文藝復興藝術理論中“Difficultà”的多重闡釋

胡力涵

一、引言

“difficultà”是意大利語名詞，同時也是流行于15世紀末藝術領域內的重要術語，對藝術的影響波及至16世紀。它與藝術家的技藝直接相關，是一種可習得的品質，也常常被藝術作者①理念化，讓人聯想到作品的思想性、崇高性與藝術家神格化的創造力，同時，在詩學和修辭學中有著更深層的根源。“difficultà”在眾多的藝術術語中也是較為復雜的一個，然而，過去的文藝復興藝術史研究者常常將其片面地解釋為技術上的困難，并沒有對其含義與淵源做進一步闡述。因此，筆者將從相關的原始文獻中攝取信息，逐漸還原它的概念生成的過程。關于“difficultà”的譯法，筆者將綜合考量文獻中該詞出現的形式、文意以及其他研究過該詞的重要學者的譯法，一般可將其譯為“困難”“難度”或“難點”，前兩種譯法與技藝層面的含義關系更大，在文中譯作“困難”時，不僅與技藝相關，它還將作為一個能指指向該詞更為抽象、隱秘的含義。

二、可識別的“技藝”

最早在寫作中將“difficultà”作為專指視覺藝術批評術語的是安東尼奧·馬內蒂②（Antonio Manetti），他是布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，下文簡稱為布氏）的傳記作者③。在15世紀80年代寫就的《布魯內萊斯基傳》中，馬內蒂多次以非理論傾向的方式使用“困難”一詞表達對藝術的贊美，這意味著他認為讀者已熟知這一術語。［1］179例如，馬內蒂在評論布氏為佛羅倫薩洗禮堂青銅門競賽創作的浮雕《以撒的獻祭》時，寫道：

人們震驚于他為自己設置的種種難點，亞伯拉罕的姿勢、置于以撒下顎的拇指、迅捷的動作以及衣飾和神態；以撒作為孩子的細膩本性；天使的神態與衣紋皺褶，他伸手抓住亞伯拉罕手的姿勢；那個從腳上拔下棘刺的人的姿勢、神態與細節；還有一個俯身向前喝水的男人。人們震驚于浮雕中的困難，以及它們所發揮的效果。［2］

文段中的難點指的是布氏創作的浮雕中，人物復雜的姿態、神態，以及精致的衣紋褶皺所展現出來的效果。同時，當馬內蒂談到布氏為圣母瑪利亞天使教堂設計的方案時，認為其中蘊含著許多全新的，甚至是聞所未聞的事物，這些新事物也是困難所在。［3］他在這本傳記中列舉了布氏在浮雕與建筑中取得的成就，“difficultà”則與這些成就交織在一起，它們由浮雕中人物所展現的效果和全新的事物構成。

這些全新的事物是什么呢？克里斯托弗羅·蘭迪諾④（Cristoforo Landino）向我們作了全面的解釋。首先需要說明的是，包括“difficultà”在內，蘭迪諾共使用了十六個術語介紹四位同時代的佛羅倫薩畫家，這些術語是15世紀末表達相對準確的藝術語匯，用以評述畫家的藝術風格。⑤1481年，蘭迪諾在其為《神曲》所作評注本的緒論中描述畫家安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno）時寫道：

他是一位杰出的設計師（disegnatore）⑥，善于營造浮雕感（rilievo），追求繪畫的難度（difficultà），明快而迅捷，且技藝嫻熟。［4］

他在評論卡斯塔尼奧時，有意將“difficultà”與其嫻熟的技藝，譬如浮雕感關聯在一起，并且“difficultà”尤指“透視短縮法”（scorci）在其畫面中的表現。這些技藝與中世紀藝匠的方式不同，就繪畫與浮雕來說，它們是強調畫面敘述重點的有效手段；⑦至于建筑，則是解決棘手工程問題的方案。因此，在對“difficultà”的認識上蘭迪諾與其密友馬內蒂如出一轍，他們都將那些作品中可識別的技藝視為困難之處。

另外，15世紀最重要的藝術理論家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）與“difficultà”也存在著一定關系，有學者認為蘭迪諾對四位畫家的評述是對阿爾貝蒂藝術理論的再現，二者所使用的藝術語匯具有某種微妙的一致性，比如蘭迪諾所使用的術語透視短縮法、浮雕感，以及“difficultà”均以某種形式存在于阿爾貝蒂1435年著手寫作的《論繪畫》中。［5］盡管阿爾貝蒂并沒有直接在藝術寫作中使用“difficultà”一詞，但是他詳述了與“困難”相關的技藝：繪畫的輪廓與線性透視法等問題。［6］因此可以判斷，“difficultà”與技藝具有恒久的聯系，“困難”概念以某種形式在阿爾貝蒂、馬內蒂與蘭迪諾這三位15世紀最為重要的藝術作者之間傳播，并通過其著作影響時人及藝匠作坊。

