清末民初典型理論嬗變探微

楊 旭

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

現代意義上的中國典型理論是1840 年第一次鴉片戰爭之后，西方文化與文學思想同中國傳統文化與文學思想互相碰撞、滲透、交融的結果。不過，鴉片戰爭后西方對中國的影響雖與日俱增，但由于社會根本結構未發生改變，傳統文化仍然在慣性的作用下運轉。1894 年甲午戰爭，中國戰敗對民眾產生了強烈的刺激與影響，也引發了文壇劇變，現代意義上的文學理論由此產生，典型理論也開始萌芽。1897 年，《國聞報》所刊的《本館附印說部緣起》高度肯定了小說的社會價值，同時對典型開始最初的探索，討論了文學形象的產生、形象與生活的關系、形象的生命力等問題，這可看作是中國現代典型理論的兆始。直到1917 年，胡適、陳獨秀等人發起文學革命，中國典型理論由此才進入一個新的發展時期。從歷史上看，1897—1917 年正是清末民初階段，這一階段中國典型理論的發展，可以分為起始（1897—1906）、發展（1907—1910）、和深化（1911—1917）三個階段。下面擬依據馬克思、恩格斯的典型理論①，試對其發展、內涵和特點做一點探討。

一、小說革命的催發（1897—1906）

起始階段的代表性小說理論家以梁啟超、嚴復、夏曾佑、狄葆賢等人為主，以1902 年創刊的《新小說》為中心，可命名為“新小說派”。重要理論有嚴復、夏曾佑的《〈國聞報〉本館附印說部緣起》、梁啟超的《小說與群治之關系》、楚卿的《論文學上小說之位置》、夏曾佑的《小說原理》、新小說派眾人的《小說叢話》等。

對文學與生活關系的正確認識是典型理論的基本前提。新小說派對文學與生活關系的理解存在著政治期許與文學功能間的脫節。在政治維度，新小說派認為文學高于生活，小說對社會有決定作用。1902 年，梁啟超倡導和發起了小說界革命，主張著譯為維新改良服務的政治小說。這極大地提高了小說的社會地位，同時也存在一些弊端：其一，徹底否定了舊小說，認為舊小說“不出誨淫誨盜兩端”[1]370，“含有穢質和毒性，它們毒害了人群，導致社會腐敗”[1]53；其二，過分夸大了新小說的社會作用，把新小說當成了解救社會時弊的靈丹圣藥，得出“欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”[3]722的唯心結論。這是政治意圖對小說審美功能的僭越，忽略了小說與其他文學形式一樣，受制于經濟基礎的決定的意識形態。

在文學維度，新小說派從注重小說的社會作用出發，開始實際接觸和創作小說。這引發了他們從傳播、創作、讀者、文體等角度理性思考文學與生活之關系。直到1905 年曼殊發表《小說叢話》，這一關系才得以明確。從傳播角度看，嚴復、夏曾佑認為：“必其所言服物器用，威儀進止，人心風俗，成敗榮辱，俱為其身所曾歷，即未歷而尚有可以仰側之階者，則欣然樂矣。”[4]11人們只對經歷的或可以想見的生活發生興趣。從創作角度看，夏曾佑認為小說創作中“寫小人易，寫君子難”“寫小事易，寫大事難”“寫貧賤易，寫富貴難”[5]12，原因在于作者在創作時推己及人，君子、大事、富貴，超出認知，容易失真；小人、小事、貧窮，切身經歷，有感而發，因而栩栩如生。從讀者角度看，觚庵認為，小說來源于人們的日常見聞，讀者對其經歷越深則感觸越深。從文體角度看，楚卿認為，“小說則與詩詞正成反比例者也”，詩詞貴含蓄，小說重發泄，強調直接、透徹地反映生活，深切洞察社會人生。讀來，“如扁鵲所謂見垣一方人，洞悉五臟癥結，如溫渚然犀，罔兩魑魅，無復遁形”[3]819。直到曼殊在《小說叢話》里明確地提出社會是小說形成的范本，內容不能脫離社會的范圍。兩者關系緊密，“如形之于模，影之于物矣”[4]79。

