漢歌的文體形態(tài)分析

唐碧紅

（肇慶學(xué)院文學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

“歌”不僅僅是“曲之總名”[1]，也是一種古老的文體，“‘歌體’源于上古人類對(duì)音樂、語言、情感、認(rèn)知等現(xiàn)象的綜合及抽象概括，并在此基礎(chǔ)上建立約定俗成的自然概念”[2]。流傳到漢代時(shí)，現(xiàn)存文獻(xiàn)仍體現(xiàn)出漢人明確的文體意識(shí)，漢代文獻(xiàn)記錄“歌”“謠”“諺”時(shí)，如先秦文獻(xiàn)一樣，也是按其在本事中的“歌曰”“謠曰”“諺曰”等標(biāo)記分別處理的。《宋書·樂志》記載：“古者有采詩之官，周室下衰，官失其職。漢魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六藝之余也。”[3]“歌”乃詩之流其中一種，與“行”“引”“謠”“吟”等是并列的文體。目前學(xué)界往往將其置于“歌詩”與“樂府”范疇之中進(jìn)行研究，或者重點(diǎn)研究“楚歌”部分，尚未以獨(dú)立文體的視角進(jìn)行相關(guān)問題的討論。后世的詩評(píng)家論及“歌行”，往往要追溯到“歌”與“行”的源流發(fā)展，漢代這個(gè)階段尤為關(guān)鍵。明代胡應(yīng)麟云：“余漫考之，歌之名義，由來遠(yuǎn)矣。《南風(fēng)》《擊壤》，興于三代之前，《易水》《越人》，作于七雄之世，而篇什之盛，無如騷之《九歌》，皆七言古所自始也……孝武以還，樂府大演，《隴西》《豫章》《長安》《京洛》《東》《西門行》等，不可勝數(shù)，而行之名，于是著焉。較之歌曲，名雖小異，體實(shí)大同。至《長》《短》《燕》《鞠》諸篇，合而一之，不復(fù)分別。”[4]更多的詩評(píng)家注意到“歌”與“行”的差異，如蔡絛《西清詩話》：“蔡元長嘗謂之曰：‘汝知歌行吟謠之別乎？近人昧此，作歌而為行，制謠而為曲者多矣。’”[5]355又李之儀《謝人寄詩并問詩中格目小紙》：“方其意有所可，浩然發(fā)于句之長短、聲之高下則為歌。欲有所達(dá)而意未能見，必遵而引之以致其所欲達(dá)則為行。”[6]又張表臣《珊瑚鉤詩話》：“猗遷抑揚(yáng)，永言謂之歌；……步驟馳騁，斐然成章謂之行。”[5]472又徐師曾《文體明辨序目》：“放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之曰歌行。”[7]250現(xiàn)代學(xué)者葛曉音也認(rèn)為“‘行’與‘歌’在漢時(shí)實(shí)為兩體”[8]，葛先生在近年所撰《杜甫長篇七言“歌”“行”詩的抒情節(jié)奏與辨體》一文中將杜詩七言古體按詩題分為“歌”詩、“行”詩和非歌行題三類[9]，此文同樣延續(xù)了以上辨體觀點(diǎn)。考察漢代“歌”詩的題材與文體形態(tài)特征，可以進(jìn)一步了解歌行體在唐前的源流發(fā)展?fàn)顩r。

漢代的歌體大多作為敘事文本的一部分存在于史傳文獻(xiàn)當(dāng)中，原本并無題目，在傳播過程中為后人所加。但在敘事文本的原初文獻(xiàn)中有明確的“歌”字眼提示，本文據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，統(tǒng)計(jì)此類作品得86 首①這個(gè)統(tǒng)計(jì)包括了目前學(xué)界疑為偽作的作品。。其中存于《史記》《漢書》《后漢書》三部正史的歌共55首。另有被賦、頌、誥等文章引用而得以保存的歌9首，這些歌的本事已失，是否完整也難考證。如枚乘《七發(fā)》引伯子牙的歌：

于是……使師堂操《暢》，伯子牙為之歌，歌曰：麥秀蔪兮雉朝飛，向虛壑兮背枯槐。依絕區(qū)兮臨回溪①如非特殊說明，本文所引用的歌均出自：逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩[M].北京：中華書局，1983.。

