紀(jì)實(shí)美學(xué)實(shí)踐與模糊的女性主義
——張暖忻創(chuàng)作簡論

趙 遠(yuǎn)

張暖忻似乎為電影而生，她短暫的人生旅途與電影密不可分。18 歲高中畢業(yè)即進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)，1962 年畢業(yè)留校執(zhí)教。即將展開的藝術(shù)翅膀被時(shí)代的變革硬生生折斷，漫長而荒誕的十年，被消耗的青春與夢想，讓人們無所適從。即使這樣，張暖忻始終懷揣著電影夢。鄭洞天曾在《因電影而美麗》中回憶道：“她實(shí)在太渴望一部接一部地拍電影……（電影是）跟她的生命不可分割的渴望”。①正因?yàn)檫@種渴望，驅(qū)動(dòng)著她始終自學(xué)法語，為能一窺另一個(gè)電影世界的奧秘。女兒娜斯回憶起自己的母親：“我還記得1970 年代末，母親翻譯特呂弗的電影劇本（《阿黛爾·雨果的故事》）來學(xué)習(xí)法語，以至我很小就知道有個(gè)‘新浪潮’，我還記得走前（出國留學(xué)）她要到語言學(xué)院去突擊法語，冬天早早起來，四十幾歲的人了卻跟著二三十歲的年輕人一起上課，換了我自己真不知道能否堅(jiān)持下來。”②因?yàn)檫@種渴望，張暖忻在時(shí)代的嚴(yán)寒還未結(jié)束，就跑到上海在桑弧執(zhí)導(dǎo)的《第二個(gè)春天》和謝晉的《春苗》電影中擔(dān)任副導(dǎo)演。1978 年和李陀合作完成《談電影語言的現(xiàn)代化》，站在世界電影坐標(biāo)系上，從電影本體的角度討論“如何使我國電影跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)電影語言現(xiàn)代化的問題”③。《沙鷗》奠定了她在影壇的位置，《青春祭》更是達(dá)到第四代導(dǎo)演和她個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰。

無論是從第四代導(dǎo)演還是女性導(dǎo)演的角度，張暖忻每每被研究者提及，其身上附著著的多重身份和許多讓人記憶深刻的細(xì)節(jié)，如她與李陀合著的《談電影語言現(xiàn)代化》是研究新時(shí)期電影理論不可回避的重要文章；《沙鷗》《青春祭》是新時(shí)期電影創(chuàng)作不同階段的代表作，尤其是《青春祭》將浪漫現(xiàn)實(shí)主義和富有詩意的主觀回憶平衡在一起，成為中國電影史上的重要作品；《南中國1994》未被公映，以及導(dǎo)演本人在創(chuàng)作鼎盛階段的早逝等等。與這些細(xì)節(jié)相關(guān)聯(lián)的是張暖忻似乎又處在一種模糊、泛泛的狀態(tài)。盡管拍攝的影片不多，但是可以看出其階段性的跨度比較大，每部影片之間都有跨越性差別，這些差別其實(shí)就是導(dǎo)演本人在拍攝中不斷實(shí)踐自己對(duì)電影認(rèn)識(shí)的結(jié)果。

一、紀(jì)實(shí)美學(xué)的實(shí)踐

《沙鷗》講述了一個(gè)普通的排球運(yùn)動(dòng)員沙鷗，經(jīng)過十年動(dòng)亂，重新站在球場上，希望能通過比賽獲得作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)員的最高榮譽(yù)——世界冠軍。在她經(jīng)歷了自身的病痛、事業(yè)的挫折、愛人的逝去等諸多考驗(yàn)與不幸后，最后依然沒有獲得自己渴望的冠軍，但這些挫折并沒有妨礙她懷有堅(jiān)強(qiáng)的意志，矢志不渝地追求自己的夢想和希望，甚至把自己沒有得到的寄托在下一代身上。

