仿真化的互文空間

作為新概念的東北網(wǎng)劇，目前仍處于起步階段，在求新求變的基礎(chǔ)上豐富意旨、塑造獨(dú)特的東北情懷，通過相對(duì)自如的書寫，將現(xiàn)實(shí)空間鑲嵌入高度仿真化的熒幕空間，在構(gòu)筑互文裝置的同時(shí)，反映時(shí)代格局以及種種現(xiàn)象，既豐富了當(dāng)下中國網(wǎng)劇圖譜的民族化書寫空白，也彰顯出了東北文化的多元性價(jià)值。

一、新形塑：探尋追索中的身份殫思

（一）東北網(wǎng)劇民族認(rèn)同形塑基礎(chǔ)

互文性是一個(gè)文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象，是一個(gè)文本與其他文本之間發(fā)生關(guān)系的特性。這種關(guān)系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來建立，也可以在文本的閱讀過程中通過讀者的主觀聯(lián)想、研究者的實(shí)證研究和互文分析等互文閱讀方法來建立。[1]在影視藝術(shù)中，網(wǎng)劇以高度的流通性塑造了別樣的影視文本生存狀態(tài)。而我國網(wǎng)劇圖譜的有機(jī)構(gòu)成機(jī)件之一的“東北網(wǎng)劇”則泛指包含東北元素的文化作品，同樣以文本間的互相參照來形成互文空間的構(gòu)建。首先應(yīng)當(dāng)明確的是：“什么才是東北元素？”這一問題的提出就引申出了“我是誰”“我何以為我”的議題，探索上述問題的主要意義，一方面在于在當(dāng)前媒介融合趨勢(shì)愈發(fā)明顯、文化全球化進(jìn)程不斷加速的背景下，中西方文化的碰撞、中國文化的內(nèi)在碰撞所形成的“文化雜燴”使自我的輪廓蒙上了神秘面紗，自我的危機(jī)感隨之而來。這就要求人們要廣泛認(rèn)識(shí)到民族認(rèn)同的歷史進(jìn)路，認(rèn)識(shí)到民族的內(nèi)部認(rèn)同首先是民族發(fā)展進(jìn)程中的一種客觀現(xiàn)象，民族認(rèn)同（又稱族群認(rèn)同）主要指一個(gè)民族的人們對(duì)其自然及文化傾向性的認(rèn)可與共識(shí)，[2]塑造民族認(rèn)同不僅是解決自我危機(jī)的主要路徑，同樣也是提高當(dāng)下中國故事傳播深度的時(shí)代進(jìn)路。另一方面，影響自我危機(jī)生成的因素也包括“野心”的普遍存在，任何文明都希望能夠在廣泛運(yùn)動(dòng)中的世界實(shí)體里占據(jù)一席之地，東北文化同樣以野心欲望期待著以通俗化、世俗化的力量來丈量文化傳播的廣度和極限。為回答上述問題，包括《東北插班生》《二龍湖愛情故事》等東北網(wǎng)劇給出的答案即東北元素是一種存在于熒幕空間的特殊文本，文本的書寫要求主體與對(duì)象之間拉近觀照的距離，在重寫現(xiàn)實(shí)環(huán)境的過程中以高度仿真的形式來進(jìn)行自我身份的探索，從而進(jìn)一步回答“我是誰”這一終極提問，以強(qiáng)烈的東北化的自覺成為文化生產(chǎn)系統(tǒng)中的成員。