新小說派注意到典型形象的一些基本特征。（1）代表性。“今明著一事焉以為之型，明立一人焉以為之式。”“型”“式”即模板和范式，典型人物被推立出來作為效法的典范，要有一定的代表性。（2）理想性。作者在塑造人物時，可以不受限制，“有如何之理想，則造如何之人物以發明之”[4]77，自由無礙，寄寓心中理想。（3）特殊性。典型人物“必其人有過人之行，偏勝獨長之處，而使天下之人怪嘆駭汗，怨慕流連，不能自止者”[4]2，給人留下深刻的印象，能夠跨越時空，讓人如見其人。今人惋惜的是，新小說派對形象的代表性和特殊性關系的認識不夠辯證，對理想性的認識稍顯稚嫩。總體而言，這些理論較為零散，還未達到體系化的程度。

典型化是典型塑造的手法。新小說派的典型化主要體現在虛構、細節描寫、傾向性三個方面。

（一）虛構。嚴復、夏曾佑認為，世事常與人心相違，因而人們希望通過小說中虛構的人物獲得“情理之真”。即便有時情理之真難免淪落為懲奸除惡、因果報應的“大團圓”，削弱了作品的思想深度，但至少表明小說的虛構性已成為他們的一種認識自覺。“若其事為人心所虛構，則善者必昌，不善者必亡；若稍存實事，略作依違，亦必嬉笑怒罵，托跡鬼神。”[4]11在《論小說與群治之關系》中，梁啟超將小說分為寫實派和理想派，“理想派”是指“常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也”[3]719。“他境界”即虛構的理想世界。理想和寫實是分立的，虛構和現實自然也是分離的。浴血生進一步認識到虛構并非憑空產生，而是作者在現實基礎上的創造，“悄思冥索，設身處地，想象其身段，描摹其口吻，淋漓盡致，務使畢肖”[4]70。

（二）細節描寫。事物刻畫的詳略程度和語言的繁簡密切相關，精確地運用恰當的語言能充分展現事物各個側面，利于典型創造。“簡法之語言，以一語而括數事。……繁法之語言，則衍一事為數十語，或至百語千語，微細纖末，羅列秩然，讀其書者，一望之頃，即恍然若親見其事者然。”[4]10簡法之言與繁法之言各有其特點，簡法之言，語簡事闊，用簡潔的語言，說明眾多事物；繁法之言，事簡語繁，詳細地描繪事物的情狀，展現事物的細節，達到繁言如畫的效果。“同一義也，而縱說之，橫說之，推波而助瀾之，窮其形焉，盡其神焉，則有令讀者目駭神奪，魂醉魄迷，歷歷然、沉沉然，與之相引，與之相移者矣。”[3]818楚卿認為運用繁法之言可以對表達對象展開全方位、多側面的描寫，“窮其形”且“盡其神”，給讀者帶來豐富的情感體驗。

（三）傾向性。新小說派提倡的政治小說，往往通過小說人物之口，直接宣傳主張或發表議論，缺乏藝術性，枯燥乏味。梁啟超自評《新中國未來記》：“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體，自顧良自失笑。”[6]5620政治小說的藝術水準可見一斑。在此情況下，夏曾佑敏銳地察覺到政治意圖過強對小說藝術性帶來戕害，從而轉向對小說本質的探尋。他認為，“敘實事易，敘議論難。以大段議論羼入敘事之中，最為討厭”[5]13。他意識到小說與《經世文編》不同，小說是通過人物形象來表情達意的，過多發表議論會損害小說的藝術性。夏曾佑的觀點是當時新小說派倡導小說革命的眾多急切主張中一種難得清醒的聲音，達到了新小說派對傾向性認識的最高水平。

新小說派十分重視典型的作用，對此進行了較為詳細的闡釋。典型的作用主要有三點：一是榜樣的作用。“茍有一人焉，一事焉，立其前而樹之鵠，則望風而趨之。”代表性人物的行為舉止可以樹立榜樣，引領潮流，使人們爭先效仿；二是能帶給人自信。小說中虛構的人物能給予理想不堅定的讀者精神上的力量，增加讀者的自信。“小說作，而為撰一現社會所亟需而未有之人物示之，于是向之懷此思想而不敢自堅者，乃一旦以之自信矣。”三是能提供情感慰藉。讀者通過閱讀與小說中的人物產生情感共鳴，獲得情感慰藉。“雖昌言之不敢，而悱惻沉摯，往往于言外之意，表我同情，則或因彼之知我而憐我也，而因曲諒其不敢言之心，因彼之知我者以知彼，且因知彼者以憐彼，而相結之情乃益固。”[4]77-79

