觀2022天津美術學院教師作品雙年展之雕塑展

黃文智

2022年12月2日，大美之藝·厚德之行——2022“學院精神”天津美術學院教師作品雙年展（美術學類）在天津美院美術館開展。本次展覽涵蓋了多種類型的作品，參展藝術家以在職教師為主，展出作品均為新近所創(chuàng)，呈現了教師們在教學的同時在藝術創(chuàng)作上所取得的新成果。難能可貴的是，此次展覽是在疫情封控期間克服重重困難舉辦的，因此，藝術家們的作品能在專業(yè)的美術館展出，實現預期的展示效果，這是對他們心血結晶最好的尊重。

此次雙年展以“學院精神”為主題，意在呈現學院的歷史文化積淀和當代人文氣質，或者說，生活和工作于美術學院氛圍中的藝術家，他們以教學為職業(yè)，其作品大多是教學理念的外放和對藝術思考的正面呈現，因此，較職業(yè)藝術家而言，他們的作品多了一份從容與淡定，氣質也更為內斂與沉著。

雕塑系教師參展作品面貌多樣，對于形式、材料、理念等多個角度各有所重。為方便闡述，筆者將參展作品按照具象塑造、材料探索、形式與觀念表達三種類型來展開討論。

一、具象塑造

所謂具象塑造，是指作品的形式語言以具象寫實為主。具象寫實在當下的美術學院教育中依然占有重要的位置，尤其是在基礎教育中，寫實能力的訓練是鍛煉學生手眼協(xié)調能力的首要選項。不過，這種以再現客觀物象為要旨的造型訓練，并不能完全適應藝術家主觀創(chuàng)作表達的需求，換句話說，藝術家的創(chuàng)作訴求具有很大的主觀性，在于暢神，在于達意。

陳鋼的雕塑作品多以傳統(tǒng)題材為主，也有涉及當代現實的一些場景，共同特征是以木雕語言來呈現。他在日復一日枯燥的敲打中，收獲著只有修行者才能感悟到的喜悅。一定時期內，他給人的印象是追求刻刀與木頭之間的切削關系，這既是他作品的獨特形式，也是其作品的最終歸屬，不過，陳鋼此次雙年展作品改變了這種“木質”的造型語言（圖1），舍去了那種“有板有眼”的刀痕，代之以更具學院特色的具象塑造手法，展現富于變化的曲面和恣意飛揚的衣褶線，觀者似乎能通過人物高速運轉的動作，感受到一種自內而外的爆發(fā)力。

圖1 陳鋼 還是那條槍 青銅67×19×27cm 2020年

譚勛的作品也一改以往人們的印象，不再是展出令人印象深刻的材料與觀念性表達之作，而是直陳作為美院教師先天具備的具象塑造能力——一組寫實的人物雕塑。譚勛拿到了2020年度的國家藝術基金資助項目《教育肇始》，此次雙年展展出的就是該項目的小稿（封三），為一組五位現代教育先驅人物的肖像創(chuàng)作。此中，譚勛試圖以堅實的具象寫實手法，還原那段波瀾壯闊歷史圖景中先賢的風骨與氣度。在當代藝術語境中，譚勛是一位廣為人知的雕塑家，但在美術學院中的教授身份，又賦予他深厚的學術底蘊和藝術擔當。

李安紅的參展作品，體現了他在藝術形式上的探索成果，他的人物類型作品注重身體空間構造的營造和裝飾意味的表達，同時又融合了一些超現實主義雕塑的風格在其中。參展的四件頭像作品（圖2），不拘于客觀物象的細節(jié)再現，轉而關注雕塑基本結構和塑痕的有趣融合，以及彰顯類于印象主義塑造手法的表現力。

圖2 李安紅 肖像研究系列 仿青銅60×30×30cm 2022年

近幾年來，黃文智試圖提取中國古代造像中的一些造型理念，融合當代學院雕塑的雕塑語言。此次參展作品《造像記——星辰》（圖3），人物動態(tài)靈感來自于魁星點斗，但與魁星不同的是，作品去掉了小鬼的人物形象，融合了佛教造像金剛力士的造型語言，衣紋則是以佛、菩薩的衣裝造型為主要特征。矯健的人物動態(tài)，健碩的肌體結構，飄逸的衣紋樣式，試圖傳達出傳統(tǒng)文化精神內核的強勁和生生不息。