體育電影作為類型電影的一個(gè)分支，雖然創(chuàng)作數(shù)量并不多，卻有不可忽略的傳統(tǒng)。從中華人民共和國成立前的孫瑜完成的《體育皇后》（1934），中華人民共和國成立后謝晉拍攝的《女籃五號(hào)》（1957）、《大李、老李和小李》（1962），武兆堤的《冰上姐妹》（1959），劉國權(quán)的《女跳水隊(duì)員》（1964），新時(shí)期陸建華的《排球之花》（1980）與曾未之的《劍魂》（1981）等等，作為一個(gè)類型片綿延不斷存在于中國電影發(fā)展的各個(gè)歷史階段。不同社會(huì)歷史發(fā)展階段，體育電影強(qiáng)調(diào)的主題不同，但“身體的強(qiáng)健”（體育）與“國家現(xiàn)代化”始終聯(lián)系在一起。④在民族國家的背景下，作為一種對(duì)抗性、勝負(fù)性活動(dòng)，體育不僅僅是競技運(yùn)動(dòng)，更多的與政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系，近現(xiàn)代社會(huì)體育更是衡量一個(gè)國家綜合實(shí)力的指標(biāo)，半殖民地半封建社會(huì)的中國被冠以“東亞病夫”的稱謂，擺脫這個(gè)稱號(hào)成為國人、國家的愿望。體育與民族精神密切聯(lián)系，實(shí)踐顯示，在國際體育盛會(huì)上取得良好成績，確實(shí)有助于一個(gè)國家在國內(nèi)外的威望。康拉德·洛倫茨曾說過，體育運(yùn)動(dòng)是“隨著人類文化的進(jìn)步而發(fā)展起來的一種特殊的、禮儀化的戰(zhàn)爭”⑤，這就賦予了體育豐富的能指空間，為時(shí)代的民族的某種欲望提供合法表現(xiàn)的平臺(tái)。

從“十七年”到新時(shí)期，體育振興與民族復(fù)興話語緊密相連，尤其是文化大革命之后，百廢待興，國家建設(shè)、各行業(yè)的重振需要一種精神的支撐，體育成為中華民族強(qiáng)國夢想的一種替代性的實(shí)現(xiàn)。《沙鷗》結(jié)尾中國戰(zhàn)勝日本獲得冠軍時(shí)，伴隨女排隊(duì)員舉起獎(jiǎng)杯的畫面，場外解說：“中國女子排球隊(duì)，第一次在重要的大型國際比賽中，戰(zhàn)勝了日本隊(duì)獲得冠軍的稱號(hào)，從此中國女排沖出了亞洲為今后走向奧運(yùn)會(huì)，走向世界打開了通路。獎(jiǎng)杯，這不僅僅是球賽勝利的標(biāo)志，也是祖國榮譽(yù)的象征……”體育以及體育帶來的榮譽(yù)一直被賦予了強(qiáng)烈的民族話語，這段話為冠軍做了很好的文化注解，這不僅是某一項(xiàng)體育事業(yè)的勝利，同時(shí)意味著國家的振興。新時(shí)期初始導(dǎo)演第一部影片選擇體育題材，背后隱含著豐富的政治含義，將個(gè)人夢想的實(shí)現(xiàn)與祖國的強(qiáng)盛聯(lián)系在一起。

個(gè)人主義的自我完善的意識(shí)形態(tài)存在了相當(dāng)長的時(shí)間，作為一種倫理道德，這種意識(shí)形態(tài)認(rèn)定可以通過工作與道德約束完善自身。“十七年”電影中常見的個(gè)人話語與黨、群眾密切相關(guān)，黨培養(yǎng)與引導(dǎo)了個(gè)人的成長，個(gè)人成長的條件環(huán)境全都轉(zhuǎn)化成革命敘事元素，個(gè)人的理想是無產(chǎn)階級(jí)的理想，前輩的引導(dǎo)是黨的領(lǐng)導(dǎo)，同輩的幫助是革命同志的互勉⑥，個(gè)人話語被國家高度整合。個(gè)人成長的意義象征國家的成長，與國家的命運(yùn)不可分割。新時(shí)期以來，提倡一種有別于傳統(tǒng)話語的個(gè)人主義，告別宏大敘事而開拓個(gè)人心理空間和主體經(jīng)驗(yàn)。“正如片名所暗示的，《沙鷗》的敘事開始偏離原來的‘典型’人物——一個(gè)階級(jí)的共同軌跡代言人，而開始轉(zhuǎn)向更為強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的敘事——以沙鷗為中心的一系列人物：教練、隊(duì)友、母親、戀人等，場景也加入了更為個(gè)人化的空間，她和沈大威的戀愛、張麗麗的婚戀，其電影語言也傾向于增加個(gè)人的心理狀態(tài)的展示。”⑦個(gè)人話語在影片中被凸顯。

