詩(shī)畫箋的藝術(shù)語言

戴童 歐陽紅

摘 要：《蘿軒變古箋譜》的詩(shī)畫箋以其獨(dú)特的彩色套印方式呈現(xiàn)山水題材，這對(duì)于《蘿軒變古箋譜》的個(gè)案分析研究具有重要意義。詩(shī)畫箋作為傳統(tǒng)版畫圖像所承載的文獻(xiàn)價(jià)值與文化意義，值得在題材選擇和畫面表達(dá)上詳盡分析，以此窺見晚明文人的風(fēng)尚與趣味。從版畫制作的角度而言，《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋的獨(dú)特藝術(shù)語言，及其與其他版畫創(chuàng)作在藝術(shù)表現(xiàn)上的區(qū)別都值得深入研究。

關(guān)鍵詞：《蘿軒變古箋譜》；詩(shī)畫箋；箋紙；藝術(shù)語言；《十竹齋箋譜》

一、《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋的畫面構(gòu)圖研究

《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋相較于以前多邊框裝飾的箋紙，采用部分留白且圖像居中的表現(xiàn)形式。清綺齋藏本版心框高21厘米，寬14.5厘米，而畫心高、寬分別達(dá)到17厘米和6.5厘米。由此可見，《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋雖然化繁至簡(jiǎn)地去除邊框花紋，以留給文字更多的創(chuàng)作空間，但其藝術(shù)性與觀賞性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)用性的。因此，圖像往往精美且占據(jù)較大面積。

《蘿軒變古箋譜》由于箋紙圖示的特殊性，圖像居中表現(xiàn)，四周留白，故畫面多為截取，并不完整。如圖1所示，可以明顯看出左側(cè)山石是截取，但吳發(fā)祥利用截取后留下的線條，形成看不見的左邊框（1），牢牢控制住畫面。再觀右側(cè)，因?yàn)橐怀鏊蓸洌孰[去松樹后的山石，以留白突出作為畫面中心的松樹。但山石趨向外擴(kuò)（2），無法收緊右側(cè)形成隱形的“框”，故用題款（3）將視覺趨向拉回，形成無形的“框”（4）。《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋利用畫面的不完整性形成“框”，使整幅箋紙如同托裱完整的小品。

二、《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋的分版與畫面語言

《蘿軒變古箋譜》的“畫詩(shī)”二十篇中出現(xiàn)了兩種截然不同的套印手法，一種是墨色塊與拱花套印，另一種則是彩色線刻饾版套印，兩種都為饾版套印但有巨大的差別。其中，用墨色塊、墨線和拱花版套印的詩(shī)畫箋有八幅，其余皆為彩色線刻饾版套印。箋紙“竹密山齋冷”為表現(xiàn)素色的云紋拱花，將畫面做了以下安排。單線是無法在畫面上突出留白素色的，因而為表現(xiàn)“云間山”的意境，山巖都為墨色色塊版與墨色線版的套印，一方面使山巖的整體性加強(qiáng)，與細(xì)密的竹林形成對(duì)比；另一方面，墨色的山巖用負(fù)形留白，將繚繞的云霧與山間的意趣表達(dá)出來。此時(shí)再加以拱花的云紋，使箋紙的雅趣更上一層樓。在使用拱花技法時(shí)，吳發(fā)祥用這種強(qiáng)烈的黑白對(duì)比來凸顯拱花的精巧。

箋紙“樓閣倚山巔”則是彩色線刻饾版套印，圖中以赭石、花青、藤黃、墨綠、墨藍(lán)與墨色六種顏色的線版套印呈現(xiàn)，并以疏密與色彩的對(duì)比完善畫面。首先為突出山巖的剛勁，山體刻畫的主線條采用墨色并且相較其他線條略粗。其次，為表現(xiàn)空間遠(yuǎn)近的變化，采用墨藍(lán)色單鉤山形輪廓的手法來描繪遠(yuǎn)山。并用深遠(yuǎn)法，自山前而窺山后，來表現(xiàn)“樓閣倚山巔”。吳發(fā)祥以S形取勢(shì)構(gòu)成基本的構(gòu)圖形式，以重復(fù)的山嶺與疊加的密林交替出現(xiàn)，增加山勢(shì)的深度與遠(yuǎn)度。臺(tái)階作為動(dòng)態(tài)變化的線索，幾經(jīng)曲折，加強(qiáng)S形的動(dòng)勢(shì)趨向。最后，山坳的深處有一座樓閣，展現(xiàn)視覺中心。其中，密林通過不同的顏色和不同技法描繪的樹葉展現(xiàn)。與墨色塊與拱花套印相比，彩色線刻饾版套印更注重顏色的穿插對(duì)比關(guān)系與對(duì)畫面構(gòu)成的考量。

