴鼠推碾盤，忽然碾盤上有水，從鼴鼠的角度描述出這水原來是肥的眼淚。這里轉(zhuǎn)得飛快的碾盤是代表九月的豐收，是代表肥起伏波動的情緒，還是代表著小村人的生存？隨著碾盤的轉(zhuǎn)動，讀者的思緒也隨著這樣的留白而展開想象。此外，在《九月寓言》第三章中，作者寫到斜眼踢灑了喜年等人的棗，于是喜年、趕鸚等人追上斜眼討要說法，可斜眼用枯槐樹枝刺瞎了喜年的眼睛。斜眼究竟為何刺瞎喜年？作者沒有解釋，只是在結(jié)尾淡淡地寫道：“從現(xiàn)在開始，小村里添了一個獨眼。”［3］

二、虛化人物和跳出故事的敘事內(nèi)容

張煒小說的特點之一表現(xiàn)為褪去人物的復(fù)雜性，凸顯人物本身的意蘊，這一特點尤其體現(xiàn)在其長篇小說《古船》中。此外，張煒的小說并不注重情節(jié)的完整性與邏輯性，而是多寫幻夢、風景等，使得文本的戲劇情節(jié)沖突減弱，呈現(xiàn)出松散的特點。

（一）虛化人物：褪去人物復(fù)雜性并保留其意蘊

小說三要素中的人物，在傳統(tǒng)小說中有著至關(guān)重要的作用。張煒也擅長塑造一些典型的人物形象，他筆下人物的性格雖不復(fù)雜，但是具有獨特的意蘊。比較典型的是以《古船》中鬧鬧、大喜等為代表的純真愛情的追求者。鬧鬧一直堅持喜歡終日在磨坊里沉默寡言的抱樸。或許她自己也覺得自己與抱樸的愛情過于艱難，但仍然選擇去老磨屋堅守她那不可思議的愛情；大喜雖然不像鬧鬧那樣美麗，但她擁有比鬧鬧更為執(zhí)著、勇敢的愛情追求。當她撞見見素想要對趙多多的粉絲廠使壞，使其“倒缸”時，她選擇替見素完成這件因她撞破而未完成的事。如果不是因為足夠的愛，大喜不會有這么大的膽子敢在全村人的生計上使壞。當愛情消逝后，大喜不惜服毒自殺、以死殉情。張煒正是通過這樣的一組人物形象，向我們傳達出鎮(zhèn)子里的人們的淳樸與真性情。

張煒在小說里還賦予了筆下人物獨特的意蘊。偏向于散文化敘事的作家往往更愿意將目光放在人性的單純與美好上。“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)該美一點……”［4］張煒的小說同樣著重意緒的抒發(fā)，對情思的追求甚于作品人物的真實。他作品中的人物，并不只是簡單的人物塑造，還蘊藏著對民族、文化、人生與生活的思索。如在小說《古船》中，盡管粉絲廠已經(jīng)變成趙家的了，但當聽到粉絲廠倒缸時，抱樸仍然夜以繼日地處理粉絲倒缸。他懷著悲天憫人的人道主義情懷，思考著充滿苦難的洼貍鎮(zhèn)的未來。此外，對四爺爺這個人物形象，作者僅用較少的篇幅或者從其他人物的經(jīng)歷中展現(xiàn)其壞品性，而著重表現(xiàn)了他的大義凜然、勇敢無畏、為人著想的品質(zhì)。

（二）跳出故事：情節(jié)與幻夢、心理、環(huán)境等相連

在中國傳統(tǒng)小說發(fā)展早期，文本的重點多在于講故事。但是隨著時代的發(fā)展，小說創(chuàng)作理念也隨之改變，越來越多的作家摒棄了傳統(tǒng)小說依照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事模式。

《古船》中，隋含章的身體狀況是通過她的回憶與心理糾葛慢慢展現(xiàn)出來的。含章是隋家小女兒，家中遭了變故，兩個哥哥都被擄走，自己也被帶去審問，在被審問的過程中還差點被玷污。幸虧四爺爺及時出現(xiàn)，救出了含章。但是，正是這位救命恩人造成了含章內(nèi)心的極度壓抑和痛苦。因為她視為救命恩人的四爺爺將她玷污了，并且，這一玷污就是二十年。含章在巨大的心理陰影中活著，身體越來越差。這就解釋了醫(yī)生看出含章得病，且抱樸極力要求含章看病時，她仍然拒絕的原因。通過描寫含章痛苦掙扎的心理，將四爺爺不為人知的一面展現(xiàn)了出來，也表現(xiàn)出那個年代下女性生存的艱難與無奈。此外，張煒在《你在高原》中，選擇以季節(jié)為敘事單位，且季節(jié)的變化不僅與農(nóng)事有關(guān)，也與當事人的心境有關(guān)。小說的內(nèi)容雖然有著比較明顯的季節(jié)走向——春夏秋冬，但是，讀者并不能清晰地知道這是主人公的第幾個年頭。如果讀者對主人公的人生軌跡把握不清楚，就會被動地跟隨敘述者的節(jié)奏。作者在該小說中加強季節(jié)的時間刻度，為讀者提供了感知時間的線索。張煒的許多短篇小說也體現(xiàn)了這一傾向，例如《小河日夜唱》中，作者并未刻意去刻畫人物形象，而是通過小河環(huán)境的改善，慢慢將爺爺與姐姐等人物形象襯托出來。