影片開端，以畫外音的形式表現(xiàn)沙鷗的內(nèi)心獨(dú)白：“每個(gè)人都有自己的夢想。我的夢想就是打敗日本隊(duì)，當(dāng)世界排球冠軍……我日夜盼望著這場比賽的到來，只要能打贏，我愿意付出任何代價(jià)和犧牲。” 在《沙鷗》一片中,導(dǎo)演在開頭及其結(jié)尾都用了畫外音,即沙鷗內(nèi)心的獨(dú)白。以直白的語言敘述說出個(gè)人的主觀感受。以遞進(jìn)的方式表達(dá)出越來越強(qiáng)烈的個(gè)人情感。這種感受不是無關(guān)乎國家、民眾，但它首先是個(gè)人的吶喊，來自于個(gè)人最深切的感受。導(dǎo)演在《沙鷗》的導(dǎo)演闡述中提到，塑造沙鷗這個(gè)人物，“就是力圖表現(xiàn)一個(gè)活生生的普通人，她是一個(gè)有抱負(fù)但屢遭不幸，最后也沒有成功的小人物。她概括了我國三十年來幾代人的共同經(jīng)歷”⑧，這也是導(dǎo)演個(gè)人情感與夢想緊密相關(guān)的敘述。《沙鷗》的創(chuàng)作實(shí)踐給張暖忻帶來了許多新的探索，如對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的思考，對(duì)電影審美價(jià)值和審美功能的思考等等。她在對(duì)自我的審視中意識(shí)到，藝術(shù)創(chuàng)作有著無限的可能。

《青春祭》根據(jù)張曼菱的中篇小說《有一個(gè)美麗的地方》改編。張暖忻在闡述這部電影時(shí)這樣寫道：“早在兩年前我讀了《有一個(gè)美麗的地方》這篇小說，就在腦中構(gòu)想出了一部形態(tài)很新穎的影片。它在敘述方法上像一股涓涓清流順著地勢自然流淌，而在內(nèi)涵上又很深蘊(yùn)，許多藏而不盡的東西，使人回味無窮。我一下子感到它非常適合我。它既發(fā)掘了我們這一代多年來對(duì)生活的感受和思考，又提供了一種很優(yōu)美而又獨(dú)特的形式來表現(xiàn)它。”⑨

如果說《沙鷗》是導(dǎo)演積攢二十年力量的奮力一擊，在搏擊的時(shí)候太想讓大家看到這種力量，反倒是有點(diǎn)失去平衡。反映在影片中，最為突出的是紀(jì)實(shí)性與主觀抒情性的并列與消解。一方面是使用非職業(yè)演員，實(shí)景拍攝，自然光效的運(yùn)用，如長鏡頭下沙鷗回到四合院的家中與媽媽做飯、聊天，跟媽媽走進(jìn)小屋看媽媽給她準(zhǔn)備的禮物，窗內(nèi)母女倆笑著相擁，窗外一排火紅的柿子等紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求。另一方面是主觀抒情性的段落，雪地疾走、圓明園中對(duì)愛人的追憶等段落。這種失衡在《青春祭》中已消失。我們在銀幕上看到的是，導(dǎo)演張暖忻對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的辯證關(guān)系的把握，紀(jì)實(shí)性與寫意表現(xiàn)相輔相成，并從審美的視角反映根植于那個(gè)純美時(shí)代的悲傷現(xiàn)實(shí)。