《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面還有其特別之處。首先，在取景方面，以小景、中景為主，畫面元素雖不多卻足夠精巧。以截?cái)嗟纳綆r做無形的“框”不僅突出了畫面中心，而且保留了箋紙圖像在構(gòu)圖上的特性。其次，在畫面構(gòu)成上運(yùn)用了大面積墨色塊與拱花的比較、墨色與彩色線條的比較、不同色彩和不同形制樹葉的比較、勾勒遠(yuǎn)近景物線條的比較，形成了線與面、粗與細(xì)、黑與白、黑與彩、疏與密的對(duì)比。這眾多的對(duì)比使畫面和諧卻強(qiáng)烈，畫面中心突出而細(xì)節(jié)豐富。最后，在畫面布局上留有諸多巧思。比如，對(duì)畫面留白的考量，一方面加入了拱花技法以增加層次，另一方面考慮了留白形狀在畫面中的作用與占比，以達(dá)到突出畫面中心的目的。

這兩種截然不同的套印手法形成了《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋特殊的藝術(shù)語言。墨色塊與拱花的對(duì)比呈現(xiàn)了面與線、黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比；套色線版展現(xiàn)了粗與細(xì)、強(qiáng)與弱、繁復(fù)與簡(jiǎn)練、多彩與墨色的對(duì)比。彩色線刻饾版套印使畫面更加緊致、小巧，畫面構(gòu)成上，更是運(yùn)用截?cái)嗟纳綆r與題款的布排做“框”，既集中了畫面視覺焦點(diǎn)又給人留下無限遐想，最終使《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋如精美小品般，展現(xiàn)了精致而絢爛的特殊藝術(shù)語言。

三、《蘿軒變古箋譜》與《十竹齋箋譜》的

畫詩(shī)箋

與《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋從南北朝至明的古詩(shī)名句中挑選出的“畫詩(shī)”聯(lián)句不同，《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋全是從唐詩(shī)中選取或改易的，二者各占一半，其詩(shī)文的題款、出處詳見表1。

《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋與《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋都以描繪詩(shī)句中“山水”為主題，但圖像造型與詩(shī)句內(nèi)容的表述上皆不相同。下文將舉例分析，二者在套印方式、畫面構(gòu)成與布局上的差異。

《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋的第一圖“塔影入云藏”與《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋的最后一圖“塔影掛清漢，鐘聲和白云”，兩幅詩(shī)畫箋為同一題材，都以描繪塔為主題。

在套印方式上，《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋采用饾版墨線套印，墨線以粗細(xì)變化為主，以兩塊不同深淺、粗細(xì)的線版套印，沒有采用彩色線版的套印，也沒有運(yùn)用拱花技法。就此而言相較《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋，《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋不夠精致與出彩。

在畫面構(gòu)成與布局上，《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋以線條粗細(xì)做遠(yuǎn)近與前后關(guān)系的對(duì)比，沒有《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋中線與面的對(duì)比，也沒有運(yùn)用拱花技法，手段較為單一。在構(gòu)圖方面采用平遠(yuǎn)法和深遠(yuǎn)法兩種方式，畫面場(chǎng)景都偏大，多為山石，且房屋與樹木的遮擋關(guān)系較為相似。同時(shí)，畫面囊括的信息量較多。與《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋多取小景的深入細(xì)致刻畫不同。平遠(yuǎn)法構(gòu)圖中，大多為江邊兩岸，一側(cè)樹木房屋，一側(cè)遠(yuǎn)山，十分典型，具有一定的程式化。而深遠(yuǎn)法構(gòu)圖中也多為溪流在前，小橋與蜿蜒小路通向屋舍，遠(yuǎn)處為云霧遮蓋山腰的遠(yuǎn)山。布局構(gòu)圖相似、元素表現(xiàn)手法相似，導(dǎo)致畫面元素重疊，難以產(chǎn)生與眾不同之處。因此，八幅詩(shī)畫箋風(fēng)格統(tǒng)一但難見精妙之處。

