鄉土中的永恒詩意
——淺析斤小米《此路遙迢》

林紹懿

圖/阿輝

湖南作家斤小米的散文集《此路遙迢》 由“少年聽雨歌樓上”“杏花何處更尋根”“知我者謂我心憂”“日暮鄉關何處是”“應似飛鴻踏雪泥” 5 輯26 篇長散文構成，5 輯獨立成篇，時空、人物交相輝映，展現湖湘大地間的一草一木、一人一景。作者以詩人般敏銳與細膩的心思，娓娓道來，歡愉中有悲愴，溫情中透嚴厲，牽動鄉土情懷。別林斯基說：“抒情詩作為個別的詩歌體裁，獨立存在著。同時又作為一種力量，滲透到其他體裁中去。”這種詩意的滲透，具體表現在《此路遙迢》 散文的文化構成、敘述視角與精神向度三方面。基于此，本文力圖選取“詩意” 的角度去審視斤小米筆下的鄉土人文，期待探尋作品中蘊含的藝術審美風韻。

一 詩意的基地：鄉村

學界認為魯迅是“鄉土文學” 概念的開拓者，在其眼中，“農民” 是鄉土的根，“鄉土” 是中國文學的根。人既是文化環境的創造者，也是文化環境的產物。“個人在做什么，信仰、思維和感覺什么，這不由個人，而由文化環境決定。精神只是文化的一種反射，只有通過文化思考，才能使人類意識成為可以理解的東西。” 斤小米在《此路遙迢》 中建構出獨特的詩意審美傾向，其產生與所處的文化語境有著莫大關聯。

走進改革開放的社會時代，鄉村發展日新月異。作者在追溯往事的步伐中跟進時代，讓一方“土地” 亙古不變的主旋律，既保持了傳統的滋養，又展現了變革中的探索。

不同于城市的街景風格標志，《此路遙迢》 中手搖櫓的無篷船筏、汲水港的拍岸河水、寂靜凜冽的山岡墳地等富有鄉村特色的文化場景，將湖湘大地北部九曲回環的沅江人民生活狀態，以最直觀的方式呈現出來。毫無疑問，這些景物中所蘊含的豐富內涵早已超過了其日常價值本身，成為了文藝創作取之不盡，用之不竭的動力源泉。開篇之作《初雪飄落》 便選取了作者兒時同父親賣瓜的生活情節，將讀者的閱讀行動軌跡從夕陽下瓜田采摘的推車到轟隆作響的“狗崽子” 拖拉機，再隨著漂泊的瓜船進入狹長的水巷，最后沿著樟樹葉子下滲透出的絲絲光線輾轉到縣城的公安局、電力局。這時的場景描寫已然雜糅進了農村人民的淳樸辛勤與心酸無奈，也為《此路遙迢》 整部散文集奠定了淡淡哀愁的基調與敘事背景。作者正是以自己的成長為視角，來回憶從上世紀八九十年代至今湖湘生活景象，從而刻畫特征鮮明的文化和風土人情。正如文中所寫，“這條河，既清澈又神秘，既歡樂又悲傷，寫滿驚險又充滿未知，每一個出發的清晨和歸來的暮夜，都鋪展著它豐富的表情，無盡的故事。” 這些鄉土風光美好而又自然，是作者鐘情和挖掘的寶礦，也是作品得以呈現詩意的原因所在。當然，這種詩意的鄉土風光下必然衍生出古老而傳統的人文習俗。所以，我們可以看到書中所介紹的“村子里住滿了各種神祇” 的除夕夜晚，鬼節的神秘傳說，招魂儀式中作者身上的桃樹枝和清明穿過橘樹林虔誠的跪拜、掃墓……這些文化符號無不也是凝結著溫厚、蘊藉、明凈的詩意。