由此，我們可以構想出當時一般藝術愛好者對“困難”的認知，它與當時不斷涌現的藝術成就——藝術作品中可識別的技藝，如繪畫的輪廓、浮雕感、透視短縮法、明暗法（chiaroscuro）、衣紋皺褶和人體姿態相關。⑧

三、“優雅”之源

盡管在馬內蒂之前的藝術文獻中找不到使用“difficultà”的案例，但是它在詩學和修辭學論著中的運用要古老得多，人們一直以來都樂于討論不同文體的難度。［7］文藝復興時期，這些討論逐漸進入視覺藝術領域中。活躍于15世紀末的大藝術贊助人洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de’ Medici）在討論十四行詩的優越之處時談到了“difficultà”的重要性，他對“困難”的理解不久之后便在藝術理論中得以體現。

洛倫佐認為十四行詩不遜于其他文體，因為在清晰性與靈巧的風格方面它與箴言相似，同時還需兼具嚴肅（gravità）的思想，這種清晰、靈巧與嚴肅性都增加了它的創作難度。并且使用意大利語⑨作詩時，詩人必須同時注意格律與韻律，而這兩條規則都迫使詩人苦思冥想，創作十四行詩的“difficultà”使其成為一種絕佳訓練。［8］243-248他還將“difficultà”作為十四行詩“美”的依據，［1］180他的觀點可能來自《尼各馬可倫理學》中亞里士多德有關美與惡的討論：

失敗的方式各種各樣（就像畢達哥拉斯學派的猜想：惡是無限的，而善是有限的），而成功只有一種可能。因此可以說，作惡是容易的，為善是困難的。那么出于這個原因，稀少和繁多也是美與惡的特征。［9］

根據洛倫佐的說法，滿足十四行詩之“美”的作品極為稀有、困難，因為詩人不能做任何徒勞的事，詩歌需要具有簡潔性與一種接近自然的感覺，它應“敏銳而優雅”（acuta e gentile），要避免“晦澀與僵硬”（durezza）。［8］248-249洛倫佐所主張的“difficultà”概念即是以簡潔，甚至是節制的詩文描述多樣的事物，措辭敏銳而優雅，同時傳達嚴肅的思想。

16世紀中葉，康迪維（Ascanio Condivi）用相似的方式贊揚了米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti）為美第奇家族陵墓新圣器室雕刻的四座雕像《晨》《昏》《晝》《夜》，這很可能反映了米開朗琪羅對其藝術的要求：

盡管所有雕像都是出于一種意圖和形式，然而它們的動態卻各不相同。［10］

塞利奧⑩（Sebastiano Serlio）同樣闡述了“difficultà”在這一方面的概念，他將其訴諸一定限制下的多樣性原則。［1］181因此，從詩歌的困難引申到視覺藝術中的困難即為藝術家需要在嚴格的規則限制下進行充分的發揮。

應盡量避免矯揉造作，以及最尖銳、最危險的陷阱：也許可以用一個新詞，就是在待人處世時保持某種瀟灑（sprezzatura），如此便能掩蓋技術，使其所做所說的一切都顯得不費吹灰之力，且幾乎不假思索。我相信優雅（grazia）主要來源于此，因為人們都知道稀少而精致的事物的困難（difficultà）之處；由此，在這類問題上，流暢（facilità）能產生最偉大的奇跡。［11］

這段著名的文獻最能體現“理想廷臣”的概念了，瀟灑是其核心體現，廷臣若按建議行事，便能避免犯下一個普遍的錯誤，即昆體良所說的賣弄（Cacozelia），或者說是一味地矯揉造作，這完全就是些浮華、瑣碎、甜膩、冗余、牽強、放肆的東西。這些形容詞也能用于藝術家過度的炫技上，當大腦失去批判意識并被美的假象所誤導時，便違反了所有風格錯誤中最糟糕的那種。因為其他錯誤因疏忽而產生，但這種錯誤是有意的。［12］卡斯蒂廖內強調藝術家需要將此前“difficultà”所指的技藝隱藏起來，以一種漫不經心的流暢感，造就瀟灑的表象，給人以優雅、不賣弄之感。就好像米開朗琪羅所說的：

只有那些擺脫匠氣的雕像才是好雕像，也就是說那些偉大的藝術，它們看起來不是人工的，而是自然之物。［1］178因此，“困難”又意為創造偉大的事物，并且毫不費力地實現它。瓦薩里［Giorgio Vasari］常常運用同樣的標準來評論藝術，盡管他沒有使用“瀟灑”一詞，但是他認為米開朗琪羅是卡斯蒂廖內主張的“瀟灑”的完美體現，他寫道：