梁啟超倡導的小說革命，提高了小說的社會地位，使小說理論得到關注。新小說派典型理論是小說研究由外部研究向內部研究轉變的階段性產物。時代所致，有濃厚的功利性色彩，但典型的審美性也得到了初步關注，如典型形象的特性、傾向性等，是新小說派初步探索的結果。

二、小說林派的發展（1907—1910）

第二階段，以1907 年創刊的《小說林》為標志，徐念慈、黃人等人為代表。重要理論有徐念慈的《小說林緣起》《余之小說觀》，黃人的《小說林發刊詞》《小說小話》等。代表人物、重要理論均與《小說林》有著千絲萬縷的聯系，可命名為“小說林派”。小說林派從新小說派得到理論啟示的同時，突破和糾正了其偏頗之處。

小說林派批評了論者往昔對小說“失之過嚴”及今時對小說“譽之失當”的兩種錯誤傾向，認為小說既不是致命的“鴆毒霉菌”，也不是“國民進化”的唯一動力。這是對傳統小說觀和新小說派小說觀的雙重糾偏，對小說地位有了清晰的定位后，小說林派表達了對文學和生活關系的看法。他們認為文學和生活不能“溝而分之”“闕其偏端”，二者互為因果。小說通過“人生的起居動作，離合悲歡”的“形式”來記錄人類的“事跡”，內容不能超越社會的發展和欲望的生長，同時小說的娛樂、啟迪、審美作用又可促進社會的發展[5]48。社會風尚和小說雙向互動，互相作用。南北方不同的風尚造成了南北小說的不同內容，“北方各行省，地斥鹵而民強悍，南人生長膏沃，體質荏弱，而習為淫靡，故南北文學……各據其所融冶于社會者為影本”，“原其宗旨，未始非厭數千年專制政體之束縛，而欲一寫其理想中之自由”[4]245，而不同的內容表現了人們反抗專制，追求自由的愿望。

徐念慈主要借用德國哲學家黑格爾（Hegel，1770—1831）和邱希孟氏（Kirchmann，1802—1884）的美學觀點來探討典型問題。（1）醇化于自然。“‘藝術之圓滿者，其第一義，為醇化于自然’。簡言之，即滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾也。”[3]924黑格爾這句話的原意是“使人感到快樂的表現必須顯得是由自然產生的，而同時又像是心靈的產品，產生時無須通過自然物產生時所須通過的手段。這種對象之所以使我們歡喜，不是因為他很自然，而是它制作得很自然”[7]210，意在強調形式的自足性。徐念慈將其理解為小說通過藝術世界，滿足人們的欲望，使人感到圓滿，沒有遺憾。他的解讀帶有明顯的中國“團圓說”色彩。戲曲《荊釵記》中的團圓、《殺狗記》中的封誥、《千金記》中的榮歸、《紫簫記》中的巧合等情節安排，都是這種圓滿的體現，合乎理性，符合生活規律。（2）形象性。“‘美的概念之要素，其三為形象性。’形象者，實體之模仿也。”[3]925徐念慈接受了邱希孟氏的觀點，認為形象源自對具體實物的模仿。早期的神仙、鬼怪、惡魔，大受歡迎，就因其具有形象性，“《長生術》《海屋籌》之興味，不若《茶花女》《迦因小傳》之秾郁而親切矣”[3]925，因為《長生術》《海屋籌》等醫學養生書籍，不具有形象性，而《茶花女》《迦因小傳》具有親切可感的形象，受到讀者喜愛。（3）具象性。“事物現個性者，愈愈豐富，理想之發現，亦愈愈圓滿。故美之究竟在具象理想，不在于抽象理想。”[3]925徐念慈將個性呈現的豐富理解為人物和故事的繁復，“事跡繁，格局變，人物則忠奸賢愚并列，事跡則巧拙奇正雜陳，其首尾聯絡，映帶起伏，非有大手筆，大結構，雄于文者，不能為此”[3]925，強調人物、事件的密度，符合中國傳統小說的特點。黑格爾的本意側重事物呈現的深度，“理想之所以有生氣，就在于所要表現的那種心靈性的基本意蘊是通過外在現象的一切個別方面表現出來的，每一個個別方面無不滲透著這種意蘊，每一種形式都和所要體現的那種普遍的意蘊密切吻合”[7]221，符合“美是理念的感性顯現”的美學命題。徐念慈的理解與其大相徑庭，“他是用‘古目’來理解黑格爾的‘新制’的”[8]17，文化上的誤讀使我們與黑格爾的“個性化”思想失之交臂。（4）理想化。“‘美之第四特性，為理想化。’理想化者，由感性的實體，于藝術上除去無用分子、發揮其本性之謂也。”[3]925徐念慈對邱希孟氏的“理想化”作了解釋，認為小說創作并不是把生活中的事物和盤托出，而是對感興實體加提煉、篩選、概括、通過創造藝術形象來反映生活的本質。（5）情感性。徐念慈注意到典型的情感作用，認為以“實體形象而起”[3]925的小說，能帶給人美的快感。《水滸傳》《野叟曝言》《花月痕》《三國志》《西游記》《濟公傳》以及外國小說《福爾摩斯探案集》《馬丁修脫探案集》等之所以引人入勝，是因為作品塑造的一系列栩栩如生的人物形象，引起了讀者的情感共鳴。