同時，農村與城市的碰撞賦予了文化一種矛盾，時代變遷所產生的身份撕裂感表現在湖湘農村的方方面面。因此，作者并沒有拘泥于為鄉村天真、唯美的風景與人情歌唱，而是更多地流露出與城市現代邏輯的抵抗。如果說前者是傳統詩意的延續，像中國古代“詩緣情” 蘊含希冀與美好，像詩歌的顯著特征一樣注重抒情性和想象性，那么，后者更像是被西方現代意識所浸潤帶給人的粗糲、疼痛審美感知的詩意，是現代視角下詩歌的異化與變形。《邊界》 中被電子廠污水侵蝕后所剩的最后一片橘樹林，是父親最后的倔強。“邊界” 一詞本身就表示空間閾限，暗示著話語和闡釋的不確定性、視覺感知的流動循環與對立文化之間廣泛無限的溝通。作者在創作散文的過程中正試圖“重繪邊界”、重建認知框架。“年輕人對老人的生活方式很不屑，老人呢，只想守住那點屬于自己的時代尊嚴”，這是作者對于鄉村城市化的反思。什么是鄉村，什么是城市，是處在開放認知中的。《此路遙迢》 書寫了一首傳統與現代，新與舊更迭、并存的現代主義詩歌。

二 詩意的敘述：視角

“視角” 原出于繪畫透視學術語，現在已經頻繁地運用于建筑、電影等藝術領域。作者在創作過程中，如何選擇敘事視角至關重要，這將會對作品的藝術效果、藝術特色等方面產生直接影響。《此路遙迢》 中絕大多數篇幅采用了第一人稱回顧性敘述的敘事視角，通過“敘述自我” 和“經驗自我” 交替重疊使用，將鄉土文化呈現出如同敘事詩般獨具魅力的藝術效果。

對于散文和詩的區別，余光中認為，相較于詩，散文更兼具實用功能，進行敘事、說理。而散文的詩意化，恰恰就是吸收了詩歌的文體特征，弱化散文原本的實用功能，更偏向于主觀的感悟。《此路遙迢》 中第一人稱的敘述者身份恰巧能夠發揮其視角的優點，進行情緒的描寫。詩云：“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，斤小米生在農村，隨著求學、工作而離開家鄉，城市與鄉村生活的雙重經驗造就了她全新的視角。作者不是把城市與農村割裂來談，而是像橋梁一樣，將二者建立起有機聯系，這也印證了丁帆對鄉土作家的闡釋：“中國的絕大多數鄉土作家，甚至說是百分之百的成功鄉土作家都是地域性鄉土的逃離者，只有當他們在進入城市文化圈后，才能更深刻地感受到鄉村文化的真實狀態。也只有當他們精神上進行二度體驗時，才能在兩種文明的張力中找到新的視點。” 這種“地域性鄉土的逃離者” 的復雜身份，使散文中的第一人稱敘述者既為城市文化所塑造，又保留了某種鄉村人民感知事物的模式。她并不是居高臨下的心理，反而在面對故鄉中的故人時也會表現出某些卑微或矛盾的姿態，抑或是百感交集的喟嘆，耐人尋味。《耳環》 中看到早婚的靜姝，“我” 一面怕自己顯得高高在上，一面禁不住悲凄，竟倉皇而逃，不與靜姝相見；《日月忽其不淹兮》 中疑心城里人稱謂的生分，揭露看似優越的家庭對于“我” 的剝削與克扣。

另一方面，本書中絕大多數文章的空間與時間跨度很大，以某一線索貫穿，譬如耳環、我的小舌頭、學校等，營造出具有豐富意味的悠遠情境，難能可貴。在此跨度之下，作者打破線性敘述的樊籬，在時間的河流里自由穿梭，使敘述視角呈現出有跡可尋的自由性，為讀者提供了無限聯想的空間，由此而更容易使讀者閱讀、停頓、思考、共鳴。在“經驗自我” 視角下，過去正在經歷事件時的眼光總是限知的，而“敘述自我” 視角下，敘述者“我” 目前追憶往事的眼光恰巧在不突破敘述界限的基礎上，補充“我” 在事件發生時的見聞與體驗，保留了敘事限知視角所帶來的“影燈漏月” 的詩意境界。《初雪飄落》 開篇介紹了故事發生的時間：“十三歲的我從人家屋檐下水泥地前的麻袋上醒來的時候，東方剛剛露了一絲魚肚白，城市還沉睡在一片寂靜之中。” 此時敘述視角來自經驗自我。直到地點轉移至汲水港，視角發生轉變。“我這樣想著，又想到自己死后的種種，不由得悲從中來，滿河的水都成了哀悼我的眼淚。離開家鄉后，只要遇到使我焦慮的事，我就會夢見那水，兒時丟失的安全感，成年之后的我一直沒有找回來，我一直有一種船要翻了的恐懼。” 此時的敘述者分別來自于“我” 的兩個不同年齡，敘述者使用追憶過去經歷事件時的眼光來敘事，“離開家鄉后”“成年之后” 等時間狀語詞匯與前文形成直接對照，體現出敘述者“我” 在不同時期對事件的不同看法或認識程度。諸如此類的視角交替在其他散文中也比比皆是，《桃花灼灼》 中在墳場上建立起的學校只剩下斷壁殘垣，歷史的車輪輾過，從遍地白骨到熱鬧的學校，直至最后的廢墟，可見的自然風物通向了歷史長河，喻示著鄉土的時代變遷。斤小米在散文中的視角聯系未來，投向歷史，獨自回望過去，也詩化過去。