（米開朗琪羅的藝術）有某種更堅實的基礎，某種更完全的優雅中的優雅，某種更絕對的完美，有某種以‘流暢’的方式實現的‘困難’（difficultà）。這世上再無更完美的了。［13，14］

康迪維也寫道：

盡管（米開朗琪羅）離上次接觸鑿子過去了約15年，但他勤奮地完成了這一項目（新圣器室中的雕像）……誠然，這些雕像都沒有受過最后的潤飾；然而，它們都被帶入了這樣的地步，以至于人們可以輕易地發現藝術家的卓越；它們未潤飾的狀態也無損于作品的圓滿與美感。［10］67

從15世紀末到16世紀上半葉，從洛倫佐到瓦薩里，一眾文藝理論家為“difficultà”帶來了更具批判性的發展，這個過程反映出一種審美的轉變，人們從全新的技藝所帶來的震驚中回過神來，開始提倡對技藝的節制與隱藏，米開朗琪羅不再對其作品進行最后的潤飾，而畫家們則開始忙于思考如何將可識別的技藝融入畫內。因此，此時的“difficultà”不在于發明新的技藝，而在于如何優雅地隱藏技藝。

四、由思想主導的“裝飾”

如果我們上溯至中世紀，便能發現“困難”在佛羅倫薩已經是一個流傳甚廣的修辭學審美概念了，修辭通常被認為是一種具有裝飾性的措辭方式，其中有某一概念進入了藝術術語“difficultà”中。中世紀文法學者杰弗里（Geoffrey of Vinsauf）認為處理詩歌主題內容的方式可分為“困難裝飾”（difficultas ornata）和“簡易裝飾”（facilitas ornata），他對這兩種方式的區別做出了解釋：

前者意為對事物進行隱喻性處理，它要求作者給出導向事物的原因而不揭示結果；而后者則是明喻性處理，直接呈現事物所包含的內容。［15］

這兩種裝飾手法與亞里士多德在《修辭學》中關于修辭手法“隱喻”與“明喻”的討論有關，他認為“隱喻”是語言的一種裝飾，可以使措辭變得巧妙且受歡迎，能否運用好“隱喻”則有賴于作者的天賦與勤學苦練；同時，隱喻使文風帶上異鄉情調，這種詞匯上的變化可以使風格更為莊嚴。［16］359，395因此，在修辭學中“difficultas ornata”專指隱喻的內容處理方式，可以說此時措辭依靠的是思想而不是言語，因為它需要作者提供一種通向內容的暗示，更具智慧。這是有難度的，它需要由具備某種天賦，掌握專門技藝的人對主內容作巧妙的轉義，而不僅僅是飾上流于表面的浮華。

人們比較了“困難裝飾”與“簡易裝飾”這一對立的概念，他們認為“困難裝飾”與文風或演說風格帶有莊嚴性相關，所以比“簡易裝飾”更高級，困難也因此與宏偉交融在了一起。［16］351及至16世紀中葉，在溫琴佐·博爾基尼（Vincenzo Borghini）的著作中也將看到有關“difficultà”的類似觀念，他主張將藝術按功能分為三類，分別對應修辭的三個目的：教化、取悅與感動，這些目的對應修辭的三種風格：簡易的、適中的與宏大的。他將實現修辭學的第三目的，也即宏大風格與“不可思議”（meraviglia）［17］和“difficultà”相聯系——“既新奇、不可思議而又困難重重（difficultà）”［17］。在博爾基尼等人的作品中，“difficultà”意為作者實現宏大風格將經歷的種種困難，在作者以其能力表現出宏大風格后將感動他人。“difficultà”在修辭學與藝術中的概念是相似的，它要求藝術家以思想為手段來傳達作品主題，而不揭示更深層的內涵，即所謂只可意會不可言傳。

瓦薩里在捍衛米開朗琪羅的作品《最后的審判》時，也借鑒了這一概念：

這個不可思議的人（米開朗琪羅）的創作意圖是僅專于一道，他展現結構最和諧、最完美的人體以及最具多樣性的動態；當然，還有來自靈魂激情與實質的情感，這便足以使他在這一領域超越他所有的追隨者，展示了以繪制裸體實現的宏大風格以及盡可能多的設計難點（difficultà）；最終，他為以繪制人體為目的的藝術開辟了“流暢”（facilità）之路。［14］691

在瓦薩里那里，米開朗琪羅處理的是藝術的最高主題，用藝術的最高對象——人體，并通過人體的動態與靈魂來傳達他的思想。因此，他的主題內容是深刻宏大的，而不是膚淺的，瓦薩里在為米開朗琪羅作傳時聯想到的對比肯定是但丁，［18］他之所以這樣對比一定是想通過藝術與詩學的比較為藝匠的技藝與創作賦予思想性。