還有少量的歌分散在其他文獻(xiàn)中。

漢代文獻(xiàn)主要用“竹帛”記錄，所錄之歌往往不完整。如《漢書·藝文志》稱有“歌詩二十八家，三百一十四篇”，但《漢書》實(shí)際所錄歌詩僅僅是一小部分。據(jù)此可知逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》所輯86 首漢代歌，只是極小的一部分漢歌，但其所代表的文體意義，對(duì)我們的研究來說，卻是全部。因此，本文遂以之為考察對(duì)象，研究其文體形態(tài)。以下分別從歌的敘事、句式、用韻三方面考察。

一、漢歌的題材

漢歌延續(xù)了先秦歌的敘事特征，都是與史實(shí)相關(guān)聯(lián)的，因而得以保存在史書中，所以其史實(shí)背景、故事內(nèi)涵和時(shí)空維度都比較清晰。

漢代歌按創(chuàng)作者可分兩類，一類是在民間流傳的民間歌，另一類是有明確署名的歌，主要是王族的宮廷歌。

民間歌繼承了先秦歌頌與諷的功能，《畫一歌》歌頌官吏守法，《鄭白渠歌》歌頌鄭白渠，《上郡吏民為馮氏兄弟歌》頌馮氏兄弟，《長安為尹賞歌》頌尹賞，《閭里為樓護(hù)歌》歌頌樓護(hù)，等等。諷喻的有《天下為衛(wèi)子夫歌》諷喻衛(wèi)子夫、《潁川兒歌》諷灌夫、《牢石歌》諷石顯結(jié)黨霸權(quán)、《長安百姓為王氏五侯歌》諷王氏外戚奢豪跋扈等。

漢代的宮廷歌主要關(guān)涉宮廷生活，尤其以宮廷斗爭內(nèi)容為主，如劉邦的《鴻鵠》，戚夫人的《舂歌》、劉章的《耕田歌》、趙王劉友、燕王劉旦、華容夫人、廣川王劉去、廣陵王劉胥、少帝劉辨及唐姬的歌。

這些歌大都依附于本事之中，敘事十分明確。每首歌都系于一段史實(shí)當(dāng)中，納入史事的敘事。歌相當(dāng)于這段故事的濃縮版本。如《畫一歌》的故事背景是漢惠帝時(shí)曹參代蕭何為相國，認(rèn)為高祖與蕭何定天下，法令既明具，因此，對(duì)蕭何的法令無所變更。百姓歌唱的內(nèi)容則是：

蕭何為法。講若畫一。曹參代之。守而勿失。載其清靖。民以寧壹。

歌中所言與故事的內(nèi)容相同，歌只是用韻文的形式表達(dá)，便于傳播與教化。

又如趙王劉友的歌，相關(guān)的史事是：

友以諸呂女為后。弗愛，愛他姬。諸呂女妬怒，去讒之于太后，……太后怒，以故召趙王，趙王至置邸，不見，令衛(wèi)圍守之，弗與食。……趙王餓，乃歌曰：“諸呂用事兮劉氏微。迫脅王侯兮彊授我妃。我妃既妒兮誣我以惡。讒女亂國兮上曾不寤。我無忠臣兮何故棄國。自快中野兮蒼天與直。于嗟不可悔兮寧早自賊。為王餓死兮誰者憐之。呂氏絕理兮托天報(bào)仇。”

本事在歷史上是真實(shí)的，歌的寫作方式也是直陳其事，只是因?yàn)槭茄约褐В由铣枋闱樾暂^強(qiáng)的特點(diǎn)，這首歌在敘事的同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的抒情。

與先秦歌相比，漢歌一個(gè)較為突出的特點(diǎn)是文人參與創(chuàng)作，這些創(chuàng)作主體明確的歌集中產(chǎn)生在宮廷之中，內(nèi)容關(guān)涉王族之間的斗爭。因?yàn)槲娜说膮⑴c，令漢歌在敘事之外突出了創(chuàng)作者的主體精神。由于民間歌是在民間傳播的這一特征，一般是“言他”之作。而宮廷歌則多“言己”之作，而且一般都是感傷之歌，抒情性很突出。如劉邦的《大風(fēng)歌》是居安思危的言志之作，盡管劉邦功成名就，聯(lián)想到創(chuàng)業(yè)之艱，守業(yè)之難，因此《大風(fēng)歌》略帶感傷，劉邦唱完歌也是“泣數(shù)行下”。項(xiàng)羽垓下被圍，四面楚歌之下，唱出其悲壯的歌，是個(gè)體無可奈何的怨天之作。典型的如烏孫公主的歌：