二、模糊的女性主義

《青春祭》的核心議題涉及“發(fā)現(xiàn)”——李純在傣寨生活中逐漸發(fā)現(xiàn)美、愛情、人性等，影片在歷史的回顧中，將“發(fā)現(xiàn)”主題放置在性別/民族/知識(shí)等一系列關(guān)系所形成的敘事情境中。李純透過對(duì)美的發(fā)現(xiàn)喚醒自身女性意識(shí)，朦朧地對(duì)女性自身給予關(guān)注，讓女性在不同民族文化的映照下逐漸發(fā)現(xiàn)自我。

在特殊的社會(huì)歷史時(shí)代下，李純來到傣寨，初到傣寨的李純以一個(gè)外來者的角度觀察注視著這里的一切，這種觀察也是李純發(fā)現(xiàn)美、認(rèn)識(shí)美以及女性意識(shí)逐漸被喚醒的過程。在這里，女性對(duì)自己的性別是欣賞的、自豪的，而非壓抑的。傣家少女都穿著花衣裙，會(huì)在辛苦勞作后在河里放松自己的身體，男女之間以對(duì)唱的形式公開地展示魅力、表達(dá)彼此的愛慕，甚至美都可以比別人多拿工分。就連老得不能下樓的伢，也依然保有女性對(duì)美的向往，在陽光下一遍遍撫摸李純的花襯衫。這些女性經(jīng)驗(yàn)是來自漢文化地區(qū)的李純所陌生的，同時(shí)也莫名地吸引李純，這些發(fā)自人原始欲望的本性最終喚醒了李純的性別意識(shí)，讓她脫下束縛壓抑自己的灰布衣服，穿起了好看的傣裙，此時(shí)李純不再掩飾自身的性別特征，重新認(rèn)識(shí)到美，其女性意識(shí)逐漸復(fù)蘇。

因?yàn)樯钤诋愑虻奈幕w系中，在漢傣兩種不同的文化差異中，李純漸漸發(fā)現(xiàn)了自我，但導(dǎo)演的反思并未止步于此，她更進(jìn)一步，似乎想要借助漢傣文化的平行比較對(duì)扎根于中國幾千年歷史之中的文化傳統(tǒng)和文化規(guī)范進(jìn)行一種現(xiàn)代人的反思。把人的主題放到了更廣闊的歷史和文化背景上。帶著大量書籍來到傣寨的李純不僅是一個(gè)女性，也是文化啟蒙者的代表。書籍/知識(shí)賦予李純不一樣的位置，傣族少女依波來到李純的房間，羨慕她擁有很多書籍；李純借助自學(xué)的農(nóng)村醫(yī)療手冊救活了誤食毒蘑菇的小男孩；甚至李純?yōu)榱硕惚艽蟾绲膼勰诫x開居住的傣寨后，選擇到學(xué)校教書。知識(shí)將李純放置到啟蒙者的位置，也將導(dǎo)演內(nèi)在的矛盾暴露出來，在反思中國幾千年的文化傳統(tǒng)的同時(shí)，無意中將不同的文化置于高低不同的階層上。導(dǎo)演一邊以紀(jì)實(shí)鏡頭展示熊熊篝火映照下的活動(dòng)程式，民俗化的慶豐收儀式，宰牛、擇偶、對(duì)唱，李純探詢式的目光和隨時(shí)抽身離去的姿態(tài)顯示她的局外人身份，更具有神秘性。