圖3 黃文智 造像記——星辰 樹脂著色 70×50×40cm 2021年

二、材料探索

當代雕塑的創(chuàng)作實踐中，藝術家對于材料的物性認知和內涵表達，大多超越了我們的先輩。一定意義上說，材料不僅是作品呈現的物質載體，也是藝術家理念發(fā)散的源發(fā)點。

劉穎瑞的作品深度挖掘陶瓷藝術的形與質，多年的藝術實踐，使他對材料的控制可謂收發(fā)隨心。《i-4》（圖4）像是6個中間凹陷、形如圓角方形的大號甜甜圈，不過中間凹陷處結構復雜多變，粗大圓潤的“褶皺”相互擠壓，內中仿佛蘊含著悸動的生命力。《i-4》使用黑陶制作，這種多見于器物制作的傳統(tǒng)材料和工藝，被劉穎瑞賦予新的視覺觀感，其作品表面呈現出斑駁的素彩，細膩入微，同時又融合極簡主義雕塑元素，煥發(fā)出內斂、別樣的光華。

圖4 劉穎瑞 i-4 黑陶 15×63×52cm×6 2022年

鄒紅琴在古代雕塑形態(tài)考察和創(chuàng)作理念上多有深究，同時對陶質雕塑的材料與形態(tài)也有豐富的實踐經驗。此次參展的是系列組件作品（圖5），使用陶板壓片成型的手法創(chuàng)作，巧妙利用泥坯在壓制過程中呈現出來的豐富肌理，然后稍事修整，淡施釉彩，于圓形構圖的方寸間，形成冊頁山水畫般的圖景。這種精心制作又顯得輕松寫意的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)山水藝術精神的心境契合。

圖5 鄒紅琴 景—像9 陶藝 32.5×32.5cm 2021年

趙展的作品不拘于固有模式，往往穿行于抽象、具象的不同層面，游離于現實、虛幻的多元圖景。參展作品《規(guī)復計劃2#》（圖6），是由多個大型鐵桶反復鍛造后組合而成。這些大鐵桶頂部和底部圓形輪廓保留完好，但腰部鍛打所形成的細碎褶皺，似乎是被一種自內而外的強力吸附而成，表面色澤化為焦土般的烏黑色，又如被墨色皴染過。作品中鐵桶累疊的形態(tài)，就像向蒼穹延伸無盡柱的根基，又或者是舍利塔的當代形態(tài)，象外之意，遐思萬千。

圖6 趙展 規(guī)復計劃2# 油桶、鋼直徑60cm 高500cm 2020年

劉巍然也是一位頻繁使用陶瓷材料創(chuàng)作作品的藝術家，不過與上述兩位陶瓷藝術家不同的是，她的作品更側重于釉色表現與造型樣式的融合。作品《No.1》（圖7）延續(xù)了她常用的石榴體開合變化的造型，其表面的釉色溫潤、絢麗。與以往石榴體系列作品不同的是，這件作品開口處填充了動物的毛發(fā)，兩種材質的對比和契合，彰顯了劉巍然作為女性藝術家對于材料的豐富想象和敏感表達。

圖7 劉巍然 No.1 陶、皮毛25×25×26cm 2020年

長時間以來，許楠多選擇木質材料進行作品創(chuàng)作。這種給人溫和之感的自然材料，在久遠的造物歷史中擔當著重要的角色，許楠從中汲取了一些傳統(tǒng)的造型理念，比如活用漢代木俑表面那種刀劈斧鑿的痕跡，將其作為雕塑的本體語言來表現，《龍》（圖8）這件作品則在此基礎上，可能借鑒了碑額上盤龍造型理念，以及有效利用了材料自身形態(tài)，運用因勢象形的美學法則，將龍的遒勁、多變、穿云吐霧和首尾難見的神奇，立體展現在觀者眼前。

