影像中的數字勞工形象、敘事與意識形態批判

趙一鳴 史可揚

數字勞工是資本家在數字時代為了加速生產，增加資本的再積累和私有財產，利用數字技術對勞動力剝削制度的升級。勞工的工作與生活的界限被打破，在無處不在的數字技術監控下他們的所有時間與空間都給予了勞動，生命在數字時代僅僅作為生存而存在。

勞工的處境、遭遇與社會變革、經濟發展、意識形態話語有著無可回避的連結，勞工形象一直是電影藝術和創作者對現實關注的切入口。在影像敘事中，空間的對立，主人公生存時空的被剝削、壓榨呈現出一種與自身、他人、周圍世界相異化的生存狀態，折射了現實數字勞工的殘酷處境。但我們也應該看到，數字勞工在更多的影像中并未徹底逃脫或解決現實的困境，而是成為觀者消遣的工具。通過未來話語、視覺奇觀等形式，其苦難被擱置，而走向對資本意識形態話語的認同。

本文將通過《怪獸電力公司》（美國，2001）、《未來學大會》（2013）、《頭號玩家》（美國，2018）、《對不起，我們錯過了你》（英國，2019）、《失控玩家》（美國，2021）等影片，從影像中勞工形象的追溯、數字勞工的話語引入；影像的時空建構、敘事對數字勞工問題的表現和從意識形態批判的角度對影像講述數字勞工的反思三個維度展開探討。

一、影像中的勞工形象和數字勞工的誕生

自電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》便將鏡頭指向了工廠勞工，記錄工人下班后陸續離開工廠的情形，也成為了解工業革命時代勞工形象的重要影像資源。但在人們為電影的誕生和獨具史料價值的紀實影像而歡呼時，攝像者和被攝者之間的階級關系，影片最后坐在馬車上的雇主，及影像背后的排演卻被擲于一旁。卓別林利用喜劇的形式，在《城市之光》（1931）、《摩登時代》（1936）等影片中展現了工人和現代化機械之間的矛盾，傳達對現代化機械生產的質疑和人的物化的批判。雅克·塔蒂在《玩樂時間》（1967）、《我的舅舅》（1958）等影片中，同樣以喜劇形式諷刺和反思工業現代化所生產的城市空間和機械物對人的精神、人與人關系的異化和控制。

意大利新現實主義用影像反思戰亂中勞動群體的生活困窘，精神異化和戰后一系列現實問題。德·西卡的《偷自行車的人》（1948）“將攝影機搬到大街上”，利用紀實影像和真實的失業工人，描刻二戰后意大利勞工群體的失業困境。芬蘭導演阿基·考里斯馬基也將鏡頭對準社會底層勞工群體，用黑色幽默的影像反映勞工群體所面臨的失業問題和由此引發的悲慘命運。例如《火柴廠女工》（1990）由于工作、家庭和愛情帶來的精神的壓抑，最終走向自我毀滅。

隨著時代的發展，如今我們已進入了全面數字化時代，由工業革命演進到了數字革命。資本積累的方式也走向了更為隱蔽的對勞動者的全方位的剝削。數字媒體對人的生活和工作的侵入，使得每一個使用數字媒體的人都在為數字資本作出或大或小的勞動貢獻，由此誕生了數字零工、免費勞工、創意性勞工、玩工、平臺勞工等多種勞工群體。安東尼奧·奈格里在《帝國》中認為后現代社會中無產階級不斷分化，不再局限于在工廠內的有酬勞動，無酬、分布在社會各個領域的只要有意無意參與到資本再積累中的人都屬于無產階級勞工。他還在書中提出了“非物質勞動”這一數字資本的勞動產物。《數字勞動與卡爾·馬克思》中將數字勞工定義為“電子媒介生存”，使用和應用這樣集體勞動中的一部分。他們不是一個明確的職業，他們服務的產業定義了他們。在這個產業中，他們受資本的剝削。[1]而數字媒體技術和內容的生產中資本積累所需要的所有勞動都屬于數字勞動。[2]

