論王安憶小說(shuō)語(yǔ)言觀

[摘? 要] 王安憶提出“心靈世界”小說(shuō)觀，對(duì)故事、語(yǔ)言、情感、思想等多有探討，認(rèn)為小說(shuō)是以現(xiàn)實(shí)性的材料創(chuàng)造出非現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)存在，其小說(shuō)理論具有較強(qiáng)的可操作性。王安憶推崇“抽象化”語(yǔ)言，即用樸素的語(yǔ)言達(dá)到理想的精神世界。當(dāng)下學(xué)界缺乏對(duì)王安憶小說(shuō)語(yǔ)言觀的系統(tǒng)討論。從小說(shuō)語(yǔ)言的性質(zhì)、劃分，到小說(shuō)語(yǔ)言與讀者的關(guān)系，從語(yǔ)言的物質(zhì)層面到作家對(duì)精神層面的探索，拒絕以怪異、夢(mèng)囈等變形的語(yǔ)言進(jìn)行狹隘的創(chuàng)作，王安憶在小說(shuō)語(yǔ)言問(wèn)題上，表現(xiàn)了對(duì)文學(xué)常識(shí)的堅(jiān)守，對(duì)有限語(yǔ)言邊界的突破，和對(duì)深刻思想的探尋。

[關(guān)鍵詞] 王安憶? 語(yǔ)言? 小說(shuō)觀

王安憶作為小說(shuō)家不僅創(chuàng)作了豐富的小說(shuō)作品，在創(chuàng)作過(guò)程中也總結(jié)了具有理論價(jià)值的小說(shuō)觀點(diǎn)，包括對(duì)小說(shuō)本質(zhì)的看法、“心靈世界”說(shuō)、“四不要”理論、小說(shuō)虛構(gòu)性質(zhì)、情節(jié)和故事的區(qū)分、“抽象化語(yǔ)言”等。文學(xué)所依賴的唯一媒介是語(yǔ)言，“在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，文學(xué)乃是有意識(shí)地對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用或組織形式”[1]。研究小說(shuō)離不開(kāi)對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的討論。王安憶十分重視小說(shuō)的語(yǔ)言，在《小說(shuō)課堂》《小說(shuō)與我》《故事與講故事》等著作中多有對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的討論。李淑霞、王芝騰、石旭、蘇凱旋等都對(duì)王安憶的語(yǔ)言觀有所提及，李淑霞認(rèn)為“一部文學(xué)作品的美學(xué)風(fēng)格首先蘊(yùn)藉于其語(yǔ)言特色之中”[2]，王安憶早期小說(shuō)清新純凈的語(yǔ)言特性凝聚生成了其清純明麗的美學(xué)風(fēng)格；王芝騰探討了王安憶所說(shuō)的“抽象化語(yǔ)言”和日常生活語(yǔ)言的區(qū)別[3]；石旭認(rèn)為，王安憶小說(shuō)世界真正的建筑材料是抽象化語(yǔ)言，它可以派生出一切風(fēng)格化、個(gè)性化的語(yǔ)言；蘇凱旋認(rèn)為王安憶所推崇的小說(shuō)語(yǔ)言是公共化的符號(hào)，作家必須使用廣泛認(rèn)可的語(yǔ)言文字作為交流手段[4]。不過(guò)這些論文往往將王安憶的語(yǔ)言觀置于對(duì)“四不要”理論的討論之下，大多圍繞抽象化語(yǔ)言展開(kāi)，缺乏對(duì)王安憶小說(shuō)語(yǔ)言觀的系統(tǒng)和整體論述。

語(yǔ)言文字是思想的載體，王安憶對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的關(guān)注，恰恰出于她對(duì)小說(shuō)所表達(dá)思想的重視，是對(duì)小說(shuō)形式和內(nèi)容如何達(dá)到平衡的探索，是對(duì)精神和心靈世界的追求。王安憶的形式內(nèi)容一元論小說(shuō)觀、虛構(gòu)本質(zhì)論小說(shuō)觀和寫實(shí)主義小說(shuō)觀等都基于她的小說(shuō)語(yǔ)言觀。本文研究王安憶的小說(shuō)語(yǔ)言觀，梳理和對(duì)比分析其小說(shuō)語(yǔ)言觀念，以探索作家創(chuàng)作小說(shuō)的機(jī)制，同時(shí)關(guān)注小說(shuō)語(yǔ)言與常識(shí)的關(guān)系，從接受美學(xué)的角度探索讀者閱讀和審美機(jī)制。

一、小說(shuō)語(yǔ)言的性質(zhì)

王安憶對(duì)小說(shuō)的定義可以用三個(gè)短句來(lái)總結(jié)：第一，“好小說(shuō)就是好神話”，是說(shuō)小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)；第二，小說(shuō)是“心靈世界”，小說(shuō)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和心靈相關(guān)；第三，“小說(shuō)就是講故事”。實(shí)際上，建構(gòu)小說(shuō)的基本材質(zhì)是語(yǔ)言，“我認(rèn)為小說(shuō)的構(gòu)成手段應(yīng)是故事，以語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)”[5]。王安憶的這句話簡(jiǎn)明交代了小說(shuō)、故事、語(yǔ)言這三者的關(guān)系，語(yǔ)言作為最基礎(chǔ)的創(chuàng)作材料，如同修建屋宇的一磚一瓦，創(chuàng)作小說(shuō)就是用語(yǔ)言的磚瓦去構(gòu)建小說(shuō)的大廈，以語(yǔ)言為基，然后實(shí)現(xiàn)小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越、對(duì)心靈的展現(xiàn)、對(duì)故事的呈現(xiàn)。