（二）東北網(wǎng)劇互文空間建構(gòu)策略

那么他們又是如何建構(gòu)互文空間的？東北網(wǎng)劇所選擇的策略，一是運(yùn)用鄉(xiāng)音來塑造自我身份。語言具有社會(huì)性和約定性，是文化符號(hào)，也是鮮明的民族標(biāo)識(shí)，語言的首要功能是交流而不是表征，其在本質(zhì)上是一種社會(huì)現(xiàn)象。[3]《東北插班生》中主角操持的東北方言以及特殊的發(fā)音習(xí)慣所強(qiáng)調(diào)的正是其自我身份，語言在劇中成為一種后期的天賦能力，呈現(xiàn)出刻意的自我，也即牽涉到與自己相反的“他者”身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對(duì)與“我們”不同特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋。[4]如在主角王虎與使用粵語的同學(xué)進(jìn)行交流時(shí)，因粵語體系與北方語言體系之間的強(qiáng)烈差異而出現(xiàn)的語言溝通障礙，不僅起到構(gòu)筑笑料的功用，也強(qiáng)調(diào)了王虎的個(gè)人身份，而這一強(qiáng)調(diào)首先帶來的就是源于東北本地觀眾的強(qiáng)烈親切感，現(xiàn)實(shí)中的東北鄉(xiāng)音與熒幕中的東北鄉(xiāng)音重疊，現(xiàn)實(shí)中的東北故事與熒幕中的東北故事同頻。

二是除鄉(xiāng)音外，以《我才不要和你做朋友呢》為例，截取的則是東北地區(qū)的環(huán)境景觀，自然景觀有連綿不斷的鵝毛大雪和冰雪消融后泥濘的街景以及昏黑路燈下逼仄擁擠的居民區(qū)，無一不體現(xiàn)著特殊時(shí)期工業(yè)化的東北城市的外部表征，通過重塑建筑來透視東北的地理意義，透過建筑與影響的互文性，以激情恣肆的態(tài)度來對(duì)自身進(jìn)行形塑，也即透過原生態(tài)的濃烈生活圖景，通過仿寫的形態(tài)構(gòu)筑互文裝置。此外，東北網(wǎng)劇也在通過兩種不同的創(chuàng)作模式：出走東北、回歸東北用以實(shí)現(xiàn)自我的界定，血緣身份和文化身份成為敘事因素，用以強(qiáng)化影像造型。“回歸東北”模式的代表作品有《二龍湖愛情故事》，從城市回到鄉(xiāng)村，浸潤在東北空間中，展露東北自身的兩面性，在影像中，鄉(xiāng)村和城市的邊界被打破了，在地理空間意義上，完整的東北得以顯現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)和影像的邊界也得以淡化，在高度發(fā)達(dá)的畫面中再塑的是東北人的共同回憶；“出走東北”模式的代表作品有《東北插班生》，由于“出走”的特殊性導(dǎo)致影像的追求轉(zhuǎn)向更加復(fù)雜的領(lǐng)域，要求網(wǎng)劇的“靈與肉”畫面與內(nèi)容展露出更加廣泛的生存狀態(tài)，“東北人”錯(cuò)位成了正文中的“外鄉(xiāng)人”，借用“外鄉(xiāng)人”的多元價(jià)值，以“外鄉(xiāng)人”身份引導(dǎo)和帶領(lǐng)其他人透過自身的眼睛來探索東北獨(dú)特的地域文化、民族文化，并通過對(duì)比加以區(qū)分身份定位，提高族群認(rèn)同感，從而在不同環(huán)境下形成對(duì)自我的再認(rèn)識(shí)。但無論是出走東北模式還是回歸東北模式，無獨(dú)有偶，塑造的都是強(qiáng)烈的在場(chǎng)感。用以構(gòu)建互文空間的諸要素的最終指向也都是為新時(shí)代“東北”“東北人”身份的形塑提供可供應(yīng)用的調(diào)度道具。