關心無產階級勞工群體的英國導演肯·洛奇在《對不起，我們錯過了你》中將批判的矛頭直指數字平臺資本對數字零工的無限壓榨，生存空間和生活時間的剝削。以游戲、虛擬現實為創作素材的《頭號玩家》《失控玩家》在科幻電影的未來影像形式中，也無可避免地觸及了對數字資本剝削“玩工”的探討。《未來學大會》《怪獸電力公司》則以動畫電影的形式觸及數字時代的勞動異化問題。

二、數字勞工的影像敘事建構

（一）控制社會的生成和時空的對立與剝削

空間是資本主義展開資本權力話語的重要面向，列斐伏爾在《空間的生產》一書中指出，“空間本身既是資本主義生產方式的產物，也是資產階級的政治經濟工具”[3]“空間作為一個整體進入到現代資本主義的生產模式時，它被利用來生產剩余價值，資本主義生產已經由空間中的事物生產轉向空間本身的生產”[4]。也就是說，空間在現代社會意義上是意識形態化的產物，都市空間的建構始終伴隨著關于資本權力的斗爭而不斷變化和服務于資本。因此，社會變成了一個“工廠”，隨著數字資本的擴張，“社會工廠”①的范圍不斷擴展，甚至蔓延到世界的每一個角落，在物理意義上的社會空間的區隔變得越發模糊。

《怪獸電力公司》的任意門就很好的詮釋了全球化分工的概念，這些恐嚇兒童的怪獸只需要在自己的工位上就可以打開來自全世界兒童的臥室收集尖叫。《頭號玩家》在影片開始就展現了不同膚色、年齡的玩家，在客廳、臥室、街頭餐館、辦公室等各異的空間里沉浸于游戲世界，虛擬的游戲世界以頭戴式VR設備的形式侵入到人們生活的每一個空間。

由此，福柯意義上的規訓社會隨著數字技術的出現，在某種程度上滑向了德勒茲所界定的“控制社會”②。《帝國》一書中將這兩種空間定義為“現代性空間”和“帝國空間”，現代性空間是“場所”，也就是福柯規訓社會中的監獄、醫院、學校，而“帝國空間”的特征是“平滑連續”，是一片連續的、統一的空間，“控制實現于靈活、多變的網絡系統之中，從而使它的效力范圍遠超出由各種社會機構構成的構架嚴整的場所”。[5]因此，“現代性界定明確的危機已讓位于帝國世界中無處不在的危機。”[6]

在電影中，這種空間話語一方面表現在二元對立的社會空間所建構對抗性的敘事話語。資本家掌握最大的空間資源并不斷在資本增值中擴展自己的領地，而作為被剝削的數字勞工，其生存的空間被塑造成廢墟化的貧民窟、狹窄的安置房、互聯網大樓里密密麻麻的格子間。例如《失控玩家》中key工作的寫字樓，《頭號玩家》里的故事時間設定為近未來的2045年，整個世界已被一分為二為IOI游戲公司所掌握的現代化未來工廠和玩工與數字棄民居住的“疊樓區”這一末世廢墟景觀。

另一方面則表現在“控制社會”中數字資本對勞工生存空間和時間的操控和剝削。在數字資本主義時代“已經廢除了空間和時間”“空間真正地一勞永逸地消失在歷史的地平線后”[7]。

列斐伏爾也在對現代化社會空間的反思中指出，對時間的明顯排擠無疑是現代性的標志之一，時間在社會空間中消失。[8]生動的時間失去了它的形式與社會意義，除了用于勞動的時間之外。經濟空間讓時間歸屬于它；政治空間把時間視為對權力的威脅與危險之物而將它驅逐。經濟的基石與首要的政治就是空間對時間的至高無上的權力。[9]資本的積累就是一場關于時間競爭和時間不斷加速的游戲。數字技術模糊了工作時間和休閑時間的界限，資本得以不受空間限制地剝削勞工的剩余勞動時間，而在這樣的競爭環境中，勞工也不得不主動犧牲自由支配的時間用于工作，以免喪失工作機會。