吾家嫁我兮天一方。遠(yuǎn)托異國兮烏孫王。廬為室兮旃為墻。以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內(nèi)傷。愿為黃鵠兮還故鄉(xiāng)。

這首歌寫烏孫公主遠(yuǎn)嫁胡地不得還鄉(xiāng)之悲，歌中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體精神，最后更是抒發(fā)還鄉(xiāng)之愿。

楚歌本身是抒情性很強(qiáng)的體式，非楚歌形式的歌也具有這種特征，如戚夫人的《舂歌》：

子為王。母為虜。終日舂薄暮。常與死為伍。相離三千里。當(dāng)誰使告女。

戚夫人在歌中訴被呂后虐待、骨肉分離卻無人為之分擔(dān)之苦，這首歌引起呂后的憤恨，最后加害趙王，并以最殘忍的方式對(duì)待戚夫人，正是此歌具有很強(qiáng)感染力的反證。

先秦古歌由于帶有大量的語氣詞，這些語氣詞本來是音樂的遺留特征，留在文本中卻起到一個(gè)增強(qiáng)歌的抒情性的作用。漢代歌句中的語氣詞消失，但是文人參與創(chuàng)作，使得歌文本由語氣詞所起的抒情轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容自身生發(fā)的抒情。后世歌行較為強(qiáng)烈的主體抒情精神或是繼承漢代文人歌的這個(gè)特征。

二、漢歌的句式特征

據(jù)《先秦漢魏南北朝詩》統(tǒng)計(jì)，先秦古歌共92首，雜言54 首，齊言32 首，其中四言有21 首。在漢代的86 首歌中，雜言34 首，齊言49 首，在齊言的歌中，四言歌15 首。從這組數(shù)據(jù)可以看出，先秦古歌以雜言為主，齊言當(dāng)中，又以四言歌為主。歌發(fā)展至漢代，句式由雜言向齊言發(fā)展，齊言歌占的比例較大，四言作為《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)句式，在先秦兩漢的歌中占有重要的分量，但發(fā)展至漢代，四言所占比例在縮小。雜言歌的句式也趨于整齊化。歌的語言體式向多樣化發(fā)展，齊言歌除了四言，還出現(xiàn)了整齊的三言、五言、七言歌。漢代的歌，楚歌的地位十分顯要，成為宮廷文人創(chuàng)作喜用的文體。而民間歌則喜用傳統(tǒng)的四言，三言、五言、七言歌相對(duì)四言來說是比較新的語言體式，在漢歌中運(yùn)用也較先秦成熟。

（一）楚歌

以句中帶有語氣詞“兮”作為楚辭的語體標(biāo)志，是學(xué)界較為認(rèn)同的觀點(diǎn)。本文把具有這種語言特征的歌稱為“楚歌”。據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》統(tǒng)計(jì)，楚歌共27首，有9首在文人創(chuàng)作的長篇賦頌之中，17首出自王族之手，民間楚歌只有1首。

漢朝宮廷如此崇尚楚歌，與開國君主劉邦的喜好有很大的關(guān)系。現(xiàn)存劉邦創(chuàng)作的歌兩首，其中一首《鴻鵠》非句中帶“兮”的形式①鄭文在《漢詩》研究中認(rèn)為《鴻鵠》《安世房中歌》的句式，本來出自《楚辭》的楚歌，也就是本來是楚調(diào)，由于兮字被刪，使得它的句式與《大雅》《小雅》的四言相類似。參考《漢詩研究》，蘭州：甘肅民族出版社，1994：28.，是否屬楚歌的特殊形式，這里不作討論。另一首《大風(fēng)》則為楚歌：

大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)。威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方。

這首歌是劉邦在擊敗黥布之后回到故鄉(xiāng)，與父老聚會(huì)時(shí)所作。劉邦在建立赫赫功業(yè)之后，對(duì)助其起家的故鄉(xiāng)有著深切的眷戀之情。《史記》記載高祖演唱這首歌時(shí)：

高祖起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下。謂沛父兄曰：“游子悲故鄉(xiāng)，吾雖都關(guān)中，萬歲后吾魂魄猶樂思沛。”[10]389