1.漢字的生命

相比于其他民族的文字，漢字有其獨(dú)特的形態(tài)。首先，漢字是象形字，它堅(jiān)韌，神散形不散，“只要形在，總能挽留一些精神”[6]。其次，漢字是方塊字，有物質(zhì)感，一個(gè)個(gè)方塊排列下來(lái)，給人較為強(qiáng)烈的視覺(jué)印象。第三，漢字是單獨(dú)的方塊字，它是孤立的，必須依憑解釋才能安身立命。這是王安憶在《從小說(shuō)談文字》中提及的漢字的特點(diǎn)。王安憶所說(shuō)的“其他民族的文字”指的是以英語(yǔ)為代表的拼音文字。眾多方塊字排列下來(lái)給人視覺(jué)上以整齊的美感，王安憶注意到這一點(diǎn)。但具體到每個(gè)單獨(dú)的方塊字，都具有其獨(dú)特的空間造型上的美感，在字式的配置上，“無(wú)論上下、左右還是內(nèi)外等不同結(jié)構(gòu)的漢字，都一律要求在一個(gè)統(tǒng)一的方塊空間之內(nèi)安排得勻稱、和諧、穩(wěn)定，不能畸輕畸重”[7]。漢字的“字形”不僅具有視覺(jué)美感，而且能夠直接表達(dá)一定的意義，這就是所謂的漢字的“精神”。漢字是象形字，是由“觀象取物”“法象造字”而來(lái)的，具有具象表義性。相比之下，拼音文字是由字母橫向線性排列的，當(dāng)把一個(gè)單詞全部讀出來(lái)后，其意義才顯露。王安憶對(duì)漢字性質(zhì)的把握是其作為一個(gè)作家對(duì)其寫作工具的感性的把握。總之，“漢字是一種通過(guò)圖形拼合的方式記錄漢語(yǔ)的拼形文字，它具有表意直接、圖形整一、結(jié)構(gòu)立體等特點(diǎn)”[8]。

另外，王安憶認(rèn)為文字和語(yǔ)言并不相同，脫離文字形態(tài)的語(yǔ)言是更為活躍的，文字會(huì)限制語(yǔ)言，比如會(huì)說(shuō)話的人不一定會(huì)書寫，書寫需要人們接受過(guò)一定的教育，語(yǔ)言就沒(méi)有這樣的技術(shù)性限制，說(shuō)話時(shí)的自由度更高。因此，留意文字以外的語(yǔ)言可以擴(kuò)充文字的容量，如口頭流傳、野史等。語(yǔ)言在日常生活中的使用頻率很高，保持活躍的狀態(tài)，這里所說(shuō)的語(yǔ)言也包括方言，生活在各地的人不需要太高的教育水平就能以方言進(jìn)行順暢的交流。書面文字則更具有穩(wěn)定性，用方言溝通不了的人，可以毫無(wú)困難地進(jìn)行書信往來(lái)。語(yǔ)言和文字都是作家寫作的物質(zhì)材料。

2.語(yǔ)言是小說(shuō)創(chuàng)作最基礎(chǔ)的物質(zhì)材料

語(yǔ)言是小說(shuō)創(chuàng)作的基本材料，王安憶把小說(shuō)分為思想和物質(zhì)兩個(gè)部分，認(rèn)為“小說(shuō)不僅是思想的生產(chǎn)物，也是物質(zhì)的生產(chǎn)物”[5]。小說(shuō)的思想和物質(zhì)都是以同一種材料出現(xiàn)，這個(gè)材料就是文字和語(yǔ)言，因此很難將小說(shuō)的思想與物質(zhì)部分劃分，她說(shuō)：“我們做小說(shuō)的人，以文字與語(yǔ)言形成思想，思想再以文字和語(yǔ)言物質(zhì)化。”[5]小說(shuō)的思想和物質(zhì)很難二分化，需要用語(yǔ)言文字使二者達(dá)到一體化狀態(tài)，才能達(dá)到小說(shuō)創(chuàng)作的至高境界。這里需要指出的是，王安憶所說(shuō)的小說(shuō)的物質(zhì)部分指的是邏輯的推動(dòng)力量，以敘述方式呈現(xiàn)，在敘述中達(dá)到思想的境界，而這都離不開(kāi)最基礎(chǔ)的文字的建構(gòu)。

傳統(tǒng)工具論認(rèn)為語(yǔ)言是文學(xué)的工具，王安憶強(qiáng)調(diào)小說(shuō)思想和語(yǔ)言的合一，是對(duì)傳統(tǒng)工具論的駁斥，肯定了語(yǔ)言既是工具又是內(nèi)容的主體性地位。如果說(shuō)語(yǔ)言是小說(shuō)創(chuàng)作最基礎(chǔ)的物質(zhì)材料，一部好小說(shuō)的語(yǔ)言就是“文學(xué)語(yǔ)言”，文學(xué)語(yǔ)言比一般的語(yǔ)言增加了審美的功能，它還包含著深刻的思想或哲理。小說(shuō)的語(yǔ)言要好，“小說(shuō)的思想、情感、心理、風(fēng)景等方方面面的問(wèn)題，都可歸結(jié)為語(yǔ)言問(wèn)題：方方面面的好，都可歸結(jié)為語(yǔ)言的好；方方面面的壞，都可歸結(jié)為語(yǔ)言的壞”[9]。欣賞語(yǔ)言是欣賞小說(shuō)的一部分，欣賞的過(guò)程需要讀者對(duì)語(yǔ)言保持敏感，并調(diào)動(dòng)想象力，這是由文字的間接性要求的。

3.文字的間接性

文字的間接性是王安憶強(qiáng)調(diào)的文字的又一個(gè)特點(diǎn)。文字是間接的，無(wú)法建構(gòu)直觀的對(duì)象，需要由寫作者用文字建構(gòu)之后，再由讀者通過(guò)想象進(jìn)行轉(zhuǎn)換和重組。反過(guò)來(lái)看，文字不能直觀地限制也是文字的長(zhǎng)處所在：“它可從容面對(duì)時(shí)間，描寫、交代、解釋、明示和暗示。”[6]文字可以建構(gòu)無(wú)窮的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出文字背后的精神性的東西，表現(xiàn)出人事里的性情。比如《紅樓夢(mèng)》中，寶玉的病和玉有關(guān)，病和藥都帶有精神的性質(zhì)，《紅樓夢(mèng)》中的景致也和人物息息相關(guān)，具有了象征的意味。

