從李漁的《閑情偶寄》看中國傳統文化的融合與發展

閆 昕

中國文化是東方文化的代表，影響了整個東方文明的進程，更是世界文明不可或缺的重要組成部分。從某種意義上說，世界上任何文明的成長和成熟都離不開與其他文明的碰撞、交流，乃至融合，任何文明也不可能是在封閉的環境中發展的。因此，中西方文化的交流可以說是中華文明發展中的一個重要特征。所以，考察這一特征，有助于我們更清晰地梳理自身文明發展的脈絡和軌跡，更可以看清文明自身發展的方向與不足。

戲劇藝術便是各種文明在各自的文化系統內部孕育并在和其他文明的戲劇藝術交流中不斷向前發展的。盡管，相對來說東西方戲劇藝術在相當長的歷史時期內，是沿著各自美學的、“既定”的軌跡向前發展的。但在這里，我們不妨選取清代戲曲理論家李漁的《閑情偶寄》這朵戲劇藝術發展浪潮中的浪花來研究，以此窺見中西文化碰撞的潮頭。

在世界戲劇舞臺上，中國古典戲曲以其在音樂、表演、舞美等方面獨特的審美特征而獨樹一幟，從而區別于西方的戲劇，成為東方戲劇的代表。我們注意到，中國古典戲曲理論在觀察戲劇的社會作用和藝術風格上有其獨到之處，產生了很多戲曲理論大家和理論著作。其中，頗多細膩、深入而又具體的感悟式的評點，給我們研究古典戲曲留下了彌足珍貴的研究資料。李漁《閑情偶寄》的出現，一定程度上彌補了古典戲曲理論上的不足之處，使它在古典戲曲理論史上占有了重要的地位。

李漁的《閑情偶寄》是內容廣雜、涉獵面廣泛的一部著作，其中包括園藝、飲食、器具、詞曲、書畫、植物、養生等諸多方面的內容。也因此，該書無論是在藝術史，還是建筑史，乃至文學史上都具有極高的理論價值，是研究中國古典藝術、歷史、建筑、文學等諸多領域的重要學術參考著作。在《閑情偶寄》中，涉及古典戲曲藝術的有《詞曲部》《演習部》，以及《聲容部》之一部分。后人為了研究和閱讀的方便，將《閑情偶寄》中這些部分摘取出來，輯錄為《李笠翁曲話》。

這部著作自問世以來，頗負盛名，對后世的進一步研究產生了極大的影響。有些戲曲論著，如清代楊恩壽的《續詞余叢話》和吳梅的《顧曲麈談》甚至大量襲用了《閑情偶寄》中的原話。這部著作對于后世巨大的影響，由此可見一斑。

同時，我們把眼光放向同時期的世界戲劇，則會發現，《閑情偶寄》不僅為中國的古典戲曲理論向系統和客觀化的方向發展做出了不朽的貢獻，而且在很多方面，走在了世界戲劇理論的前沿，可以說在東西方戲劇的戲劇觀上是一次“神交”。

一、戲劇真實與戲劇的審美特征

戲劇的真實問題，是戲劇美學最基本也是最重要的問題之一，同時也是古今中外戲劇理論研究的重點、難點和焦點之一。從亞里士多德到黑格爾，從阿契爾到李漁，再到后來的萊辛，這一戲劇美學的核心問題一直是中外戲劇理論家關注的焦點。

當我們仔細研究《閑情偶寄》之后就會發現，李漁對戲劇有一個最基本的要求，那就是他認為凡傳世之作必須符合“人情物理”，力戒“荒唐怪異”。這是貫穿在《閑情偶寄》之《詞曲部》和《演習部》中的一個重要思想。在以談論戲劇創作問題為主的《詞曲部》中，李漁批評了當時傳奇寫作中專事荒誕不經的不良傾向。他指出：“凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當日即朽。”這里，分明已經把是否符合“人情物理”視為傳奇創作的根本規律，力圖尋找和闡發傳奇作品之不朽和速朽的根本原因所在。在以談論戲劇導演和表演問題為主的《演習部》中，他強調：“傳奇妙在人情”，要求在選劇時，要選那些“離合悲歡，皆為人情所必至”、具有強烈藝術感染力的劇本。也就是說，李漁同樣要求戲劇的表演、導演也以符合“人情物理”為最高標準。