二、新表征：時(shí)代現(xiàn)實(shí)下的命運(yùn)本體

（一）東北網(wǎng)劇時(shí)代表達(dá)縱向?qū)Ρ?/p>

東北網(wǎng)劇的新表征透過時(shí)代、地域橫縱對(duì)比可知，主要表現(xiàn)為在時(shí)代洪流下搜尋本體，在尋找本體的過程中擁抱時(shí)代。使并非以靜態(tài)狀態(tài)存在的現(xiàn)實(shí)“東北”以媒體形式進(jìn)行投射，再造為影像“東北”，從而實(shí)現(xiàn)“東北”概念文化層面的流動(dòng)。由于東北網(wǎng)劇起步較晚，可考樣本較少，因此，筆者選用傳統(tǒng)電視劇與東北網(wǎng)劇進(jìn)行縱向?qū)Ρ龋跂|北題材電視劇中，最為知名的系列IP《鄉(xiāng)村愛情》《馬大帥》盡管取得了一定的成功，但由于內(nèi)容存在過度重復(fù)，產(chǎn)生了陳詞濫調(diào)的傾向，如《鄉(xiāng)村愛情》延續(xù)至今已拍攝了14季，故事細(xì)節(jié)化、細(xì)節(jié)拓展化也導(dǎo)致了審美疲勞，東北的屬地獨(dú)特性也在不斷地創(chuàng)意重復(fù)后盡顯疲態(tài)，觀眾也較為固定。而東北網(wǎng)劇的生產(chǎn)或許是由于直接與平臺(tái)點(diǎn)擊量相勾連，生產(chǎn)焦慮催生了東北網(wǎng)劇的復(fù)雜創(chuàng)作機(jī)制，使其在視覺、心理、審美層面而言，對(duì)比傳統(tǒng)電視劇都更為新潮。一方面，和中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)實(shí)際聯(lián)系在一起，如《東北插班生》以交換生為主線，使東北身份認(rèn)同由表及里，一躍為中華民族整體意義上的身份認(rèn)同，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融之下，民族與民族、社會(huì)與社會(huì)之間的微型景觀在熒幕空間得以被放大。根據(jù)出場(chǎng)人物籍貫的設(shè)定，閩南語歌謠與東北二人轉(zhuǎn)唱段的切換播放也成為一種情感上的呼喚和關(guān)注，強(qiáng)調(diào)民族文明體系，在這之中，音樂又作為互文對(duì)象將不同地域的共同經(jīng)驗(yàn)相凝聚，使澳門文本與東北文本在糅雜的同時(shí)，皈依于文化的整合，滿足觀眾共同的情感想象，塑造傳統(tǒng)意義上“五湖四海天下一家”的歷史權(quán)威。《二龍湖愛情故事》涉及的則是個(gè)體經(jīng)營等問題，將現(xiàn)實(shí)存在的問題拼貼、挪用到影視空間中去，盡管這種探討在《鄉(xiāng)村愛情》《馬大帥》中也曾有所涉及，但不能籠統(tǒng)地將東北網(wǎng)劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉歸結(jié)為“新瓶裝舊酒”，至少從強(qiáng)烈的文化反思和文化批判上看，當(dāng)前的東北網(wǎng)劇在繼承傳統(tǒng)電視劇衣缽的同時(shí)，也在致力于與新時(shí)代潮流同頻。

（二）東北網(wǎng)劇時(shí)代表達(dá)橫向?qū)Ρ?/p>

橫向?qū)Ρ瓤梢酝ㄟ^分別對(duì)照國內(nèi)國外體現(xiàn)，參考美國，其發(fā)達(dá)的好萊塢工業(yè)體系為千禧年后的影視創(chuàng)作帶去了豐富的可供參考的文化樣本，不論是長壽動(dòng)畫《惡搞之家》，還是電視劇集《廢柴聯(lián)盟》，都以戲謔的形式，借“惡搞”之名行互文，對(duì)美國社會(huì)各現(xiàn)象進(jìn)行描摹，從而書寫真實(shí)的在場(chǎng)感。在中國，也有成功嘗試構(gòu)建互文空間的影視作品，如開心麻花等出品的電影《夏洛特?zé)馈分械脑A在大雪壓枝的寒冬故作深沉的畫面，即是對(duì)費(fèi)玉清《一剪梅》MV中白雪蠟梅的挪用，以戲擬的手法勾起觀眾的回憶，令畫面和音樂都超出了其本身的意義和感情，生成了新的意義、新的文本。