劉邦家鄉(xiāng)沛屬楚地，“凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也”[11]1043。《史記》《漢書》多處記錄了《大風(fēng)》在劉邦去世后的演唱情況。這首歌成為高祖廟里演唱的祭祀歌曲，《史記》記載：“高祖過沛，詩三侯之章，令小兒歌之。高祖崩，沛得以四時(shí)歌舞宗廟。孝惠孝文孝景無所增，于樂府習(xí)常肄舊而已。”[10]1177“三侯之章”，司馬貞《史記·索隱》認(rèn)為即《大風(fēng)歌》。《史記·高祖本紀(jì)》：“及孝惠五年，思高祖之悲樂沛，以沛宮為高祖原廟。高祖所教歌兒百二十人，皆令為吹樂，后有缺，輒補(bǔ)之。”[10]393劉邦作為開國君主，這首歌的創(chuàng)作有特殊的背景，據(jù)班固的話，乃“不忘本”之舉，此歌無論是對(duì)其兒孫還是臣民來說都足具典范意義。故終漢一朝，都有王族之人創(chuàng)作楚歌。

楚歌由長句組成，以語氣詞“兮”所在的位置可以分為兩類，一類用在句尾，與先秦時(shí)期歌用在句尾語氣詞的功能相同，起增強(qiáng)其音樂性的作用。另一類用在句中，除了其音樂性質(zhì)，還有語氣停頓的作用。這兩類句式在先秦時(shí)就已出現(xiàn)，前者如《南風(fēng)歌》《卿云歌》《夏人歌》。漢歌這種句式仍然保留，如劉安的《八公操》、梁鴻的《五噫歌》、崔骃《北巡頌》所系的歌。這種句式并不是楚歌發(fā)展的主流，隨著語言的發(fā)展，句尾語氣詞消失。

“兮”字用在句中的情況比較復(fù)雜，“兮”前后連接兩個(gè)短句，前后短句的字?jǐn)?shù)不確定，以現(xiàn)存漢代27首楚歌作統(tǒng)計(jì)，三兮三句式66句,四兮三21句，三兮二12句，四兮四9句，三兮四2句，二兮二1句，四兮二1句，五兮四1句，五兮五1句，五兮七1句，六兮六1 句。句式集中于三兮三、四兮三、三兮二、四兮四四種。

這四種句式，除了三兮二這種句式外，其他三種句式均對(duì)七言的成熟起到關(guān)鍵的作用。關(guān)于七言形成的原理，葛曉音先生在《早期七言的體式特征和生成原理——兼論漢魏七言詩發(fā)展滯后的原因》一文中有十分精到的論述[12]，文中提到七言節(jié)奏的形成以四言詞組和三言詞組的相對(duì)獨(dú)立和組合為前提。三兮三、四兮三、四兮四三種句式即四言三言兩種詞組的組合，在楚歌中，以“兮”為連詞，自由連接這兩種詞組。四言是發(fā)展較為成熟的句式，四兮四句式實(shí)際上是兩個(gè)四言短句的組合，“兮”字作為連接與停頓的作用十分明顯。三兮三、四兮三兩種句式中，三言使用頻率很高，三言在七言形成過程中扮演重要角色。在11首齊言楚歌中，有7首是三兮三句式，由此可以看到，楚歌在自身發(fā)展中，對(duì)句式有所篩選淘汰，最后集中在三兮三這種句式當(dāng)中。在《文選》中《芙蓉池》注引東方朔“折羽翼兮摩蒼天”，將這種句式標(biāo)為“七言”，雖然句中有虛詞“兮”，但足見這種句式與七言關(guān)系密切。

漢代的楚歌還有一種較為特殊的句式，即三兮二這種句式。較為典型的是漢武帝劉徹的《思奉車子侯歌》：

嘉幽蘭兮延秀。蕈妖淫兮中溏。華斐斐兮麗景。風(fēng)徘徊兮流芳。皇天兮無慧。至人逝兮仙鄉(xiāng)。天路遠(yuǎn)兮無期。不覺涕下兮沾裳。

這位奉車子侯具體為何人頗有爭議，從歌的后三句可以看出，此歌是為哀悼這位奉車子侯所作。《文心雕龍·哀吊篇》云：“暨武帝封禪，而霍子侯暴亡。帝傷而作詩，亦哀辭之類也。”[13]239三兮二這種句式在先秦時(shí)期集中出現(xiàn)在屈原所作的《九歌》與傳為偽作的《烏鵲歌》中。

屈原所作的《九歌》原為祠神之曲，劉向云：

《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分详愂律裰矗乱娂褐┙Y(jié)，托之以風(fēng)諫。[14]