他曾經把傳奇創作比作畫畫和繡花，說：“畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。”

總之，在李漁看來，創作傳奇必須符合“人情物理”，描寫事物必須妥當而確實，這是創作、表演乃至導演都必須貫徹的一條基本規律。

但是我們又不能回避另外一個問題：戲劇創作必須從生活出發，按照生活的本來面目去描寫生活才能獲得戲劇的真實；然而，戲劇真實雖然來源于生活真實，卻又不同于生活真實。這就猶如荔枝蜜雖然來源于荔枝花，但經過蜜蜂的釀造卻又不同于荔枝花一樣。李漁對戲劇真實的這些特點的認識，已經達到了相當深刻的程度。他有一個基本論點，叫做“傳奇無實，大半寓言”。

在這里，“大半寓言”和他的另一個思想“必須由本”正是既對立又統一的矛盾的辯證關系。毫不夸張地說，當時李漁無疑已經把戲劇的真實性和虛構性的關系提到了一個形而上的哲學高度。

無獨有偶，幾百年后的德國戲劇理論家萊辛也在他著名的戲劇理論著作《漢堡劇評》中提到了這個問題：“手里拿著歷史年表來研究詩人的作品，把詩人引到歷史的法庭面前，讓他對作品中每一個日期，每一個偶然提到的事物，甚至那些連歷史本身也對之抱懷疑態度的人物提出證據來，那就是誤解詩人和詩人的職務。”盡管，在這一點李漁沒有繼續深入探討下去，但無疑李漁在這里的探索是難能可貴的。當然，我們在這里沒有必要去苛求古人，而應該盡可能地把李漁和他的戲曲理論放在那個特定的歷史時空去全面客觀地考察。

二、戲劇結構與戲劇語言

戲劇的結構問題，在李漁的戲劇美學體系中占有十分重要的地位，作者不惜使用大量筆墨來論述這個問題。這主要集中在《詞曲部》中。

李漁對于戲劇結構的論述，是在繼承前人有關思想的基礎上，對中國古典戲曲創作的實踐經驗進行的理論總結，有許多論點有獨創性，在當時的歷史條件下是難能可貴的。

在中國古典戲劇美學史上，李漁第一個提出了“結構第一”的觀點，把以前不被人們所重視的結構問題擺在了戲劇創作中最突出的地位，要求予以充分的重視。這一點，即使在今天看來，也確實是難能可貴的。李漁說：“至于結構二字，則在引商刻羽之上，拈韻抽毫之始，如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由定及踵，逐段滋生，則人之一身當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。”

在《閑情偶寄》中，李漁還以建筑師建造宅院為比喻，形象、生動地說明了寫作傳奇必須首先考慮結構的道理。總之，在李漁看來，戲劇結構，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結構外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創作過程中的先后次序而言，都應該是“第一”。

李漁“結構第一”的思想，也是反復被古今中外的事實所證明了的。亞里士多德在總結古希臘的悲劇和喜劇的藝術經驗時，在《詩學》第六章中就已經指出，戲劇有六個基本成分：布局、性格、文詞、思想、布景、歌曲，而“六個成分里面，最重要的是布局”，又說：“布局乃悲劇的首要成分，有似悲劇之靈魂。”著名戲劇理論家布萊希特也一再強調“布局是戲劇的靈魂”，“布局是舉足輕重的部分，它是一出戲的核心。”