此時，由“困難裝飾”給觀者帶來的挑戰很自然地從修辭學進入了藝術領域中，在創作時運用“困難裝飾”意味著作者與觀者都需要一定的巧思，否則作者就無法對所描述的事物作合理的“轉義”，觀者也將陷于理解上的困難而無法從隱喻中獲得領悟。正如上文談及的那樣，因為“困難裝飾”具有強烈的暗示性，觀者能否從作品中獲得美妙的領悟取決于他們的審美與理解能力，所以在藝術領域中觀者對“difficultà”的欣賞本質上包含兩個方面：對形式的感知以及對圖像意義的理解。有才能的藝術家巧妙地將圖像意義隱藏在精心設計的形式中，它能讓有限的觀者欣賞到多層面的藝術困難，這些觀者在經歷了最初的“困難”挑戰之后所獲得的領悟至少是美學的，甚至將獲得精神上的最高意義，也即與崇高主題相關的圖像意義。因此，在藝術家、作品與觀者的交互中“difficultà”成為某種挑戰，只有部分觀者能在挑戰中獲得成就。

無論如何，到16世紀中葉“difficultà”已經成為某種公認的藝術規則，它指具有創造力的藝術家以其思想“裝飾”主題，使其作品高貴宏大，它讓能理解的人愉悅，讓疑惑不解的人感到排斥。

五、結語

15世紀中后期，新的技藝在藝術家手中發出璀璨的光芒，“difficultà”成為人們對所追求的技藝的贊嘆；15世紀末至16世紀初，在文人、藝術家與廷臣中出現了新的審美取向，技藝變得節制，人們開始推崇駕馭技藝后的優雅和自然；16世紀中期，藝術家開始轉向更為復雜的表達，強調作品主題的高貴宏大和思想性。可以說自馬內蒂始，人們沒有停歇地使用“difficultà”，它在不同時期被賦予了不同的內涵，它最初伴隨著新技法出現，而后從詩學和修辭學中遷移了更為豐富的概念，并在藝術家、文人、廷臣與贊助人的圈子中形成某種風尚，逐漸成為一種穩固的藝術規則，影響著當時的審美取向，折射出時人對藝術創作的要求。

注釋：

①文藝復興時期還沒有真正意義上的藝術史家、批評家，因此文中以“藝術作者”代之，泛指談論藝術，并留下文獻或者在文獻中被記載相關言論的人。

②馬內蒂是來自佛羅倫薩的數學家、建筑師，他與下文將提到的蘭迪諾交往甚密，見Angelini Alessandra, Galileo Galilei’s location,shape and size of Dante’s Inferno: an artistic and educational project, Mathematics Subject Classification: 01A99, pp. 2-3.

③藝術史家大衛·薩摩斯（David Summers）在《米開朗琪羅與藝術語言》中談論“困難”與米開朗琪羅的關系時，將最早以“困難”作為專指視覺藝術批評術語的文獻確定為馬內蒂的《布魯內萊斯基傳》。

④蘭迪諾是佛羅倫薩的人文學者，他是馬內蒂以及下文將提到的阿爾貝蒂的密友，主要成就是評注了維吉爾的《埃涅阿斯紀》與但丁的《神曲》。

⑤蘭迪諾在其評注的但丁《神曲》中作了一篇充滿愛國熱枕的緒論，在緒論中他使用十六個術語來評論四位同時代的佛羅倫薩畫家，其中一位便是卡斯塔尼奧。巴克森德爾認為，相比于同時代一般的藝術作者，蘭迪諾的十六個術語更為準確清晰，且一部分本身就已經在畫家作坊中流行。見Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy,Oxford University Press, 1972, pp. 110-111.

⑥在蘭迪諾的文獻中，“disegnatore”是指善于以線條繪制清晰的輪廓、塑造物體以及構圖的藝術家。同上，pp. 139-141.

⑦蘭迪諾認為卡斯塔尼奧呈現的種種難點并非只是賣弄技藝的無用功，而是強調畫面敘述重點的手段，并且“困難”尤其體現在“透視短縮法”上。同上，pp. 142-143.

⑧關于文中列舉的可識別的技藝：馬內蒂強調《以撒的獻祭》中的姿勢、衣紋皺褶是技術難點，姿勢中包括透視短縮法的使用；蘭迪諾則認為浮雕感、輪廓、明暗法以及透視短縮法是技術難點。

⑨這里所指的意大利語是托斯卡納方言，15世紀末文人的語言主要還是拉丁語，經過洛倫佐等一眾學者的推廣，開始有越來越多的人使用托斯卡納方言寫作，并逐漸成為意大利官方語言。

⑩塞利奧是活躍于16世紀前期的建筑師，曾在布拉曼特、拉斐爾的作坊中工作，他的著作《建筑與透視作品大全》反映了他的藝術理論。取自https://posts.careerengine.us/p/5d5657d136b7bf777b35ddc2。