王安憶在《小說(shuō)與電影》（《小說(shuō)課堂》第三輯）中，以阿加莎·克里斯蒂的小說(shuō)和改編的電影《尼羅河上的慘案》為例，講述了電影和小說(shuō)的區(qū)別，通過(guò)對(duì)比小說(shuō)和電影中的人物和情節(jié)，得出的結(jié)論是：電影中的慘案要比小說(shuō)中的單純得多。電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，更針對(duì)感官的享用，其直觀性更利于展示人物的動(dòng)機(jī)。小說(shuō)則可以逐步交代人物的出身來(lái)歷，并在人物出身來(lái)歷上埋藏事件的動(dòng)機(jī)，小說(shuō)可以描述不在場(chǎng)的情節(jié)，交代更豐富的信息，需要讀者用頭腦去閱讀和感受，而所有這些都是由文字創(chuàng)建出來(lái)的。拋開(kāi)由文學(xué)作品改編的電影，就單純的小說(shuō)藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別來(lái)講，“文學(xué)作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，由于它訴諸抽象的文字符號(hào)，對(duì)它的接受必然結(jié)合對(duì)一定語(yǔ)詞的理解、組織、選擇而進(jìn)行，唯其如此才能喚起相關(guān)文學(xué)形象，因此也必然更多的與理性和反思聯(lián)系在一起，從而不可能從中得到一種直接的快感。但是圖像性內(nèi)容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺(jué)系統(tǒng)，從而使人的視覺(jué)渴求無(wú)所阻礙地得到滿足。”[10]

二、對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的劃分

王安憶在《小說(shuō)的情節(jié)和語(yǔ)言》中明確提出小說(shuō)的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言存在著區(qū)別，結(jié)合王安憶在其他理論專著中的論述，可以將語(yǔ)言的分類大致劃分為：具體化語(yǔ)言和抽象化語(yǔ)言、口語(yǔ)和書面語(yǔ)、不要語(yǔ)言的風(fēng)格化，以下分別從這三個(gè)分類對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言進(jìn)行論述。

1.“具體化語(yǔ)言”與“抽象化語(yǔ)言”

1.1王安憶所說(shuō)的“具體化語(yǔ)言”和“抽象化語(yǔ)言”有其獨(dú)特的含義

第一類“具體化語(yǔ)言”指的是日常性、經(jīng)驗(yàn)性的語(yǔ)言，主要分為兩種情況，一種是風(fēng)土化語(yǔ)言，一種是時(shí)代感強(qiáng)的語(yǔ)言。這兩種語(yǔ)言都需有一個(gè)大前提，就是要有足夠的背景資料，如果不了解具體性語(yǔ)言背后的經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有形成基本的共識(shí)，就無(wú)從了解用這類語(yǔ)言書寫出的作品。

風(fēng)土化的語(yǔ)言多出現(xiàn)在一些較偏僻的、孤立地發(fā)展出自己獨(dú)特風(fēng)情民俗的地方，它遠(yuǎn)離普遍性的意識(shí)形態(tài)，因此更貼合自然的人性狀態(tài)。尋根文學(xué)時(shí)期，很多作家尋找偏僻的鄉(xiāng)村，記錄鄉(xiāng)間的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言和書本上學(xué)習(xí)到的語(yǔ)言有所區(qū)別，只有了解了風(fēng)土化語(yǔ)言背后蘊(yùn)含的當(dāng)?shù)丶s定俗成的文化風(fēng)俗，才能體會(huì)這類語(yǔ)言的含義和意蘊(yùn)。比如韓少功的《爸爸爸》中，“渠是一個(gè)寶崽”中的“渠”是“他”的意思，“寶”則有“蠢”的含義，如果對(duì)湘西方言沒(méi)有一定了解，是會(huì)誤解這些句子的含義的，更別提領(lǐng)悟作品的審美含義了。

時(shí)代化的語(yǔ)言，顧名思義，指的是具有強(qiáng)烈時(shí)代感的語(yǔ)言，如果對(duì)該時(shí)代沒(méi)有一定的了解，也很難體悟到這類語(yǔ)言的意義和美感。王朔的《橡皮人》運(yùn)用了很多20年前的說(shuō)法，比如“分外妖嬈”“北京小刮”等，這種語(yǔ)言也需要經(jīng)驗(yàn)作為理解的前提，需要結(jié)合語(yǔ)言使用時(shí)的具體情景，一旦脫離了具體環(huán)境，便像過(guò)期的食物，難以體會(huì)到它本身的滋味。

第二類“抽象化的語(yǔ)言”是王安憶心目中理想的小說(shuō)語(yǔ)言，它的特點(diǎn)是平白樸實(shí)又簡(jiǎn)單，是語(yǔ)言里的常識(shí)，不代表任何具體的現(xiàn)成意義，不與時(shí)代、地域背景掛鉤，對(duì)于讀者的理解沒(méi)有文化或背景上的門檻，不需要做經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備。“這種敘述語(yǔ)言的抽象化指的就是舍棄語(yǔ)言后天產(chǎn)生的特定文化特性，只取它們?cè)镜暮x。這種抽象化語(yǔ)言由于其多義不確定性，具有重塑創(chuàng)造的力量；而‘具體化語(yǔ)言早已固化具有特定（特殊）的含義，有賴于作家自身的經(jīng)驗(yàn)材料，其實(shí)并不利于小說(shuō)寫作的深化。”[11]王安憶對(duì)“抽象化語(yǔ)言”的描述是：“完全沒(méi)有風(fēng)土化的語(yǔ)言，也完全沒(méi)有時(shí)代感的語(yǔ)言，換句話說(shuō)，完全沒(méi)有使用色彩的語(yǔ)言。它使用的是語(yǔ)言中最基本的成分，以動(dòng)詞為多。”[12]動(dòng)詞“是語(yǔ)言中最沒(méi)有個(gè)性特征，最沒(méi)有感情色彩，最沒(méi)有表情的，而正是這樣，它才能被最大限度地使用”[12]。因此動(dòng)詞是最能展示“抽象化語(yǔ)言”的詞性。以阿城的《棋王》為例，阿城用動(dòng)詞直接描寫人物的狀態(tài)，比如描寫王一生“嘴巴緊緊收著”“緊一緊手臉”，用詞精準(zhǔn)，形象生動(dòng)。抽象化語(yǔ)言也是對(duì)語(yǔ)言定勢(shì)的否定，作家有時(shí)候會(huì)襲用陳舊的意象和語(yǔ)言方式，使得本來(lái)具有獨(dú)特性質(zhì)的詞語(yǔ)變得普遍，王安憶所說(shuō)的抽象化語(yǔ)言就是要求作家寫作時(shí)破除和規(guī)避語(yǔ)言定勢(shì)，建立語(yǔ)言和存在本身之間的聯(lián)系。