張煒小說的故事情節(jié)已經(jīng)跳出了傳統(tǒng)小說的敘述模式，這是他創(chuàng)作小說的一大進步。總之，在散文化敘事中，由于作者有意減弱故事的連貫性與邏輯性，突出景物與心理的描寫，使故事情節(jié)更加簡潔，抒情性也更強。

三、與情感需求相匹配的敘事角度

敘述角度是指敘述語言中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度。張煒小說的敘述角度都與一定的情感需求相關(guān)，隱含作者與第一人稱敘述在小說中便于表達的評論及對書中事件及人物的看法。

（一）隱含作者與隱性評論間接傳達情感的需求

查特曼在《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》一書中，提出了敘事交流圖：真實作者→隱含作者→（敘述者）→受述者→隱含讀者→真實讀者

在這個交流圖中，真實作者與真實讀者被排除在了文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)成分之外，即他們是不屬于結(jié)構(gòu)主義敘事交流分析范圍的。而韋恩·布斯并不認同上述觀點，他明確反對從作者的身份、經(jīng)歷與目的去闡釋作品，于是提出了“隱含作者”這一概念。

“隱含作者”是韋恩·布斯于1961年發(fā)表的《小說修辭學》中提出來的一個概念。“隱含作者”與“真實作者”的區(qū)分實際上是處于創(chuàng)作過程中的人與處于日常生活中的這個人的區(qū)分。［5］有不少學者認為張煒小說《你在高原》中，作者與人物沒有保持一定的距離。簡單來說就是作者=敘述者=人物“我”，在整體效果上有種“失真”之感。其實，張煒的敘述者“我”并不完全等于作者，他們之間存在著一定的距離。韋恩·布斯認為，如果“我”不能勝任接觸必要情報，那么可能導(dǎo)致作者的不可信。［6］ 《橡樹路》中，作者寫道“事后……我所做的一切是非常審慎和得體的，無論如何也找不到什么失當之處”［7］。這里的“事”指的是“我”到雜志社后，偶然撞見上司婁萌與下屬馬光抱在一起。這句話明顯帶有作者的主觀臆斷成分，讀者不需要依靠整個作品來把握，憑借自己的常識便可判斷出來。作者故意營造一種讀者凌駕于人物之上的氛圍，告訴讀者“我”的判斷并非完全可信。同時，這句話也暴露了主人公性格中的自大成分，告訴讀者這個主人公并不是冷靜客觀的。此外，作者有時還會將“我”當作反諷對象。得益于岳父的關(guān)系，“我”調(diào)離03所到雜志社。“我”非常痛恨這種裙帶關(guān)系，但是又不得不依附于岳父；“我”明明享受著這種關(guān)系帶來的便利，卻又將自己放在受害者的位置，批判特權(quán)者。由此可以看出作者的反諷意味。

《你在高原》主要以“我”的視角展開敘事，但是作者也會根據(jù)表達的需要，靈活選取敘事視角。第一人稱敘事有利于抒發(fā)情感，第三人稱敘事則有利于客觀陳述事件。小說中有關(guān)父親寧珂與外祖父的故事就是使用的第三人稱全知視角，將重大歷史事件的復(fù)雜因果關(guān)系、人物關(guān)系全方位地展現(xiàn)出來，有利于作者發(fā)表議論與表達情感。張煒經(jīng)常使用第三人稱全知視角在作品中發(fā)表評論或者傳達情感。例如，在《橡樹路》中第三章“乳名”與“雪地”這兩節(jié)，采用了第三人稱全知視角講述寧伽岳父與岳母的革命歷程。“他太餓了……找了半天，才找到一枚烏黑的野棗……”作者通過這樣的視角，不僅寫出了當時物質(zhì)的匱乏與環(huán)境的惡劣，也表達了作者對于那一代革命者堅定信念與決心的欽佩。此外，《人的雜志》中也時不時地插入敘述者的“反思”與“筆記”，更像是一部隨筆散文，體現(xiàn)出張煒高超的敘事技巧。