三 詩意的靈魂：死亡

席建彬認為，“從文學本質意義上看，作為‘人的文學’ 觀念影響下的產物，詩性作品體現出的主體性特征顯示了現代作家對于人文精神的深刻體認。” 無法否認，人文精神少不了對于生命價值和意義的思考與判斷，思考“人” 的痛苦與解脫。所以，對于作品詩意的探討，不僅停留在語言、敘述等表層次，更應挖掘超越文本的人文價值。《此路遙迢》 中，作者以自身的獨特體驗與思想認知，在諸多散文中或隱或現涉及著對于“死亡” 的感悟，去挖掘不同類型的生命價值，探討更為深入的哲學問題。

“那條河，我既歡喜它的美好，又害怕它的危險，我總想著翻船的問題。如果翻船了，父親會不會來救我呢？其實，他也不會游泳，那我就淹死掉算了。我這樣想著，又想到自己死后的種種，不由得悲從中來。” 這種復雜的情緒是作者兒時獨有的情感經驗，都說少年不識愁滋味，正如同文章中父親的話，“那么小的孩子，你知道什么是死啊”，可面對河水產生的死亡恐懼真切可感，河岸深長而又蔓延，這種巨大的神秘性似乎與死亡有著共通之處。死亡意象的呈現必然要借助語言這種媒介得以實現，《初雪飄落》中，作者將遙遠而陌生的“死亡”，隨著河水的“嘩嘩撕咬聲” 轉化為身邊具象可感的物象，從而激發人們心里最深層的情感。《失散的歡年》 中，“樂音夾雜著低沉的嗚咽，悲凄且絕望”，作為一個潛沉意象，透露著運子二哥死亡的意味。由此看來，人類對于死亡的恐懼普遍存在，從孩童時期到成人，從思想到靈魂，從分散到凝聚，一直沿著可循的軌跡向前發展。但斤小米以敏銳的感性直覺，找尋生與死的微妙關系，“死亡固然可怕，不過是因為我們對于死后的世界一無所知。但我們終將死去，然后開啟一個新的世界”，解構和重塑死亡的意義。生命輪回、亡靈再現，當然不是客觀事實，而是一種思想與審美的生命詩意，終點又何嘗不是下一個起點呢？所以，無論是從搶救失敗死去的壯漢到手術成功而出院的父親，還是從寂靜消逝的母校到長大成熟后的作者，都暗含著生死相依的轉變過程。《隱匿的證據》 將這種生死之間的纏繞體現得尤為明顯。兩個小舌頭帶來的孤獨之感在早慧的作者兒時身上凝聚成強烈的死亡意識，新生弟弟的降臨成為戰勝死亡恐懼的力量。文中，作者這樣表達自己的情緒：“‘死’ 這個我并不懂得意味著什么的詞語，會讓我再次有一種冰冷恐怖的感受” “心靈的折磨，在死亡中穿行”，如此絕望的感受竟出自于一個六歲孩子的心頭，不難想象積壓在她身上的難以言表的恐懼。母親為她的小舌頭而哽咽哭泣，父親以他的小舌頭為由爭取生育指標而喋喋爭吵，世界萬物對于作者而言只是他者，與己無關，因為她已經被斷言“兩個小舌頭，會死的”，生命存在似乎沒有任何意義。然而，弟弟這個新生命的到來使得作者的另一個小舌頭隱身，舌頭帶來的死亡恐懼被初步消解，并在教弟弟說話和維護弟弟的過程中，這種恐懼感與孤獨感逐步彌散，隨著弟弟割掉舌頭上多余的筋而完全隱退。舌頭的筋死去了，作者卻獲得了新生。正如作者在題記中寫到的：“不管是都市、愛情還是父母”，這種生生死死的輪回總是以不同的形式呈現，在人生中起伏跌宕。正是基于這樣的生死觀，作者對于人生中的許多剛強、堅毅的態度之由也便有據可依，她將苦難籠罩了一層詩意的外衣，使得死亡成為了生的延續，也是希望的延續。