1.2抽象化語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別

抽象化語(yǔ)言使用的是語(yǔ)言最基本的部分，它與日常生活中經(jīng)常用到的簡(jiǎn)單基礎(chǔ)的語(yǔ)言有所區(qū)別，抽象化語(yǔ)言的外在形態(tài)看上去簡(jiǎn)單，與日常生活中的語(yǔ)言相似，但二者的內(nèi)在本質(zhì)有很大差別。王安憶曾說(shuō)：“‘抽象化語(yǔ)言其實(shí)是以一些最為具體的詞匯組成，而‘具體化語(yǔ)言則是以一些抽象詞匯組成。”[12]簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，抽象化語(yǔ)言是指用具體的詞匯達(dá)到抽象，將公認(rèn)的字詞組合成句，呈現(xiàn)出非日常的、非常見(jiàn)的形態(tài)。以魯迅《秋夜》的開(kāi)頭為例，“在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)”，整個(gè)句子都是平常的語(yǔ)言，棗樹(shù)也是我們?nèi)粘Ｋ究找?jiàn)慣的植物，但結(jié)構(gòu)上違背了常規(guī)的表達(dá)方式，營(yíng)造了一種很深的孤獨(dú)和隔膜，這就是從日常的普遍性語(yǔ)言走向了抽象，給讀者很深的審美體驗(yàn)。再比如《棋王》寫王一生對(duì)下棋著迷，說(shuō)的是“呆在棋里舒服”，“棋”是我們常見(jiàn)的事物，但這個(gè)句子中的“棋”超出了這個(gè)詞表面的具體所指，描繪了一個(gè)虛幻的狀態(tài)。總之，“抽象化語(yǔ)言”是用具體抵達(dá)抽象，從平常走向不平常，這與王安憶用現(xiàn)實(shí)的材料去構(gòu)筑“神界”的小說(shuō)理想是一致的，是從“此岸”走向“彼岸”。

2.口語(yǔ)與書面語(yǔ)言

王安憶在《在吉隆坡談小說(shuō)》一文中指出漢語(yǔ)主要可以分為書面語(yǔ)和口語(yǔ)兩類，這里說(shuō)的口語(yǔ)和書面語(yǔ)都是指限定于文學(xué)作品中的語(yǔ)言。

書面語(yǔ)經(jīng)過(guò)文化人長(zhǎng)期的揚(yáng)棄，與所敘述的事實(shí)保有一定距離，精良文雅又傳神，以“五四”時(shí)期從文言文過(guò)渡到白話文寫作的小說(shuō)為代表，比如魯迅筆下的阿Q，其愚魯在智而雅的敘述中呈現(xiàn)。口語(yǔ)則指的是散布在民間的用語(yǔ)，其背后有著約定俗成的道德觀念，簡(jiǎn)樸而充滿活潑的生命力，以新時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)為代表，比如趙樹(shù)理筆下的板話藝人李有才，展現(xiàn)出鄉(xiāng)間智士的氣質(zhì)。

“這兩類語(yǔ)言也有各自的危險(xiǎn)，書面語(yǔ)過(guò)度使用就會(huì)走向拘謹(jǐn)，顯得刻板，使得敘述疏遠(yuǎn)對(duì)象，缺乏了痛癢相關(guān)的同情；口語(yǔ)則極易流于俚俗，與對(duì)象走得太近，丟失了批評(píng)的距離。”[5]二者融合得好，就會(huì)既有書面語(yǔ)的文雅，又不失口語(yǔ)的鮮活，呈現(xiàn)出別具一格的效果，比如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，其中使用了大量的古典文學(xué)語(yǔ)言和方言口語(yǔ)，俗語(yǔ)和雅言共用。方言口語(yǔ)的使用，增添了親切感，顯得詼諧、有趣，詩(shī)詞雅言的使用，增添了作品的典雅韻味。

3.“不要語(yǔ)言的風(fēng)格化”在王安憶創(chuàng)作中的體現(xiàn)

王安憶在《故事與講故事》自序中提出“四不要”小說(shuō)觀，其中第三點(diǎn)是“不要語(yǔ)言的風(fēng)格化”。她說(shuō)：“風(fēng)格性的語(yǔ)言是一種標(biāo)記性的語(yǔ)言，以這標(biāo)記來(lái)指示某種情景……它無(wú)力承擔(dān)小說(shuō)是敘述藝術(shù)的意義上的敘述語(yǔ)言，它還是一種個(gè)人的標(biāo)記，向人證明這就是某人，它會(huì)使人過(guò)于強(qiáng)調(diào)局部的，作為特征性的東西，帶有趣味的傾向。”[5]總結(jié)一下，就是風(fēng)格性的語(yǔ)言帶有某種情景、某個(gè)人或某種特征的標(biāo)記，更多的是個(gè)人性的、標(biāo)記性的，比較強(qiáng)調(diào)局部作為特征性的東西，是狹隘的，這和她“不要獨(dú)特性”觀點(diǎn)是一致的。“不要語(yǔ)言的風(fēng)格化”不是說(shuō)作家不需要追求個(gè)人的語(yǔ)言風(fēng)格，而是指作家不應(yīng)該停留在某一種語(yǔ)言風(fēng)格上，成為某種語(yǔ)言風(fēng)格的代言人，使用固定模式的語(yǔ)言創(chuàng)作容易故步自封，難以開(kāi)拓創(chuàng)新。讀者閱讀時(shí)很容易根據(jù)語(yǔ)言風(fēng)格識(shí)別出是哪位作家的作品，容易忽視這位作家的其他語(yǔ)言特色，產(chǎn)生閱讀的審美疲勞。