（三）東北網(wǎng)劇時(shí)代表達(dá)新思路

橫縱對(duì)比之下，在東北網(wǎng)劇的互文空間構(gòu)建中可以發(fā)現(xiàn)，由于地域身份的復(fù)雜性，東北網(wǎng)劇的創(chuàng)作往往彰顯出了極為明顯的族群特質(zhì)，在中外作品《夏洛特?zé)馈贰稅焊阒摇分校瑫r(shí)間、地點(diǎn)、籍貫等用以自我身份定義的表征往往是模糊的，模糊的身份定位帶來強(qiáng)烈的共感，特殊性消融于共性之中，這種共感是抽象的，彰顯出強(qiáng)烈的跨時(shí)空超越性，塑造“我們”，觀眾是“我們”中的一員。而《東北插班生》《二龍湖愛情故事》等則是以先發(fā)制人的姿態(tài)在冠名時(shí)強(qiáng)調(diào)自身的東北定位，這直接有別于大雜燴式的情境拼貼，對(duì)東北族群與東北地域做出了鎖定。不再執(zhí)著于塑造“我們”，觀眾可以是“我們”，也可以是游離在“我們”外的“他們”，這也符合當(dāng)下東北網(wǎng)劇的創(chuàng)作意愿，邀請(qǐng)觀眾以第三人稱方式介入作品的文本環(huán)境中去，從而最大化地提高傳播效果，實(shí)現(xiàn)傳播的外部擴(kuò)展。

三、新抵牾：刻板印象下的話語分裂

（一）東北網(wǎng)劇話語分裂表征

東北網(wǎng)劇的獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)貌與文化風(fēng)格決定了其注定與現(xiàn)實(shí)世界要通過互文尋找“銜接點(diǎn)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我身份的再構(gòu)建，但同時(shí)隨之而來的新抵牾也應(yīng)運(yùn)而生，首當(dāng)其沖的是刻板印象的抵牾。刻板印象的形成源于人們?cè)诮忉尅⑴袛?“外部世界”時(shí)不可避免預(yù)置 “先入之見”。作為 “外部世界”的地域映射至人們 “腦海中的圖像”多為殘缺之像，人類知覺將其視為全部。[5]網(wǎng)劇的創(chuàng)作生產(chǎn)以及傳播本身可以視為搶奪話語權(quán)的策略之一。然而，目前來看，東北網(wǎng)劇一方面想突破刻板印象——如果說過去傳統(tǒng)電視劇中往往著重描繪原生態(tài)的生存圖景，通過塑造迎合“他者”對(duì)“自我”的想象來闡釋東北故事，那么東北網(wǎng)劇就是在通過化“東北人”為“外鄉(xiāng)人”的策略刻意打破這種圖景，表達(dá)出東北不是與世隔絕的蠻荒之地，東北同樣是充滿現(xiàn)代化的。但另一方面，東北網(wǎng)劇在致力于打破外界對(duì)東北的獵奇想象時(shí)，又不得不迎合刻板印象，服從于公眾對(duì)東北的記憶與想象，后果則是導(dǎo)致在熒幕空間上出現(xiàn)極端化的撕裂感，這種撕裂感是概念化的。一方面，東北學(xué)生的學(xué)習(xí)水準(zhǔn)、學(xué)習(xí)素養(yǎng)與他人無異，但另一方面，東北學(xué)生又展現(xiàn)出對(duì)金屬裝飾的偏愛，即使上學(xué)也要戴上金鏈。即便畫面不在聚焦泥濘的街道、老舊的建筑物，但主人公們一旦產(chǎn)生情緒波動(dòng)，背景音樂就要播放二人轉(zhuǎn)，將加深群體單一認(rèn)知，透露刻板印象的情節(jié)作為笑料的創(chuàng)作手段。如果說《我才不要和你做朋友呢》的時(shí)代設(shè)置特殊，創(chuàng)作情有可原，那么《東北插班生》《二龍湖愛情故事》等以當(dāng)前時(shí)代為背景創(chuàng)作的“東北故事”的某一橫截面，就成了一種帶有討好性質(zhì)的自嘲和催眠，特殊的“民俗展覽”造就了奇觀化的東北呈現(xiàn)，進(jìn)而在撕裂中形成了話語分裂。