片中導(dǎo)演關(guān)于傣寨的呈現(xiàn)“具體化”:光影下的傣寨、人與人之間美好的關(guān)系、無論男女老少都會(huì)毫無保留地表達(dá)對(duì)美的稱贊、放牛的啞巴摘一朵白蓮花送給李純、熱鬧的趕場、民俗化的慶豐收儀式等，這些對(duì)民族景觀的關(guān)注更以現(xiàn)實(shí)中的景觀為聚焦點(diǎn)，人們的日常勞作與生活方式不僅是一個(gè)民族的代表，而且還被當(dāng)作一個(gè)與現(xiàn)存社會(huì)失序的地域化景觀對(duì)立的“縮影”。與此相關(guān)的一個(gè)文化事實(shí)是，盡管20 世紀(jì)80 年代現(xiàn)代性話語在啟蒙、現(xiàn)代化進(jìn)程的名義下再度涌現(xiàn)，但“個(gè)人”作為與現(xiàn)代性話語中“自由”互為表里的核心命題卻始終缺席，至少呈現(xiàn)為一種曖昧的區(qū)域。因此，在20 世紀(jì)80 年代初中期的藝術(shù)創(chuàng)作中，“我”仍是“我們”的代稱；自傳或自傳式寫作仍必然被讀作一代人至少是一類人的心路。以個(gè)人名義書寫的集體“傷痕”。⑩李純在傣寨的經(jīng)歷，不是某個(gè)人的一段經(jīng)歷或歷史，而是一代人的遭遇與歷史。傣寨只是李純一段客居的旅程，她現(xiàn)實(shí)與文化的根源仍在城市。20 世紀(jì)80 年代中期，“‘第五代’導(dǎo)演開始將他們的攝影機(jī)鏡頭投向壯觀的鄉(xiāng)野自然風(fēng)景，從而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)政治的城市中心，企圖以此挽回被遺忘或被壓抑的民族文化和歷史記憶”。?

張暖忻在《北京,你早》中同樣講述了一個(gè)年輕女人的成長故事。影片中女性身處的現(xiàn)實(shí)困境，既有與社會(huì)的、也有與男性的，甚至有性別自我與社會(huì)自我之間的。影片卻應(yīng)合了勞拉·穆爾維的預(yù)言:“女人只承擔(dān)價(jià)值,而不創(chuàng)造價(jià)值。” 《沙鷗》里找到一種自強(qiáng)，在《青春祭》里發(fā)現(xiàn)了美的存在，在《北京，你早》里看到普通百姓的日常煩惱。張暖忻以一種獨(dú)立、奉獻(xiàn)的精神深入到歷史與現(xiàn)實(shí)、民族和個(gè)人之中深入探討生活的本質(zhì)，發(fā)出心底最真實(shí)的聲音，以期達(dá)到與人、與時(shí)代的共鳴。電影是她對(duì)生命的呼喚。

注釋：

①鄭洞天《因電影而美麗》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第3 期，第78 頁。

②杜慶春《張暖忻：誰比誰更青春》，《南方周末》2005 年6 月第1112 期。

③張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979 年第3 期，第40 頁。

④Xu Guoqi，Olympic Dreams: China and Sports 1895～2008,Cambridge: Harvard University Press,2008.

⑤Joseph Othmar Zoller 轉(zhuǎn)引自【澳】杰弗里考德維爾《國際體育運(yùn)動(dòng)與民族意識(shí)》，《國際社會(huì)科學(xué)雜志》1984 年第2 期，第6 頁。

⑥楊遠(yuǎn)嬰《電影作者與文化再現(xiàn)——中國電影導(dǎo)演譜系研究》，中國電影出版社2005年版，第124 頁。

⑦張修忠《往事并不如煙：“冠軍”、民族尊嚴(yán)與個(gè)人——解讀<沙鷗>》，《當(dāng)代電影》2008 年第5 期，第94 頁。

⑧張暖忻《<沙鷗>從劇本到電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第3 期，第83 頁。

⑨張暖忻《<青春祭>導(dǎo)演闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005 年第3 期，第134 頁。

⑩戴錦華《涉渡之舟》，北京大學(xué)出版社2007 年版，第231 頁。

?【美】張英進(jìn)《民族文化，個(gè)人視野，多地記憶：當(dāng)代中國電影的真實(shí)風(fēng)景》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011 年第3 期，第74 頁。