王安憶的小說(shuō)語(yǔ)言觀在其小說(shuō)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。李淑霞在其博士論文《王安憶小說(shuō)創(chuàng)作論》第三部分總結(jié)了王安憶小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)，將王安憶小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)言劃分為三個(gè)階段：描述性的具體化語(yǔ)言、敘述性的抽象化語(yǔ)言和敘述性的具體化語(yǔ)言。在第三個(gè)階段，王安憶追求一種“簡(jiǎn)明如話、特別單純”的語(yǔ)言意境，這和她開(kāi)始辯證看待口語(yǔ)和書面語(yǔ)優(yōu)點(diǎn)的觀念相一致，“因?yàn)樗幸庾R(shí)‘盡可能地用口語(yǔ)的、常用的、平白如話的字，所以，她的小說(shuō)語(yǔ)言不再像前一時(shí)期，特別是《長(zhǎng)恨歌》的寫作時(shí)那樣精雕細(xì)刻、濃墨重彩、華麗燦爛，而是比較平白素淡，純樸自然”，“她的小說(shuō)語(yǔ)言減弱了抽象性而增強(qiáng)了具象性和可感性”[2]。

三、小說(shuō)語(yǔ)言與讀者

王安憶認(rèn)為小說(shuō)創(chuàng)作有人力可為的地方，首先就是寫作者對(duì)文字這一材質(zhì)的認(rèn)識(shí)，“文字，是我們寫作者創(chuàng)造世界的材料，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)這材質(zhì)有所認(rèn)識(shí)”。其實(shí)不只是寫作者，作為讀者，也需要對(duì)他所閱讀的文字有基本的認(rèn)識(shí)。不同的讀者在閱讀同一本小說(shuō)時(shí)感受是有區(qū)別的，“每一個(gè)作家都有其自身獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)，但它對(duì)于讀者的意義是相對(duì)的”[13]。

1.語(yǔ)言的間接性需要讀者的想象

文字不能像電影那樣可以直接展現(xiàn)畫面、聲音，而是間接地表達(dá)，它可以建構(gòu)復(fù)雜的內(nèi)容，豐富性遠(yuǎn)超人的直觀感受。王安憶根據(jù)自己多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為“小說(shuō)的形式是敘述，它的敘述是在一維時(shí)間里進(jìn)行的，小說(shuō)是在一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度里進(jìn)行的。通過(guò)語(yǔ)言描述讓你知道，比較間接”[14]。小說(shuō)是由作者駕馭語(yǔ)言，按文字規(guī)則和審美要求創(chuàng)作出的能被讀者閱讀、欣賞的語(yǔ)符系統(tǒng)，作者要將自己想表達(dá)的內(nèi)容全部轉(zhuǎn)換為文字，包括社會(huì)洞察、生活理解、喜怒哀樂(lè)、夢(mèng)境幻想等。作者一旦完成創(chuàng)作，將文本交由讀者，就由讀者進(jìn)行審美接受。“明白作者的生活背景、寫作情境、書寫目的、語(yǔ)言含義是閱讀與評(píng)論的前提，也是在闡釋中將作品轉(zhuǎn)換為擁有超越作者和作品意義的文學(xué)文本的基礎(chǔ)。”[15]閱讀對(duì)讀者是有要求的。

王安憶特別強(qiáng)調(diào)閱讀小說(shuō)對(duì)于讀者想象力和非功利態(tài)度的要求，實(shí)際上這是對(duì)小說(shuō)文學(xué)意義和審美功能的肯定。正如抽象化的文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別于日常語(yǔ)言，日常語(yǔ)言是實(shí)用性強(qiáng)的語(yǔ)言，把小說(shuō)語(yǔ)言當(dāng)成日常語(yǔ)言來(lái)看待，就是把小說(shuō)當(dāng)成了某個(gè)階段社會(huì)生活的鏡子，這是只注意到語(yǔ)言的指事和表意功能，忽略了文學(xué)的審美功能。讀者閱讀小說(shuō)時(shí)要有豐富的想象力，突破日常功用的態(tài)度，用非功利非實(shí)用的態(tài)度去閱讀小說(shuō)的文字，文本效果也根據(jù)讀者各自的想象力和趣味發(fā)生變化。“小說(shuō)通過(guò)語(yǔ)言呈現(xiàn)的形象不是像電子傳媒那樣直接作用于讀者感官的，而是由語(yǔ)言提供一個(gè)想象的導(dǎo)向，然后由讀者根據(jù)自己的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮想象。”[16]其實(shí)，除去讀者身份、性別、年齡及所處時(shí)代等外部條件，可以在心理學(xué)上從三個(gè)方面對(duì)讀者人格進(jìn)行粗略的劃分：情感、外傾性和宜人性。想象力更豐富是外傾性讀者的特征，“外傾性讀者的思維方向偏好于外部世界，想象力也更為豐富，而想象力是影響小說(shuō)閱讀的一個(gè)非常關(guān)鍵的因素，想象力豐富的人，善于把虛構(gòu)的人物和故事與過(guò)往經(jīng)驗(yàn)及感受聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)建虛擬世界的心理表征”[17]。情緒穩(wěn)定的讀者會(huì)以冷靜客觀的態(tài)度閱讀小說(shuō)，而感性敏感的讀者則會(huì)更加共情小說(shuō)的主人公。

想象力對(duì)作者和讀者來(lái)說(shuō)都是必不可少的能力。“小說(shuō)家用文字為想象構(gòu)造存在，這個(gè)存在傳達(dá)某一種信息給讀者，讀者必須通過(guò)自己的想象，重新建立一個(gè)圖像。”[6]作者想表達(dá)的含義和意圖傳遞的信息需要文字外觀，讀者閱讀之后可能會(huì)與作者意圖產(chǎn)生偏差，這就需要建立文字溝通的共識(shí)。格非也認(rèn)為“小說(shuō)這種語(yǔ)言藝術(shù)是通過(guò)言語(yǔ)和文字符號(hào)表達(dá)內(nèi)心情感，這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)必須以讀者的想象作為中介”[13]。

2.文字溝通的基礎(chǔ)：共識(shí)