從這段話可以知道，《九歌》乃屈原在流放時(shí)不滿百姓祭祀歌歌辭鄙陋而作，而且借這種歌體來抒發(fā)愁郁之情。《離騷》《九歌》《九章》等統(tǒng)稱“楚辭”，但從句式來看，《九歌》的句式與《離騷》《九章》有所不同，《九歌》與祠神有關(guān)，又以三兮二句式為主，漢武帝創(chuàng)作哀辭用這種句式或許與內(nèi)容相關(guān)。流傳下來的漢武帝另外的楚歌并沒有使用這種句式。

載于《吳越春秋》的《烏鵲歌》也是一首哀歌：

越王句踐與大夫種、范蠡入臣於吳。群臣皆送至浙江之上。越王夫人乃據(jù)船哭。顧烏鵲啄江渚之蝦。飛去復(fù)來。因哭而歌之曰：

仰飛鳥兮烏鳶。凌玄虛兮號(hào)翩翩。集洲渚兮優(yōu)恣。啄蝦矯翮兮云間。任厥性兮往還。妾無罪兮負(fù)地。有何辜兮譴天。颿颿獨(dú)兮西往。孰知返兮何年。心惙惙兮若割。淚泫泫兮雙懸。

這首歌產(chǎn)生于南方，勾踐入?yún)菫槌迹浞蛉怂蛣e時(shí)作的歌，采用三兮二句式。同時(shí)還載有哀吟的歌詩一首，句式與此歌相同，內(nèi)容也與本事相關(guān)，比歌要詳細(xì)些而已。不獨(dú)武帝如此，漢代出現(xiàn)此種句式的另外兩首歌《華容夫人歌》與廣陵王劉胥的歌也屬哀悼之作。華容夫人哀悼丈夫燕王劉旦，劉胥則是對(duì)自己將死的哀悼。梁鴻用此句式作詩，內(nèi)容亦悲遠(yuǎn)游之類。

劉勰說“及汝陽王亡，崔瑗哀辭始變前式。又卒章五言，頗似歌謠。亦仿佛乎漢武也”[13]239-240。劉勰的話透露出，在崔瑗之前，哀辭的作法類漢武帝的這首歌。崔瑗改變了哀辭的文體形式，卒章頗似歌謠，證明崔瑗所作哀辭的主體不是歌詩形式。崔瑗是東漢昭帝時(shí)人，而華容夫人、劉胥是西漢人，梁鴻的《適吳詩》作于東漢初期，三兮二句式或是西漢哀辭的常用句式。

（二）四言、三言與七言

漢代佚名的民間歌37 首，楚歌只占1 首，民間歌主要的句式是四言與三言。四言是先秦古歌運(yùn)用最多的句式，漢代以來，因?qū)m廷偏愛楚歌，宮廷所作的四言并不多。劉章的《耕田歌》諷喻呂后迫害劉氏家族；白狼王唐菆頌漢的歌，翻譯成四言的體式。在民間的歌中，四言的使用較多。共有《畫一歌》《鄭白渠歌》《牢石歌》《漁陽民為張堪歌》《臨淮吏人為宋暉歌》《魏郡輿人歌》《順陽吏民為劉陶歌》《交趾兵民為賈琮歌》《洛陽人為祝良歌》《六縣吏人為爰珍歌》10首。

《文心雕龍·明詩》：“若夫四言正體，雅潤為本”[13]67。四言是《詩經(jīng)》中出現(xiàn)最多的語言體式，歷來被視為是“雅正”的體式。作為傳統(tǒng)的語言體式，四言為文人習(xí)見熟知，在民間歌謠諺里具有強(qiáng)大的生命力。

三言句式與四言都是在漢代歌中運(yùn)用較多的句式。四言在《詩經(jīng)》的時(shí)代已經(jīng)相當(dāng)成熟，因此三言的發(fā)展成熟對(duì)七言的形成至關(guān)重要。故把三言七言放在一起討論。三言在先秦的雜言歌中零散出現(xiàn)，在漢代則出現(xiàn)較為頻繁，不但是楚歌句式中重要的詞組，而且還出現(xiàn)了整齊的三言歌。從先秦到漢代，四言的運(yùn)用呈現(xiàn)萎縮趨勢(shì)，但三言則在漢代得到發(fā)展。漢代歌齊言的三言歌中，王族人創(chuàng)作的只有廣川王劉去的歌兩首。民間出現(xiàn)的有《潁川兒歌》《通博南歌》《鄉(xiāng)人為秦護(hù)歌》《王世容歌》。