其次，我們還應當認識到，李漁之前的戲劇家大多認為“填詞首重音律”，把戲劇結構反而放在次要位置。當然，在李漁之前也有理論家注意到了結構的重要性，如徐復祚的《曲論》、呂天成的《曲品》、王驥德的《曲律》等都有提及。但總的來說，這些論述多是即興式的評點，不系統、不完整，且多是在論述其他問題時順便提及結構，所論重點往往在詞采、音律方面。顯然，李漁的貢獻在于在總結前人觀點基礎上的系統化、完整化、理論化，而且把結構問題擺在了諸藝術手段的首位，作為自己戲劇美學體系中最重要的組成部分。

另外，李漁還明確地對戲劇結構提出了“立主腦”“減頭緒”“密針線”“脫窠臼”等具體要求。這在中國古典戲曲美學史上具有重要意義。不僅指出了結構的重要性，更關鍵的是提出了具體的、科學的方法論，指出了應當怎么去做。

如果說，結構是戲劇的骨骼，那么語言（臺詞）就是它的肌肉，是展開故事、塑造人物的最基本的材料和最重要的手段之一。戲劇語言既不同于小說、散文，也不同于一般的詩歌語言。而對于中國傳統戲曲而言，由于戲曲內在的本質要求的不同，則更具有了其特殊性。

在李漁之前的戲曲理論家對戲曲語言問題，大都有過很多詳盡的論述。但是，前人的論述大多把戲劇語言當作“案頭文學”來欣賞，按照詩詞那樣來論曲，雖然也提出了很多精辟的見解，但也忽視了其舞臺特點的傾向。而李漁恰恰注意到了這一點，并提出了自己富于創建的意見。

首先，李漁很重視戲劇語言的通俗化，提出了“貴顯淺”的主張。也就是說，李漁要求臺詞一定要通俗易懂、明白如話，而不可“艱深隱晦”。顯然，在這里李漁發展了明人“本色”的有關主張。然而，仔細考察就會發現，他的“貴顯淺”的主張與明人“本色”理論還是有明顯區別的。李漁的“貴顯淺”更加重視和強調戲劇藝術的通俗性、群眾性和舞臺表演的特征。要求戲劇語言不能“只要紙上分明，不顧口中順逆”，不能“觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂”；而應該“觀聽咸宜”，賓白要瑯瑯上口，唱詞要明白曉暢，使觀眾一聽就懂。李漁還以湯顯祖的《還魂記》中個別書面化傾向的句子作為反面例子進一步說明了語言通俗的重要性。

其次，李漁在比較“今曲”和“元曲”基礎上，提出了“意深詞淺”的主張。認為“今曲”的毛病在于“心口皆深”，不可取；而元曲的長處在于“元人非不深心，而所填之詞皆過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也”，比較深入、細致地探討了“深”與“淺”的辯證關系。進而，李漁對劇作家提出了一個更高而又比較中肯的創作要求：“能于淺處見才，方是文章高手”。

當然，注重通俗并不意味著忽視戲劇語言應有的戲劇性要求。所以，李漁又進一步提出了“重機趣”的標準。他解釋為：“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣”。同時，李漁還指出“貴潔凈”也是戲劇語言的一個重要品格。這樣，圍繞著戲劇這一藝術形式的基本特征——舞臺性，而展開的李漁戲劇語言的基本理論框架也就形成了。這一理論框架較為全面、客觀地對戲劇語言進行了一個比較清醒、科學的總結。

以上，僅著重就李漁對戲劇真實與戲劇的審美特征、戲劇結構與戲劇語言兩方面的一些具有開拓意義的貢獻做了一個梳理與回顧。需要強調的是，李漁對于古典戲劇理論的貢獻并沒有止步于此，諸如在演員挑選與訓練、舞臺表演、聲腔、音律，乃至戲曲導演等其他諸多方面，都提出了自己獨到的見解，是一座有待進一步深入挖掘的寶藏。

在比較的視野下，把李漁和他的戲曲理論放在世界范圍來考察，從而窺見中國文化和世界發展的關系。我們可以看到，中國文化是世界文明不可或缺的重要組成部分，從某種意義上說，中華文明的成長歷史就是與其他文明不斷碰撞、交流，乃至融合的歷史。