用文字進(jìn)行溝通需要共識(shí)為基礎(chǔ)，共識(shí)，即人群中普遍性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。漢語(yǔ)分為口語(yǔ)和書面語(yǔ)，讀者要想讀懂各地方言俗語(yǔ)，就得對(duì)該地的文化習(xí)俗、風(fēng)土人情有一定的了解，相當(dāng)于把方言當(dāng)成一門新的語(yǔ)言來(lái)學(xué)習(xí)，方言中的一些字詞帶有該地特殊的色彩，只有學(xué)習(xí)才能理解其正確含義，也就是說(shuō)需要形成與當(dāng)?shù)厮渍Z(yǔ)的共識(shí)。讀者要想讀懂書面語(yǔ)，就需要有一定的漢語(yǔ)言文字基礎(chǔ)，習(xí)得基礎(chǔ)的常用字。

王安憶經(jīng)常談到共識(shí)，“文字是一種事物的代碼，需要以共識(shí)為條件，才能夠?qū)崿F(xiàn)傳達(dá)和溝通”[6]。比如說(shuō)，我們認(rèn)為“10”中“0”的位置是右邊而不是左邊，這就是與一般文字的含義形成共識(shí)。共識(shí)的建立需要條件，即“共同的歷史社會(huì)背景下的生活，共識(shí)的程度決定交流的程度，共識(shí)的質(zhì)量也決定交流的品質(zhì)”[6]。這尤其是指在悠久的文明中培養(yǎng)其內(nèi)涵的文字，比如“林花謝了春紅”的“謝”字，既有退場(chǎng)之意，又有惜別之意。與悠久文明涵養(yǎng)的文字相對(duì)的，是新近流行的生命力短暫的網(wǎng)絡(luò)詞匯、段子，這些詞匯快速生成、傳播、消亡，再生成下一輪，生長(zhǎng)周期短暫，外延和內(nèi)涵都極膚淺，是機(jī)械化、市場(chǎng)化、娛樂(lè)化的詞匯。這類詞匯既沒(méi)有足夠的時(shí)間培養(yǎng)起社會(huì)廣泛的共識(shí)，也不是從大眾漫長(zhǎng)的生活經(jīng)驗(yàn)而來(lái)，在快速消費(fèi)后就會(huì)被淘汰。王安憶提倡使用普遍性的共識(shí)形成的文字，“每有新的成分添加進(jìn)來(lái)，共識(shí)的背景就每有擴(kuò)大，理解的任務(wù)也加重。事實(shí)上，共識(shí)越復(fù)雜，傳達(dá)的內(nèi)容越受限制，反過(guò)來(lái)說(shuō)，共識(shí)越簡(jiǎn)單，傳達(dá)越有效”[6]。大眾一般對(duì)最普遍的常用字有基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)，作家用常用字寫作，創(chuàng)造出超常的審美體驗(yàn)，也就是說(shuō)用最普遍性的共識(shí)創(chuàng)造特殊性，新近、復(fù)雜的辭藻需要的共識(shí)更多，創(chuàng)造時(shí)就有所受限。

共識(shí)還指一般的日常生活的邏輯，即普遍性的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樾≌f(shuō)是講故事的文學(xué)，它比詩(shī)歌具有更強(qiáng)烈的世俗性質(zhì)，小說(shuō)創(chuàng)作要符合世俗的邏輯。寫作者一方面在寫作時(shí)要遵守現(xiàn)實(shí)的邏輯，但其目的地是更高的境界，是在精神的領(lǐng)域開(kāi)辟場(chǎng)所，這精神的領(lǐng)域也是由文字創(chuàng)造的。共識(shí)是為了達(dá)到形而上的更高境界，王安憶強(qiáng)調(diào)小說(shuō)不能止步于呈現(xiàn)共識(shí)，“文字具有間接性，其意圖更在形而上，憑借共識(shí)，從普遍性的人生走向理想人生”[6]，比如《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的皮埃爾，就是從感官王國(guó)走向了思想王國(guó)。

四、王安憶小說(shuō)語(yǔ)言觀的補(bǔ)充及評(píng)價(jià)

從上文看來(lái)，王安憶有關(guān)小說(shuō)語(yǔ)言的理論體現(xiàn)了她對(duì)小說(shuō)精神性質(zhì)的追求，其中提出的“抽象化語(yǔ)言”“不要語(yǔ)言的風(fēng)格化”是其語(yǔ)言觀念的核心，語(yǔ)言作為一切文字創(chuàng)作藝術(shù)的物質(zhì)材料，是小說(shuō)多樣化的風(fēng)貌產(chǎn)生的原初所在。王安憶關(guān)于小說(shuō)理論的著作很多是根據(jù)講座內(nèi)容整理后出版的，以一種與人探討的姿態(tài)闡述，用語(yǔ)平易且生動(dòng)，理論結(jié)合實(shí)例，給人以啟發(fā)。與之形成對(duì)照的，是同樣兼具小說(shuō)家和理論家雙重身份的格非，他也對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言有所思考和探討。下面將對(duì)比二者對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的具體看法，以理論互補(bǔ)，更全面而客觀地看待王安憶的小說(shuō)語(yǔ)言觀。

1.“抽象化語(yǔ)言”和對(duì)日常語(yǔ)言的“反常化”

小說(shuō)的語(yǔ)言是講故事的語(yǔ)言，這一點(diǎn)格非和王安憶的看法一致，格非在《小說(shuō)敘事研究》中說(shuō)：“無(wú)論是在中國(guó)，還是在西方，小說(shuō)相對(duì)于詩(shī)歌而言，它具有強(qiáng)烈的‘世俗性質(zhì)。因此，小說(shuō)的語(yǔ)言只不過(guò)是講述故事的一種工具。”[13]王安憶在《小說(shuō)的創(chuàng)作》（《小說(shuō)課堂》）中說(shuō)“小說(shuō)的內(nèi)容是故事”，她把詩(shī)歌和小說(shuō)進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為小說(shuō)是俗的東西，是有垢的，表現(xiàn)俗世人事，一些詩(shī)人去寫小說(shuō)就會(huì)顯得太干凈，太抒情，這就不符合小說(shuō)俗的特質(zhì)。