漢代雜言歌一般都是短句與長句相雜，三言與七言相雜的歌有4首，四言與七言相雜的歌有4首，共計(jì)8首。如《平城歌》：

平城之下亦誠苦。七日不食。不能彀弩。

又《民為淮南厲王歌》：

一尺布，尚可縫。一斗粟，尚可舂。兄弟二人不相容。

一個(gè)長句與兩個(gè)短句相押，證明了一個(gè)長句的節(jié)奏與兩個(gè)短句相同。兩個(gè)短句相當(dāng)于楚歌四兮四、三兮三句式中間去掉“兮”，從中可以看到楚歌、長短句雜言歌向齊言過渡的軌跡。

漢歌比較清晰地反映出了七言句的形成與發(fā)展，但漢代完整的七言歌很少，在后期的歌里，有《閭里為樓護(hù)歌》一句，《董少平歌》一句，《范史云歌》兩句，《蒼梧人為陳臨歌》三句。

（三）五言

五言是漢代發(fā)展起來的一種新的語言體式。關(guān)于五言的起源發(fā)展，《文心雕龍》云：

至成帝品錄,三百余篇，朝章國采，亦云周備。而辭人遺翰，莫見五言。所以李陵班婕妤見疑于后代也。按《召南》《行露》，始肇半章，孺子滄浪，亦有全曲。暇豫優(yōu)歌，遠(yuǎn)見春秋。邪徑童謠，近在成世。閱時(shí)取證，則五言久矣。[13]66

劉勰為了證明五言誕生之早，舉了先秦時(shí)的歌謠。但查現(xiàn)存先秦歌謠，五言句式運(yùn)用并不廣泛。

漢代的歌里現(xiàn)存最早一首整齊的五言歌是《史記》項(xiàng)羽本紀(jì)正義引《楚漢春秋》的虞姬和項(xiàng)王歌：

漢兵已略地。四方楚歌聲。大王意氣盡。賤妾何樂生。

這首歌的真?zhèn)紊杏袪幾h。載于《漢書》的戚夫人的《舂歌》是以五言為主的雜言歌，此歌除去前兩句三言，后四句是整齊的五言。還有武帝時(shí)李延年的歌，史載李延年：

性知音，善歌舞。武帝愛之，每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?dòng)。延年侍上，起舞歌曰：北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。

可以知道這首歌屬于“新聲”之列。“新聲”更多指的是音樂上的更新，但在崇尚楚歌的漢朝宮廷里，以五言作的歌，在句式上也顯得很另類。除了一句長句，其他都是五言，“寧不知”是用以喚起他人注意的口頭語，如果去掉這句口頭語，這首歌就是完整的五言了。

民間的五言出現(xiàn)則較多，如西漢成帝永始、元延年間流行的《長安為尹賞歌》：

安所求之死。桓東少年場。生時(shí)諒不謹(jǐn)。枯骨后何葬。

五言四句，隔句押韻，是比較成熟的五言歌詩。又有《后漢書》記載光武帝時(shí)期的《涼州民為樊曄歌》：

游子常苦貧。力子天所富。寧見乳虎穴。不入冀府寺。大笑期必死。忿怒或見置。嗟我樊府君。安可再遭值。

這是一首歌頌樊曄重法無私的歌，五言八句，隔句押韻，在民間歌當(dāng)中屬較長篇制的歌。東漢時(shí)期，五言發(fā)展已經(jīng)相對(duì)七言成熟，就歌而言，產(chǎn)生了文人創(chuàng)作的長篇歌，如張衡的《同聲歌》、趙壹的《魯生歌》。