與徐念慈借鑒西學不同，黃人的典型理論來自對中國傳統小說創作經驗的歸納總結，具體而微，體現了典型理論的本土化探索。

（一）小說中的人物形象要做到真實性和理想性的統一。“古來無真正完全之人格，小說雖屬理想，亦自有分際，若過求完善，便屬拙筆。”[4]239人物描寫可以將人物理想化，但是有一定界限，一味地求全責備，反而會失掉人物的真實性。《水滸傳》中的宋江、《石頭記》中的賈寶玉，都存在著這樣或那樣的缺點，恰是這些缺點的存在，讓我們感受到了他們是活生生的人，心生敬佩。《野叟曝言》中的文素臣十全十美、全知全能，過于理想化和圣神化。因此，讀者讀之如同嚼蠟，索然無味。作者還指出，只要描寫得真實，即使描寫的是像《金瓶梅》的主人公西門慶一樣“人格，可謂極下矣”的反面人物，同樣能受到讀者贊賞。

（二）作者論斷的摻入就如戲劇中的預言人物品性的“定場白”是橫加于作品的，破壞了作品的藝術性，使作品淡乎寡味。“小說之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好丑，令觀者自知，最忌摻入作者論斷。”[4]238黃人主張作者在描寫人物時，放棄主觀情感，成為一面鏡子。唯其如此，作者才能忠于客觀事實，按照生活本來面目去描寫。黃人的觀點乍一看很符合19 世紀歐洲批判現實主義的創作原則，但實際上，這一觀點是從中國傳統優秀小說豐富的創作經驗中提煉出來的，“《水滸》之寫俠，《金瓶梅》之寫淫，《紅樓夢》之寫艷，《儒林外史》之寫社會中種種人物，并不下一前提語，而其人之性質、身份，若優若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對鏡者之無遁形也。”[4]238“婦孺能辨”在于作家是通過自然發展的情節和合乎邏輯的人物行動來呈現人物性格的。只有這樣，人物才有生命，才有打動人心的藝術力量，被大眾所接受。

（三）精準的細節描寫有利于塑造真實生動的人物形象。“《水滸》魯智深傳中，狀元橋買肉，妙矣，而尚不如瓦官寺搶粥之妙也，武松傳中，景陽岡打虎，奇矣，而尚不如孔家莊殺狗之奇也。何則？抑豪強，伏鷙猛，自是英雄本色，能文者尚可勉力為之；若搶粥殺狗，真無賴之尤矣。然愈無賴愈見其英雄，真匪夷所思矣，而又確為情理所有者，此所以為奇妙也。此種頰上添毫手段，惟盲史有之，史遷尚有未逮也。”[4]241黃人認為，魯智深狀元橋買肉，武松景陽岡打虎，抑豪強，伏鷙猛是英雄的普遍性特征，具備一般寫作經驗的人也能描寫出來。但是魯智深瓦官寺搶粥、武松孔家莊殺狗，這類從生活里捕捉、選擇、提煉出來的細節，蘊含了人物的特有內在精神。這樣微處傳神、頰上添毫的細節描摹，一經寫出，便可達到“愈無賴愈見其英雄氣概”的藝術效果。