（二）借第一人稱的限制視角抒發(fā)胸臆

張煒的小說大多采用第一人稱的限制敘事，即作品中的“我”既參與故事又講述故事。這種敘事模式，是與當代文學中作家主體意識復(fù)蘇的潮流相吻合的。選擇第一人稱的限制視角，不僅有利于抒情主體抒發(fā)情感，也容易取得讀者信任。

張煒采用的這種第一人稱的限制敘事，主要特點是作者的主體精神和聲音的虛擬在場。如《家族》中的“我”有兩重身份：一是現(xiàn)實中的身份， 二是“我”與頻繁出現(xiàn)的“家族”的關(guān)系。現(xiàn)實中的身份會使得讀者將文本中的“我”與作者進行聯(lián)系，而“我”就是作者， 這種模糊的身份造成了作者主體意識的虛擬在場，并且，“我”講述的故事正是“我”的家族。所以，也可以說，這類小說帶有某種“私密化”敘述的特征。張煒在小說中運用這種模糊的關(guān)系，改變小說的敘述口吻、意識走向，成功地展示出自己的精神理想。《家族》中，各章節(jié)出現(xiàn)的“獨白式”片段，均是作者以第一人稱“我”的視角去審視和反思歷史或現(xiàn)實中的人和事，并表達出對歷史的惋惜或贊美之情。

張煒的小說還充分運用第一人稱限制敘事來抒發(fā)胸臆，想寫景就寫景，想抒情就抒情，想發(fā)議論便發(fā)議論，從而拉近與讀者的距離。如《家族》第一章中，開頭以“我”的口吻說道：“當一場場麻煩——包括戰(zhàn)爭——過去了，有些人升了……我們家……反而經(jīng)受了數(shù)不清的屈辱。這真不公平。”［8］正是這樣的開頭，為全書奠定了一個感情基調(diào)。在寫到寧珂被審訊時，上一節(jié)的末尾還在寫寧珂被嚴厲拷打、折磨，下一節(jié)就直接以第一人稱表達對寧珂遭遇的哀嘆之情：“我跋涉于丘嶺……”［9］同時也表達了對這個人物的贊美與憐愛。小說中這樣的抒情話語所占篇幅很大，需要注意的是，抒情的“我”及“你”是作者虛構(gòu)出來的人物。《古船》第十六章中，作者也用第一人稱“我”來代替抱樸和見素的視角，這樣的內(nèi)心獨白與自我內(nèi)省有著獨特的意義，如抱樸就曾感嘆“一輩子有一輩子的苦難”［10］。

張煒的中篇小說《遠河遠山》，開頭以第一人稱敘述者“我”的口吻，傾吐多年來堆積在心中的人生感懷：“我多年來一直把內(nèi)心里藏下的故事寫出來……一直把這故事忍在心里，對我來說太難了。”［11］這樣一段話以及后文中出現(xiàn)的類似的直抒胸臆的話，都是作者有意打破小說與散文的界限，以第一人稱“我”的真實感受替代了他者的虛構(gòu)敘述。

張煒在許多作品中，都以“我”為視角，將自己的情感與作品中的人物糅合起來進行創(chuàng)作。他以第一人稱的限制視角展開敘事抒情，不僅不會影響故事的發(fā)展，還有利于豐富人物形象、表達人物情感。

四、結(jié)語

張煒的小說具有散文化的傾向，這不僅體現(xiàn)了他走向自然的“融入野地”思想，而且使得他的小說呈現(xiàn)出抽象化、含蓄化的藝術(shù)特征。這種創(chuàng)作傾向在其小說中主要表現(xiàn)為三個方面：敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容、敘事角度。對張煒小說的散文化傾向進行深度剖析，有利于建立張煒用散文化手法創(chuàng)作的小說與其作品藝術(shù)特征之間的聯(lián)系，拓展小說研究的領(lǐng)域。

參考文獻：

［1］ ［2］ ［3］ 張煒.九月寓言［M］.北京：人民文學出版社，2005：23，34，104.

［4］ 沈從文.沈從文文集：卷11［M］.廣州：花城出版社，1984：48-49.

［5］ 申丹，王麗亞.西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］.北京：北京大學出版社，2010：71.

［6］ ［美］韋恩·布斯.小說修辭學［M］.華明等，譯.北京：北京大學出版社，1987：159.

［7］ 張煒.橡樹路［M］.北京：作家出版社，2013：49.

［8］ ［9］ 張煒.你在高原：第1部［M］.北京：人民文學出版社，2014：3，386.

［10］ 張煒.古船［M］.北京：人民文學出版社，2002：231.

［11］ 張煒.瀛洲思絮錄：張煒中短篇小說新作集［M］.北京：華夏出版社，1997：122.