圖8 許楠 龍 木88×50×50cm 2022年

三、形式與觀念

形式與觀念，是指作品側重于外在形式與內在觀念的藝術表達。現代藝術發(fā)展階段，側重作品的形式語言和觀念表達，分屬于兩種藝術類型，不過在當代藝術語境中，兩者可以又有不同程度的融合。

觀者難以在張利語作品上找到敘事性，但可以感受到他對于作品外在形式的主觀把控與凝練。在他眼中，一塊平凡的石頭，一張毫不起眼的紙張，甚至是一段時間內隨性涂抹的“圖形”，都可以經過巧妙組合或適當修整后，轉化為一件當代形式的作品（圖9）。此中，藝術家的智慧和對藝術的理解在發(fā)揮著點石成金的作用。張利語的作品簡潔中見章法，平淡處悟禪機。

圖9 張利語 面孔 石、木、中國皮紙、色筆 尺寸可變 2021年

李世偉接受過嚴謹的學院體系教育，他自從在美國訪學歸來后，創(chuàng)作方向以汲取和轉化中國古代文化資源為主，尤其是新近作品都散發(fā)出濃郁的東方審美趣味。此次參展作品《無常》（圖10），是一塊經過“精心保養(yǎng)”的枯骨和使用夾纻脫胎大漆制作的爬蛇組合而成，枯骨的形態(tài)猙獰處見造化神奇，爬蛇的造型華彩中顯匠心獨具，兩者的組合，營造出一種“廢墟”般的人文情景，生命之旅中的無常，皆見之目、寓于心。

圖10 李世偉 無常 夾纻脫胎大漆、骨頭80×90×200cm 2021年

劉軍近些年使用經典雕塑范本進行再創(chuàng)作的作品，引起不俗反響，廣受世人關注。劉軍使用多有孔洞的太湖石作為雕塑創(chuàng)作的載體（材料）來使用，創(chuàng)作出“無相”系列作品（圖11）。該系列作品是將精準的數字雕刻技術和純熟的手工雕刻技巧結合起來，作用于奇巧多變的太湖石，形成一種局部特征鮮明且枯瘦多變的藝術形態(tài)。“無相”系列作品模糊了因勢象形美學和精準造型的界限，此中需要藝術家對作品尺寸和整體形態(tài)有恰到好處的掌控，方能使原作氣質和太湖石文化內涵得以平衡顯現。

圖11 劉軍 無相·被俘的奴隸 太湖石80×30×25cm 2022年

胡慶雁在美術學院任教，同時又在畫廊體制的展覽中頗為活躍，教師與職業(yè)藝術家的雙重身份，賦予他的作品“銳意”的觀念和“鮮活”的面容。胡慶雁比較關注如何使用材料本身，以及為什么不用替代材料等問題，為此他深究材料的各種物性特征，用細致入微的雕刻技法，來“格物”日常生活中的“常見之物”（圖12），形成獨特的“器物”景觀。胡慶雁的作品總能給人一種清新的觀感，那些冰冷的物象經過他的重新創(chuàng)作后，充滿一種難以言說的感動。

圖12 胡慶雁 寂靜的世界 大理石53×45×41cm 2022年

張穎留學于德國包豪斯設計學院，她對當代藝術中的前沿視角熟稔于心，教學任務側重于數字雕塑與交互設計。此次參展的是一件光敏樹脂打印的數字雕塑作品，體現了她對于數字雕塑語言和空間構成的一些認識（圖13）。這件數字雕塑作品并不“炫技”，而是以一種內斂、沉穩(wěn)的心探討結構的可能性。技術只是一種手段，更重要的是藝術家主觀創(chuàng)作理念的有效釋放。

圖13 張穎 共同體 光敏樹脂35×80×30cm 2020年

上述討論，僅是作為一位展覽旁觀者角度的有感而發(fā)，作品類型的分類，也只是出于敘述的方便而為之，不過從中可以清晰看出美術學院中教師們創(chuàng)作類型的多樣性和教學主體對創(chuàng)作主張的包容性。對于創(chuàng)作實踐與日常教學相統(tǒng)一的美術學院教師而言，堅持創(chuàng)作是必須的日常任務，靠作品說話，更是教師的立身之本，是“學院精神”的底色。