小說林派回歸文學自身，注重對文學內部創作規律的揭示。他們的典型理論兼顧小說的審美性和藝術性。一方面將西方的理論觀點與中國小說創作實際相結合；一方面從中國傳統優秀小說中提煉、總結人物塑造的經驗，擁有自覺的本土化探索意識。某些見解新穎獨到，具有一定的系統性和學理性，這標志著清末民初典型理論進入了發展的新階段。

三、綜合派的深化（1911—1917）

1911 年辛亥革命爆發，中華民國隨即取代了清朝的封建專制統治。但小說理論并沒有發生質的變化，典型理論仍沿著晚清道路繼續發展。直到1917 年，胡適、陳獨秀等人發起標志著古典文學結束、現代文學興起的文學革命，才逐漸建立起不同性質的典型理論。鑒于此，我們將1911—1917 年的典型理論歸入清末民初典型理論的第三個階段——深化階段。深化階段以管達如和呂成之為主要代表人物，《說小說》和《小說叢話》為重要理論。他們的典型理論發展并深化了起始、發展階段的理論資源，可命名為“綜合派”。

綜合派對文學的主動性、創造性有深刻的體會，認為文學創造了“第二人間”“第二社會”。“夫小說者，社會心理之反映也。使社會上無此等人物，此等事實，則小說誠無由成。然社會者，又小說之反映也。因有小說，而此等心理，益綿延于社會。然則社會也，小說也，殆又一而二，二而一者矣。”[3]1003-1004“小說者，第二人間之創造也。第二人間之創造者，人類能離乎現社會之外而為想象，因能以想化之力，造出第二之社會之謂也。”[9]471管達如認為，小說和社會互相影響，小說記錄的是理想界的事實，事實界不能有的“仙人”“鬼神”“絕對之快樂”“絕對之苦痛”，理想界都可以存在，因而小說比生活擁有更多創造性。呂成之認為，小說之美在于“第二人間的創造”，通過想象創造自成“一個人間”“一個社會”，擁有自身的獨立性，深度契合小說的美學規律，這是對前兩個階段認識的深化與超越。

綜合派的典型化手法，比起前兩個階段更具系統性，內涵更加豐富，集中體現在以下四個方面：

（一）美的制作。呂成之認為任何“美的制作”都需經過模仿、選擇、想化、創造四個階段。一曰模仿，“見物之美而思效其美之謂也”[9]470。人有辨別美丑的天性，對美的事物主動觀察、學習、效仿。二曰選擇，“去物之不美之點而存其美點之謂也”[9]471。社會生活紛繁復雜光怪陸離，色有優劣，音有高下，作者要在紛雜的事物中留存美的事物，摒棄丑的事物。三曰想化，“想化者不必與實物相觸接，而吾腦海中自能浮現一美的現象之謂也”[9]471。在完成模仿、選擇階段之后，就可以進入想化階段。想化有兩種方式：一是離開實物的想象，一是在實物基礎上進行增刪，大致等同于幻想和聯想。四曰創造，“能想化矣，而又能以吾腦海中之所想象者表現之于實際，則所謂創造也”[9]471。將想象中的事物實際表現出來就是創造。經此四個階段，美的制作誕生。雖在論述美的制作的四個階段實際上與文學典型生成的過程相一致，前后銜接頗具條理性和系統性，代表了清末民初典型生成理論的最高成就。