（二）東北網(wǎng)劇話語分裂原因

造成這一現(xiàn)象的原因，應(yīng)當(dāng)歸因于網(wǎng)劇的商業(yè)性質(zhì)，為盡可能獲取高關(guān)注度，東北網(wǎng)劇在創(chuàng)作過程中不得不將復(fù)雜的東北元素進(jìn)行簡化處理，從而吸引觀眾，以對(duì)觀眾的妥協(xié)換取點(diǎn)擊量的支持，無以復(fù)加地滿足了非東北本土群眾對(duì)東北民俗奇觀的想象，也導(dǎo)致屏幕前的東北觀眾百口莫辯，嚴(yán)重時(shí)，甚至流于“丑化”。另外，網(wǎng)劇由于時(shí)長有限，只能在較短的時(shí)間長度內(nèi)對(duì)東北環(huán)境進(jìn)行籠統(tǒng)的概括，這就導(dǎo)致了東北元素的映演流于表面，只能截取具有代表性的部分形象來塑造捕捉不斷變化中的東北身體的其中一個(gè)剪影，以強(qiáng)烈的身份自覺搜尋可供搬演的物象，而能夠在廣泛意義上代表“東北”、描述“東北”的物象中，相當(dāng)一部分物象是造成刻板印象生成的主導(dǎo)力量，即便有時(shí)創(chuàng)作者并非有意而為之，也導(dǎo)致了觀眾在不斷被刺激、被強(qiáng)化的過程中，累積了對(duì)東北的刻板印象，而非單純中立的地域印象。東北網(wǎng)劇雖然具有打破刻板印象的野望，有過以平等心態(tài)表達(dá)東北族群心態(tài)的嘗試，但同時(shí)又不得不在某種程度上加速外界對(duì)原先封閉狀態(tài)的民族文化的了解，[6]依賴于民族文化身份中的非本質(zhì)部分來獲得市場(chǎng)的青睞，在經(jīng)濟(jì)文化交流加速的背景下，不斷通過不自覺矮化自身來贏得傳播東北文化的機(jī)會(huì)，以期在短暫充當(dāng)“丑角”后，能夠逐步改善東北網(wǎng)劇的生存境遇，呈現(xiàn)出一種深邃而矛盾的困境架構(gòu)。

四、結(jié)語

東北網(wǎng)劇通過構(gòu)筑互文空間，進(jìn)行東北民族精神、東北地域形象的情感化書寫，獲得族群認(rèn)同，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文化性的民族認(rèn)同，凝練要素，塑造東北網(wǎng)劇新圖景的同時(shí)，以新形塑、新表征完成想象性營造。東北網(wǎng)劇其新之一在于其新形塑：將過往所不能系統(tǒng)化的自我描述進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)重寫，透過現(xiàn)實(shí)空間在熒幕上的塑形，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的界定。其新之二在于其新表征：不再局限于個(gè)體的情感書寫，而是以置換“我們”“他們”的態(tài)度，實(shí)現(xiàn)東北文明的影像留存。但同樣的，東北網(wǎng)劇作為新生代新影像力量，也不能免俗地在發(fā)展初期臣服于市場(chǎng)規(guī)訓(xùn)，而未能進(jìn)一步對(duì)“東北”概念進(jìn)行富有深度的挖掘，以相對(duì)簡化的“只言片語”來滿足不知其解的觀眾們面對(duì)“東北”時(shí)固有的思維定式，在自我認(rèn)同危機(jī)得到緩解的同時(shí)，又淪入矛盾抵牾的漩渦。這就表現(xiàn)出當(dāng)前東北網(wǎng)劇如何接續(xù)探尋影像出路，用以療愈“矮化”的隱疤問題。同樣是其在求新求變過程中需要進(jìn)一步思考的重要問題。

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（作者簡介：金姍，女，碩士研究生，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院，研究方向：電影史）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）