《此路遙迢》 中的死亡不僅包括個體生命的死亡，還包括著其他形式的死亡，譬如愛情、青春與文明等宏觀層面。《骨骼：遺落、撿拾和重建》 中兒子小乙早夭的愛情成為了他青春懵懂時自甘墮落的最后一根稻草，在描述中，我們看到了愛情的死去所帶來的巨大影響。“我的一無所獲，這一切全是拜你所賜！”與以往散文中斤小米溫厚且克制的語言不同，這篇文章的內心獨白與對話是感性的、最為直接的吶喊式輸出。她沒有過多鋪陳粉飾愛情的純粹與美好，而將愛情死去后的殘酷坦率地公之于眾，即便青春與愛情的逝去或許是母親遺失在人間的骨骼幻化成人的必然過程，但我們不得不承認，這種真誠的袒露需要作者足夠的勇氣。除此以外，死亡現象的文明與生態意識也是書中無法忽視的一部分。斤小米想要構建的生存環境是人與自然沒有明顯分割的形態。三木的死被父親視為“買了獵槍觸犯了神靈”，村莊的青蛙與蒲公英被塑料袋與廢紙取代，對于春耕的談論變為掙錢的攀比。故事中人們的生老病死都是在春夏秋冬的自然變化中靜靜演繹，試圖在文明的興衰中營造一片充滿生命靈性的詩意鄉土。

四 結語

綜上所述，不難發現斤小米映照出了人和自然、生命、情感的緊密聯系，努力想用樸拙且真誠的文字營造出景物、歷史中悠遠且充滿禪性的詩意。對于鄉土的書寫、歷史現場的回溯與建構是《此路遙迢》 的載體，閃爍其間的人文情懷是蘊藏其中的核心。因使用流轉的敘述視角和抒情詩般的言語，作品獲得了更大張力。

值得警惕的是，女作家的性別身份所造就的敘述視角，雖然似乎更加貼近現實的細微褶皺，但也可能忽視背后的男性立場。斤小米也坦言“父權的挑戰需要勇氣”，在筆者看來，《此路遙迢》只是女性敘述者的淺嘗輒止，并未做到進一步地揭露。在文章中，敘述者仍會向父親、弟弟、兒子與丈夫等男性身份作出妥協與讓步，犧牲“小我”，堅守某些以男性為核心的底線與原則。面對失去自我的農婦靜姝，敘述者也只是膽怯與逃避。當然，一方面，這或許是因受到社會給予女性諸多身份的干擾，另一方面，這種溫和的描寫，也為 “詩意” 散文的塑造給予了朦朧、留白的處理——女性與鄉土應該是怎樣的關系，散文引導讀者進行思考。

無論是來源、敘述還是精神向度，斤小米都在書寫著詩意，展現鄉土中“長” 出的獨特文學理想與精神世界。

參考：【1】別林斯基.詩歌分類和分科[M].上海：譯文出版社，1980.【2】紀德君.中國歷史小說的藝術流變[M].北京：中國社會科學出版社，2002.【3】米家路.撕裂的邊界——雷蒙德·威廉斯《邊鄉》中的雙重視鏡與菌毒跨越[J].國外文學，2016，（04）.【4】尼亞茲·阿吉.繪畫透視學在現代后現代主義美術中的應用和發展[D].中央美術學院，2010.【5】羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994.【6】余光中.連環妙計[M].上海：上海文藝出版社，1999.【7】丁帆.中國鄉土小說史論[M].南京：江蘇文藝出版社，1992.【8】席建彬.文學意蘊中的結構詩學——現代詩性小說的敘事研究[M].北京：人民出版社，2012.