（二）細節描寫。呂成之認為小說描寫社會、人物的特點——“小而深”，同樣也是細節傳神的根本原因。“何謂小？謂凡描寫一種人物，必取其淺而易見者為代表，描寫一種事實，必取其小而易明者為代表也。”[4]431小說描寫人物在小，其目的在于“以小見大”。呂成之舉《紅樓夢》來說明人生在世，永不能滿足的痛楚。曹雪芹在人生眾多不能圓滿的事件中選取了男女之愛為代表，在男女之愛中又選擇賈寶玉、林黛玉的“木石前盟”為代表。男女之情為人所共有，寶玉、黛玉之情又凄婉誠摯，能引發人們的情感共鳴，因此，寶玉、黛玉“意難平”的愛情悲劇是表達這種理想最合適的代表。“何謂深？凡寫一事實，描一人物，必較實際如重數層是也。……惟單純也，對于他種事項皆一不錯意，然后對于其特所注意之事項，其力量乃宏。如釀酒然，水分愈少，則力愈厚。”[4]431這一看法接近于對人物性格進行“蒸餾”“提純”，通過重描使人物的某種特性“顯著”“集中”呈現，但“富有個性的具體存在作為現實存在，一旦無限夸大，恰恰會走向現實性的反面，同自己所反對的普遍概念一樣成為純粹觀念，或詩意想象”[10]9。

小說描寫人物小而深的特點，實質上和小說創作過程密切相關。“凡文學，必經選擇及想化二階段。小說所舉之代表人物，必縮小其范圍者，以小則便于想象，大則不便于想象，作者讀者，皆如此也。所以必如重幾層，則基于選擇之作用。蓋有所加重于此，必有所割棄于彼，正所謂去其不美之點，而存其美點也。”[4]432“小”是為了便于“想化”，“深”是“選擇之作用”。“小而深”實際上是說藝術形象是通過對具體的“代表”細致深入地描寫來反映事物整體的、深刻的本質，是代表性和特征性的統一。雖然這種特征性有流于類型化的缺點，但它體現了普遍性和特殊性的初步統一。

（三）人物安排。呂成之將小說按敘事繁簡分為單獨小說和復雜小說，認為復雜小說的作者獨立描寫許多主人公，作者的目的并不在于描寫某一個主人公，主人公只起到了串聯敘事的線索作用。而單獨小說只有一個主人公，其余的人物都是陪襯人物，陪襯人物有關主人公就描寫，無關主人公者就不描寫。描寫陪襯人物的目的在于刻畫唯一的主人公，“故單獨小說者，以描寫一人一事為主義。”[4]417注意到了人物塑造和情節結構之間的關系，主人公和其他人物間的主次關系。以主人公為主要人物，其他人物為陪襯，有詳有略、主次分明的向心型人物安排，有利于創造典型。

（四）主客合一。小說傾向性的最佳狀態是主客觀合一，是作者思想感情的自然流露。呂成之認為，文學有主觀、客觀之分，主觀主抒情，客觀主敘事，二者各有優長，各有偏向。小說和戲劇因體例特殊，能取得主客觀合一的效果，是最精妙的文學樣式。內容上，“能將主觀一方面之理想，亦化之為事實”[4]451。小說與戲劇的主人公，代表著作者的理想，是主觀的。其余人物是次要人物，代表著主人公周圍的事物，是客觀的。功能上，“誚其客觀形式，而主張客觀其精神”[4]451。小說戲劇提供了自然繁復的事實，作者情感是組織事物的天然線索，使表達內容集中、有條理。作者通過這種主客觀結合的方式，以事實發表理想，自然流露傾向。他指出，大發議論、書中插話、場外按語等表達作者傾向的方式，“均非所宜”[4]451。呂成之從西方思維方式——主觀、客觀兩分再結合的角度認識典型的傾向性，具有很大的進步性。

難能可貴的是，管達如首次系統地提到了小說作者應具備的一些條件：第一，道德心充足；第二，智識完備；第三，閱歷廣博；第四，表達文學。呂成之同樣認為，小說作者必須具備一些條件：第一，理想高尚；第二，材料豐富；第三，組織精密。綜合兩人對創作主體的要求，歸納出綜合派對創作主體的要求有五點：一是理想高尚；二是智識完備；三是閱歷廣博；四是組織精密；五是表達文學。綜合派提出創作主體這一維度，典型理論的探討就有了客觀事物、文學典型、創作主體三個維度，推動了典型理論向更高的層次邁進。

綜合派的典型理論是在前兩個階段基礎上的進一步深化，系統集中地探討了典型的生成過程，分析揭示了細節傳神的根本原因，觸摸到普遍性和特殊性統一的重要內涵，代表了五四之前典型理論的最高水平。