四、具有裝飾性意味的線條

通過上文的多種比較分析，可見《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋相較于其他箋譜、畫譜加入了更多刊刻者的巧思與審美取向，畫面的布局安排都經(jīng)過刻意的經(jīng)營(yíng)，利用線條的疏密變化豐富畫面表現(xiàn)空間關(guān)系。接下來，筆者以《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋中的山巖、樹木、水紋、云紋為例，探尋其通過技法、風(fēng)尚逐漸形成的具有一定裝飾性意味的獨(dú)特藝術(shù)語言。

其中，最為典型的就是“丹樓望落潮”中對(duì)山巖的刻畫，與范寬《山水圖頁(yè)二》在筆法、布局以及山石氣韻表達(dá)上有一定的相似之處。相比之下，可以明顯感受到畫面中的點(diǎn)經(jīng)過了有意的疏密布置與位置安排。在線條勾勒出山體結(jié)構(gòu)后，以點(diǎn)來表現(xiàn)山巖的肌理，并且主要分布在山頭與山腳結(jié)構(gòu)復(fù)雜處，使密的更密，疏的更疏，形成對(duì)比。點(diǎn)的排布在符合結(jié)構(gòu)的同時(shí)分組、分區(qū)域散布，使山巖線條有其獨(dú)特的裝飾性。

畫中的樹葉明顯經(jīng)過簡(jiǎn)化歸納處理，一種歸納為三角形，不僅與相鄰的橢圓葉片形成對(duì)比，還以棱角分明又不過分突出的形態(tài)，增加畫面的耐看度與裝飾性；另一種歸納為小扇形葉片，與左側(cè)的點(diǎn)狀樹葉與上側(cè)的松針形成了點(diǎn)、線、面的對(duì)比，使畫面產(chǎn)生更為豐富的細(xì)節(jié)。在看似陪襯的樹葉間都充滿著刊刻者的諸多巧思與考量，最終強(qiáng)化了裝飾性意味。

再觀水紋部分，一種是崖腳旁的涌浪，一種是自上而下視角的湖面。翻滾的波浪一方面通過穿插關(guān)系，來表現(xiàn)扁舟與水的覆蓋關(guān)系，一方面成組排列，亂中有序，表現(xiàn)出浪的激蕩，展現(xiàn)出一定的裝飾性。而用直線排列的湖面裝飾性就更為強(qiáng)烈了，畫面簡(jiǎn)單，就靠工整的線條與點(diǎn)狀的水草交映。點(diǎn)與線的強(qiáng)烈對(duì)比使元素簡(jiǎn)單的畫面看起來十分精巧。

通過多組例證的簡(jiǎn)單分析可以了解到，《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋中線條所具有的裝飾性意味。相比之下，《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋中的線條刻畫更為精簡(jiǎn)考究，不僅運(yùn)用了不同色彩線條的對(duì)比，還在線條形態(tài)上多做變化，有意安排疏密層次的變化，仔細(xì)經(jīng)營(yíng)布局，以達(dá)到最佳的畫面效果，概括提煉出自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，最終呈現(xiàn)出具有裝飾意味的線條。

總之，通過對(duì)《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋的詳細(xì)分析，并與《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋進(jìn)行比較，可以看出，描繪山水風(fēng)景的詩(shī)畫箋由于箋紙的版式特性，勾畫出“無形的框架”，線條的刻畫也以簡(jiǎn)練精巧為主。相較于《十竹齋箋譜》詩(shī)畫箋的大遠(yuǎn)景，《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋首先在構(gòu)圖和取景上以小范圍中景為主。中小景所描繪的景物更加細(xì)致、繁復(fù)，因此《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋在畫面上更加精致且耐看。其次，《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋在技術(shù)手段上運(yùn)用了彩色線版套印與拱花技法，使呈現(xiàn)的畫面更為豐富。最后，在畫面安排方面，《蘿軒變古箋譜》詩(shī)畫箋在構(gòu)建景物位置后，根據(jù)景物的刻畫規(guī)律，概括性地提煉元素，再加以利用重構(gòu)。在線條與畫面布局上有意進(jìn)行安排與取舍，運(yùn)用不同程度的細(xì)致線條排列形成不同的組合，展現(xiàn)出裝飾性的特點(diǎn)。這使其描繪的景物既合情合理，又具有一定的裝飾性意味，從而形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)語言。

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作者簡(jiǎn)介：

戴童，中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。

歐陽紅，華中師范大學(xué)副教授，研究方向?yàn)槊佬g(shù)教育。