歌是伴隨音樂活動(dòng)產(chǎn)生的，先秦時(shí)期的歌帶有明顯的音樂遺留特征，主要表現(xiàn)在句中保留了大量的語氣詞，常見的有“哉”“兮”“乎”“邪”“也”等，一般出現(xiàn)在句尾，用在句中的以“兮”較為多見。到漢代，這些句尾的語氣詞基本消失，只在楚歌中保留“兮”字，一般用在句中起語氣停頓作用，亦有個(gè)別用在句尾的情況。出現(xiàn)這種情況，乃文字以實(shí)詞代替虛詞的發(fā)展趨勢(shì)所致。先秦謠諺卻極少在句中出現(xiàn)語氣詞，因?yàn)闈h代歌的語氣詞消失，以致民間歌與謠諺所使用的句式相當(dāng)接近，謠諺中三言、四言以及三言、四言與七言相雜的情況與歌相類似，在句式上出現(xiàn)歌、謠合流的現(xiàn)象。不過漢代的歌、謠、諺、語仍然有別，不但在本事中清晰地標(biāo)示了“歌”“謠”“諺”“語”等提示詞語，而且所表達(dá)的內(nèi)容同樣有別，各自延續(xù)了先秦時(shí)期的敘事功能，歌傾向于頌與諷，謠則具有預(yù)言的性質(zhì)，而諺與俗語則表達(dá)精辟的哲理。

綜上，五言是漢代發(fā)展較快的語言體式，在漢歌里也有體現(xiàn)。七言的發(fā)展在楚歌與民間歌中有著清晰的演變軌跡，后世歌行往往用七言的原因可以上溯到漢代的歌，它們之間有著內(nèi)在的聯(lián)系。

三、漢歌的用韻

（一）偶句韻與句句用韻

王力先生在《詩經(jīng)韻讀》中按韻在章中的位置分成三類，即偶句韻、首句入韻與句句用韻[15]47。偶句韻即隔句用韻，王力先生說“是《詩經(jīng)》最常見的韻式之一”[15]47。偶句韻也是后世用韻最常見的形式。漢代歌的用韻，同樣存在這兩種情況。與《詩經(jīng)》時(shí)代相比，漢代出現(xiàn)了很多長句。漢代短句歌一般用偶句韻，而長句歌則句句押韻。偶句韻是用韻發(fā)展的趨勢(shì)，而七言句句用韻則是在漢代歌詩中產(chǎn)生的特殊現(xiàn)象。前人最先注意到漢代的柏梁詩句句用韻的現(xiàn)象，《文心雕龍·明詩》：“聯(lián)句共韻則柏梁余制”[13]68，宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》柏梁體注：“漢武帝與群臣共賦七言，每句用韻，后人謂此體為柏梁。”[16]其實(shí)，句句用韻是漢代七言歌與詩普遍的規(guī)律。現(xiàn)代學(xué)者逯欽立先生在《先秦漢魏晉南北朝詩》中所載的《京師上巳篇》后案注：“漢人七言率句句用韻”。音韻學(xué)家王力在《詩經(jīng)韻讀》一書中也提到，“句句用韻，這是《詩經(jīng)》中常見的韻例。漢魏南北朝的七言詩繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，句句用韻。唐人的七言古風(fēng)有極少數(shù)是句句用韻的，叫做‘柏梁體’。一般地說，后代句句用韻的詩極少”[15]53。逯王兩位先生所指的七言沒有指明包括楚歌中的長句，不過筆者據(jù)郭錫良先生所編的《漢字古音手冊(cè)》對(duì)照漢代楚歌的用韻，發(fā)現(xiàn)楚歌也是句句用韻。

關(guān)于韻，《說文解字》云：“韻，和也。從音員聲。裴光遠(yuǎn)云‘古與均同’未知其審。”韻與詩歌的節(jié)奏相關(guān)，在詩歌語意中是較大的停頓。先秦詩與歌謠都以短句為主，在先秦時(shí)，句句用韻的歌十分多，約占先秦歌一半。先秦的句句押韻似沒有定式，齊言如《賡歌》：

股肱喜（之）哉。元首起（之）哉。百工熙（之）哉。元首明（陽）哉。股肱良（陽）哉。庶事康（陽）哉。

齊言或句式長短接近的歌較多句句押韻。亦有短句與長句相押的雜言歌，如《南風(fēng)歌》：

南風(fēng)之薰（文）兮，可以解吾民之慍（文）兮，南風(fēng)之時(shí)（之）兮。可以阜吾民之財(cái)（之）兮。

又如《南蒯歌》：

我有圃。生之杞（之）乎。從我者子（之）乎。去我者鄙（之）乎。倍其鄰者恥（之）乎。已乎已（之）乎。非吾黨之士（之）乎。

此外還有《周秦民歌》《松柏歌》等。可以看出，先秦時(shí)的歌整齊的押韻節(jié)奏還不成熟。

漢代短歌仍然有句句用韻的情況，如《舂歌》，除第一句不押韻，其余句句押韻。句句押韻主要是在長句篇章中。長句篇章，又以楚歌為多數(shù)。句中帶“兮”的長句，“兮”連接兩個(gè)短句，在句中起停頓作用。在七言句式形成過程中，楚歌長句的“兮”字起到關(guān)鍵的作用。以趙王劉友的歌為例：