四、結語

整體來看，清末民初的典型理論經過三個階段的積極探索，取得了一些富有學理的成就：典型理論的基本前提——文學與生活的關系，經歷了文學與政治、生活的矛盾性認識，文學與生活二者互為因果，文學創造了“第二人間”“第二社會”。典型形象由孤零的代表性、理想性、特殊性，到真實性和理想性的統一，再到代表性和特征性的統一，觸碰到了典型理論普遍性和特殊性相統一的基本內涵。典型化手法由簡到詳、由粗到精得到持續更新和發展；細節描寫沿著語言繁簡與事物描摹的詳略、細節描寫的作用、細節傳神的根本原因等環節持續深入；傾向性由破壞小說美感到中國傳統小說作者的“零度敘事”再到西式思維的主客觀合一，內涵不斷豐富；典型作用含納社會作用、審美作用，與時俱進，日益完善；綜合派提出的典型創造主體維度更是開拓了典型理論探討的新領域，推動了典型理論向更高的水平發展。

清末民初的典型理論也存在許多不足。對典型形象的具體內涵認識還比較簡單，典型環境和典型人物的關系很少論及，只是淺層次觸碰到普遍性和特殊性的相統一的內涵，典型理論仍糾纏雜糅在小說理論這一母體之中，還未獲得真正的獨立地位。但在西學東漸的特殊時期，理論家為建構早期中國典型理論所做的積極探索，為發展中國現代典型理論積累了寶貴的經驗：其一，處理好文學內部與外部的關系是典型理論存在的必要環境。政治壓倒文學，會損害文學審美性；一味追求審美，會削弱文學的現實關懷。只有良性互動的內外關系才是典型理論生根發芽的適宜土壤，新小說派和小說林派的理論差異證明了這一點。其二，正確認識文學與生活的關系是典型理論形成的基本前提。理論家對文學與生活關系的認識決定了典型理論的存在樣貌和發展方向。隨著新小說派到小說林派再到綜合派對文學與生活的關系認識不斷深入，他們的典型理論不斷得到深化。其三，尊重典型的發展規律，勇于探索。典型理論的發展一方面要尊重文學自身的性質，合乎文學發展規律；一方面要在尊重規律的基礎上勇于開辟新的理論域。綜合派理論家呂成之和管達如就開辟了創造主體的新維度。其四，博采眾家之長，融會貫通，推陳出新。理論的發展要善于博采眾家之長，借鑒古今、中西優秀的文化成果。徐念慈借鑒西方文學理論闡釋傳統小說的中國化嘗試，黃人總結中國優秀傳統小說寫人藝術的本土化探索都是優秀的榜樣。

習近平總書記在《中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》中講道：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。”[11]在《中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》中，他再次講道：“文學藝術以形象取勝，經典文藝形象會成為一個時代文藝的重要標識。一切有追求、有本領的文藝工作者要提高閱讀生活的能力，不斷發掘更多代表時代精神的新現象新人物，以源于生活又高于生活的藝術創造，以現實主義和浪漫主義相結合的美學風格，塑造更多吸引人、感染人、打動人的藝術形象，為時代留下令人難忘的藝術經典。”[12]可見，文藝需要典型，時代需要典型，人民需要典型，典型理論的研究，切合時代的脈搏和文藝發展的內在要求,力透紙背的現實主義力作、血肉豐滿的典型形象，能夠更好地滿足人民的精神需求。因此，我們考察清末民初的典型理論，學習、借鑒三個階段理論家的探索經驗，從中汲取有益成分，對其進行創造性轉換，創新性發展，有益于構建具有中國特色的典型理論，有益于指導當下的文學創作實踐，創造出無愧于時代、無愧于人民的文藝典型，彰顯文化自信，講好中國故事，展示中國形象，發出中國聲音。

注釋：

①馬克思、恩格斯典型理論認為：真實地反映社會人生是典型理論關注的主要內容；刻畫共性和個性的統一的人物形象，塑造典型環境中的典型人物是其基本內涵；典型化手法即概括、虛構、細節描寫、傾向性等是其重要組成部分；美學的歷史的和諧統一是其評價標準。