小說(shuō)語(yǔ)言是講故事的語(yǔ)言，但故事不能只停留在隨意講述的階段，而是要借小說(shuō)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)心靈的展現(xiàn)，從“此岸”抵達(dá)“彼岸”，這樣小說(shuō)語(yǔ)言就和日常語(yǔ)言有了區(qū)別。王安憶提出“抽象化的語(yǔ)言”來(lái)說(shuō)明她對(duì)好的小說(shuō)語(yǔ)言的看法，使用語(yǔ)言中最基本的成分，包括常用詞或基本詞匯，這些詞語(yǔ)的生命力和表現(xiàn)力來(lái)源于它不受限的組合所帶來(lái)的巨大創(chuàng)造空間，這些詞的表面形態(tài)是“具體”和“日常”的，但實(shí)質(zhì)上和具體化語(yǔ)言、日常語(yǔ)言有所區(qū)別，抽象化語(yǔ)言通過(guò)不同的結(jié)構(gòu)抵達(dá)虛構(gòu)的小說(shuō)和抽象的世界。但是，王安憶并沒(méi)有對(duì)抽象化語(yǔ)言的具體使用方法進(jìn)行說(shuō)明，僅是做出區(qū)分并給出例子，沒(méi)有明確交代作家如何創(chuàng)作才能達(dá)到“抽象化語(yǔ)言”可以達(dá)到的理想效果。

格非則提出文學(xué)語(yǔ)言是對(duì)日常用語(yǔ)的“反常化”，反常化的途徑主要可以概括為兩個(gè)方面：一是作家可以創(chuàng)造新的“意象”或構(gòu)造新的“隱喻系統(tǒng)”以建立詞語(yǔ)間新的組合關(guān)系，同時(shí)要不斷更新意象系統(tǒng)以抵抗語(yǔ)言定勢(shì)；二是作家對(duì)存在本身的思考和發(fā)現(xiàn)，找到新的話語(yǔ)方式，“一種新的語(yǔ)言方式的出現(xiàn)必然包含了一種新的經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)，語(yǔ)言方式及其種種特點(diǎn)最終是由‘個(gè)體世界與‘經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)系來(lái)決定的”[13]。總結(jié)一下，文學(xué)語(yǔ)言的“反常化”在于作家探索新的語(yǔ)言的排列組合關(guān)系和建立新的話語(yǔ)方式。

王安憶在《從小說(shuō)談文字》中提到小說(shuō)的局限，“小說(shuō)的世俗性格決定了具象的形式，文字建設(shè)功能在敘事的范圍內(nèi)，需服從普遍性的共識(shí)，對(duì)于托爾斯泰這樣的思想家就不太夠用”[6]。王安憶給出的解決辦法是可以從其他同樣以文字為方法的學(xué)科里為敘事藝術(shù)拓展空間，比如社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史和哲學(xué)等。這里給出的解決辦法其實(shí)較為模糊，任何需要描述和表達(dá)的學(xué)科都離不開(kāi)文字，每個(gè)學(xué)科都有其較為科學(xué)和規(guī)范化的語(yǔ)言形態(tài)和規(guī)則，將之吸收到小說(shuō)語(yǔ)言中是否合適要看小說(shuō)具體的需要而定。格非給出的“反常化”途徑則給出了小說(shuō)語(yǔ)言創(chuàng)作的方向，對(duì)于想借小說(shuō)敘事達(dá)到一定思想高度的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，解決主人公達(dá)到“思想王國(guó)”的前提是作家找到符合自身體驗(yàn)的語(yǔ)言表述方式，以更符合具體作品語(yǔ)境的小說(shuō)語(yǔ)言去揭示生存的本相，比如陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的主人公拉斯柯?tīng)柲峥品蜃罱K走上宗教救贖的道路，就是作者將自己的精神探索和對(duì)主人公的精神探索結(jié)合之后，選擇了一種合理的話語(yǔ)方式。

2.對(duì)共識(shí)的看法

小說(shuō)敘述對(duì)于共識(shí)的要求是讀者能夠閱讀小說(shuō)的基礎(chǔ)，王安憶認(rèn)為在共同的環(huán)境中生活的人更容易形成共識(shí)，比如我們大部分人生活在中國(guó)的大地上，形成了對(duì)歷史悠久的漢文字和漢文化的共識(shí)，再具體到生活在同一地域的人會(huì)有對(duì)當(dāng)?shù)胤窖院土?xí)俗的共識(shí)，閱讀具有當(dāng)?shù)靥厣男≌f(shuō)受到的接受阻礙就少些。結(jié)合抽象化語(yǔ)言的概念，“共識(shí)”還可以理解為大眾通過(guò)教育可以達(dá)到的對(duì)于普通話里常用字詞的共同理解，小說(shuō)家就是用這些語(yǔ)言文字構(gòu)建小說(shuō)，用清晰明白的語(yǔ)言達(dá)到“非平常”的效果。格非在《語(yǔ)言和修辭》中提到，普通話采用了以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音，以北方方言為基礎(chǔ)的方案，不同地域的作家在用普通話進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)會(huì)有不同的優(yōu)勢(shì)或劣勢(shì)，“非北方方言語(yǔ)系的作者在描寫人物話語(yǔ)時(shí)會(huì)遇到普遍的語(yǔ)言焦慮”[1]。作家選擇不同的語(yǔ)言策略會(huì)產(chǎn)生不同的敘事效果，格非以王安憶的《長(zhǎng)恨歌》為例，王安憶在《長(zhǎng)恨歌》的敘事中加入少量上海方言，以保留一部分吳語(yǔ)的特色。不懂吳語(yǔ)的讀者會(huì)缺乏這部分語(yǔ)言的共識(shí)，但同時(shí)這種不熟悉可以加深閱讀的“陌生化”效果，讀者可以查閱資料獲得方言的正確含義和背后的文化內(nèi)涵，這個(gè)過(guò)程會(huì)強(qiáng)化讀者對(duì)小說(shuō)的感受。事實(shí)上，每一種語(yǔ)言都在其生成過(guò)程中建立了其背后的民族共識(shí)，當(dāng)閱讀非母語(yǔ)的作品或翻譯的小說(shuō)時(shí)，讀者總會(huì)因?yàn)槿狈ψ銐虻耐庹Z(yǔ)共識(shí)而產(chǎn)生閱讀的“隔閡”，但這并不會(huì)成為讀者閱讀外文著作時(shí)難以克服的阻礙，語(yǔ)言可以通過(guò)后天學(xué)習(xí)習(xí)得，習(xí)俗可以通過(guò)查閱資料加深了解。除去語(yǔ)言和共識(shí)的因素，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的理解也離不開(kāi)情感的因素，情感是人類共通的，但也是特殊的，不同氣質(zhì)和感受力的讀者會(huì)對(duì)同一個(gè)作品產(chǎn)生不同的閱讀感受，正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。