諸呂用事兮劉氏微。迫脅王侯兮彊授我妃。我妃既妒兮誣我以惡。讒女亂國兮上曾不寤。我無忠臣兮何故棄國。自快中野兮蒼天與直。于嗟不可悔兮寧早自賊。為王餓死兮誰者憐之。呂氏絕理兮托天報(bào)仇。

這首歌句句用韻，共轉(zhuǎn)四韻。去掉兮字，改用逗號(hào)，就會(huì)變成偶句韻的形式：

諸呂用事，劉氏微。迫脅王侯，彊授我妃。我妃既妒，誣我以惡。讒女亂國，上曾不寤。我無忠臣，何故棄國。自快中野，蒼天與直。于嗟不可悔，寧早自賊。為王餓死，誰者憐之。呂氏絕理，托天報(bào)仇。

“兮”的作用相當(dāng)于頓逗，在七言尚未成熟之前，楚歌中“兮”充當(dāng)了停頓的角色，據(jù)葛曉音先生的分析，句句押韻仍然與七言的節(jié)奏有關(guān)[12]184。一句長句相當(dāng)于兩句短句，從節(jié)奏上看句句押韻也相當(dāng)于短句隔句押韻。當(dāng)七言的句式完全發(fā)展成熟，詞組之間的依賴加強(qiáng)，句句押韻的節(jié)奏就顯得單一，后世七言除了柏梁體詩句句押韻外，很少出現(xiàn)句句押韻的情況。漢代的歌還出現(xiàn)兩句短句與一句長句相押的情況，《平城歌》《民為淮南厲王歌》，以韻步為歌詩較大的停頓，兩句三言或四言與一句七言的節(jié)奏是一致的，這種用韻也是三言、四言與七言關(guān)系密切的明證。

（二）一韻到底與換韻

漢代歌以一韻到底的形式占多數(shù)，少數(shù)歌出現(xiàn)轉(zhuǎn)韻的情況。常見的是兩句一換韻，轉(zhuǎn)韻的歌中，隔句押韻的歌換韻的只有劉去的歌：

背尊章。嫖以忽。謀屈奇。起自絕。行周流。自生患。諒非望。今誰怨。

“忽”“絕”相押，“患”“怨”相押。三言歌與楚歌三兮三的句式相當(dāng)接近，故出現(xiàn)此情況很容易解釋，如在兩個(gè)三言句中加上“兮”字，仍然相當(dāng)于句句押韻。

在句句押韻的歌中，《潁川兒歌》一首是短句歌，其余都是楚歌。兩句一轉(zhuǎn)韻的有項(xiàng)羽的《歌》四句，共換兩韻；劉友的《歌》九句，共換四韻；劉徹的《瓠子歌》十四句，共換七韻；《天馬歌》四句，共兩韻；班固《論功歌詩》五句，共兩韻，首句無韻。另外有兩首較為特殊的歌，李陵的《歌》前兩句一押，后三句一押；崔骃系于《北巡頌》的《歌》去掉句尾兮，前四句同韻，后兩句同韻。

從先秦到漢代，歌的押韻趨向整齊的節(jié)奏，從先秦短句句句押韻到漢代長句句句押韻，可以看出押韻的節(jié)奏跨度也越來越大。隔句押韻已經(jīng)成為漢代歌的主流形式，對(duì)后來的歌與詩的押韻有一定的影響。

總結(jié)上文，可以認(rèn)為，古老的歌體發(fā)展到漢代，因?yàn)槲娜藚⑴c創(chuàng)作，在內(nèi)容與形式方面都發(fā)生了較大的變化。內(nèi)容雖然仍大多依附于本事，但文人多言己之作，在傳統(tǒng)敘事的基礎(chǔ)上又表現(xiàn)出較強(qiáng)的抒情特征。在句式方面，文人偏愛楚歌形式，其中三兮三、四兮三的句型對(duì)七言的成熟有較大的影響。用韻方面，押韻的節(jié)奏與方式都有較大改變，這方面在楚歌當(dāng)中體現(xiàn)較為明顯。