3.語(yǔ)言的含量

王安憶認(rèn)為抽象化語(yǔ)言因?yàn)楹?jiǎn)潔清楚可被應(yīng)用于各種場(chǎng)合，其內(nèi)涵廣闊，包含一切可能，王安憶舉的例子是阿城。這里有一個(gè)也很合適的例子，那就是以簡(jiǎn)潔含蓄風(fēng)格著稱的海明威，格非認(rèn)為“海明威的短篇小說(shuō)在把握語(yǔ)言的分寸感方面可謂是一個(gè)杰出的典范”[13]。海明威通過(guò)必要的語(yǔ)言省略達(dá)到句子簡(jiǎn)潔的效果，這剛好與語(yǔ)言蘊(yùn)藏的引而不發(fā)的勢(shì)能形成某種張力，這個(gè)張力和王安憶所說(shuō)的抽象化語(yǔ)言達(dá)到的效果是一致的。省略可以增強(qiáng)語(yǔ)言的彈性和節(jié)奏，簡(jiǎn)潔的句子和豐富的內(nèi)涵形成張力，給讀者豐富的體驗(yàn)。但斯坦納在《語(yǔ)言與沉默》中表達(dá)了不同的觀點(diǎn)，斯坦納認(rèn)為海明威的語(yǔ)言風(fēng)格“將福樓拜‘每個(gè)字恰如其分的理想退化到基礎(chǔ)語(yǔ)言的水平”，“把語(yǔ)言緊縮到一種有力的抒情速寫，縮小了供以觀察和書寫的生活空間”[18]。斯坦納提出，海明威寫作對(duì)象集中于獵手、漁夫等，具有高度一致性，相比之下陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就包含了全部的生活，這是海明威的語(yǔ)言媒介無(wú)法承擔(dān)的。且不論《罪與罰》這種長(zhǎng)篇小說(shuō)的容量本身就遠(yuǎn)大于短篇小說(shuō)，忽略篇幅問(wèn)題，斯坦納關(guān)注的是語(yǔ)言表達(dá)本身的問(wèn)題，語(yǔ)言減少、語(yǔ)言貧乏導(dǎo)致語(yǔ)言承擔(dān)不了表現(xiàn)廣闊生活的任務(wù)，而廣闊生活的背后指向的是深刻的思想，這思想就是王安憶所說(shuō)的“彼岸”。前面提到王安憶認(rèn)為小說(shuō)的世俗性限制文字的建設(shè)功能，對(duì)于托爾斯泰這樣的思想家不太夠用，其實(shí)本質(zhì)上和斯坦納的顧慮是一致的，二者都在追求小說(shuō)能夠表現(xiàn)廣闊生活，能夠有效表現(xiàn)作者思想。斯坦納側(cè)重的是語(yǔ)言本身的萎縮帶來(lái)的限制，王安憶側(cè)重的是用語(yǔ)言建立共識(shí)并超出共識(shí)以達(dá)到小說(shuō)形而上高度的困難，聶赫留朵夫、皮埃爾、拉斯柯?tīng)柲峥品騻兛梢员蛔髡甙才胖梁畏N結(jié)局，如何走出普遍性的共識(shí)，達(dá)到小說(shuō)形而上的高度，這需要豐富活躍的語(yǔ)言資源去建構(gòu)故事的空間、人物和行動(dòng)，需要小說(shuō)家使用時(shí)代給出的有限語(yǔ)言不斷去探索合適的言語(yǔ)方式。

五、結(jié)語(yǔ)

王安憶對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的看法，基于其在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)，這里的“語(yǔ)言”是指文學(xué)借以表現(xiàn)的媒介，即寫出來(lái)的語(yǔ)詞，作家以“語(yǔ)詞”來(lái)傳達(dá)文思。王安憶認(rèn)為小說(shuō)有人力可為的地方，對(duì)文字的理解是第一步，然后才是情節(jié)的安排和故事的設(shè)置，“小說(shuō)就是這樣一種虛無(wú)的存在，材質(zhì)是語(yǔ)言文字，結(jié)構(gòu)是故事情節(jié)，受眾是虔信的人們”[6]。文字是創(chuàng)作小說(shuō)的材料，同時(shí)也是思想的載體，作家對(duì)文字的理解影響其創(chuàng)作，讀者憑借語(yǔ)言的共識(shí)進(jìn)行閱讀。王安憶提出“抽象化”的語(yǔ)言是理想的小說(shuō)語(yǔ)言，拒絕因襲的語(yǔ)言定勢(shì)，用平常的語(yǔ)言去構(gòu)造抽象的小說(shuō)世界，這其實(shí)是對(duì)小說(shuō)文學(xué)性的追求，本質(zhì)是求新、造新，追求帶給讀者新奇的閱讀體驗(yàn)。“不要語(yǔ)言的風(fēng)格化”則是王安憶拒絕因襲守舊、自我重復(fù)，要求作家不斷突破舊的語(yǔ)言風(fēng)格，在她自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)為，由前期華麗的文字轉(zhuǎn)為追求平白單純的語(yǔ)言意境。王安憶尤其重視小說(shuō)語(yǔ)言要構(gòu)造思想，達(dá)到形而上的高度，當(dāng)現(xiàn)有語(yǔ)言不夠用時(shí)，可以因時(shí)制宜、廣采兼收，使哲學(xué)、音樂(lè)、數(shù)學(xué)等不同學(xué)科的特長(zhǎng)和內(nèi)涵為文學(xué)所用。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：焦楚楚，西北師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論。