《對不起，我們錯過了你》中真實再現了數字資本對勞工群體自由支配的休閑和娛樂時間的不斷剝削和反人道、反倫理的運轉速度的需求。掃描快件的掃描機代替人工管理，更加便捷地執行著管理工作；為了滿足掃描機的要求瑞奇只能使用塑料瓶解決上廁所的問題；為了在規定時間送完快遞瑞奇多次違反交通規則，和女兒一起的親子時光也被認為是不合規矩。看似自由選擇配送路線實則是在變相增加工作量，工作完全占據了瑞奇的休息時間，導致他不得不擱置對孩子的教育，也讓家庭矛盾不斷激化。

在《失控玩家》和《頭號玩家》中，游戲公司同樣可以通過數字平臺操控人們的個人信息甚至監控個人行蹤。《失控玩家》中的Key和同事利用權限定位Guy的位置，不受游戲空間和視線限制的情況下和Guy展開打斗。《頭號玩家》中在IOI就職的玩家成為失去人身自由和獨立人格的數字奴隸，不間斷地在資本監控的空間里為其付出勞動。韋德的姨夫為了贏得游戲不斷投入資金購買價格高昂的游戲設備，但對姨媽來說，這些錢是逃離疊樓區獲得人身自由的籌碼。薩曼莎的父親也因為購買設備欠下債款，在契約工中心的剝削下生活成本提高，債務越積越多，最后只能病死。在韋德還只是將這場爭奪鑰匙的斗爭當成一場游戲的時候，薩曼莎用現實的殘酷點醒了他，讓他意識到這并非是一場簡單的游戲。而為了阻止韋德拿到鑰匙，IOI公司通過制造疊樓爆炸對他的家人和生活造成威脅，試圖阻止他與公司利益站在對立面。游戲的霸權完全折射到了現實空間的控制，產生對現實問題的反思。

（二）勞動異化的加劇和主體性的消解

資本不斷地通過空間與時間的剝削使得階級固化，勞工完全失去自主性，無論是自主雇傭工瑞奇、帶薪玩工Key、還是分布在世界各地的免費游戲勞工，人們不得不在框定的暴力、專制、單向的社會工廠中不間斷重復勞動，最終走向異化。

馬克思在《1844年經濟學手稿》中提出了異化勞動，將“異化”定義為：“勞動所生產的對象，即勞動的產品，作為一種異己的存在物，作為不依賴于生產者的力量，同勞動相對立。勞動的產品是固定在某個對象中的、物化的勞動，這就是勞動的對象化。勞動的現實化就是勞動的對象化……勞動的這種現實化表現為工人的非現實化，對象化表現為對象的喪失和被對象奴役，占有表現為異化、外化。”[10]

勞動異化可以從四個角度來理解。一是勞動者與所生產的產品的相異；二是與生產活動本身的異化。“工人的活動不是他的自主活動，他的活動屬于別人，這種活動是他自身的喪失”[11]，在完全異己的勞動中，工人所面對的是“自我否定”“不幸”“肉體折磨”“精神摧殘”，與動物無異；三是人的類本質的異化。人與動物的區別就在于人可以有自由意志地進行生命活動，人在改造對象世界的時候才是“類存在物”，而異化勞動剝奪了人的類生活，人所進行的一切勞動都變成了僅僅維持肉體生存的手段[12]；四是人同人相異化。“在異化勞動的條件下，每個人都按照他自己作為工人所具有的那種尺度和關系來觀察他人”[13]。因此人與人之間的直接的交往關系被異化為僅從勞動關系中來定義，是現代化社會走向冷漠、碎片和人的單體化、孤獨化的歸因。

英國馬克思主義學者克里斯蒂安·福克斯根據馬克思的理論將數字勞動的異化也分為四重異化：數字勞動者與工具的異化、與勞動對象的異化、與勞動產品的異化，最終走向與自身的異化。[14]相比于產業資本主義有形的工作場所，數字勞工無論是在工作還是在休閑中，都處于為數字資本創造價值的過程中，勞動者最終只能走向“自我的瓦解和空虛”。《失控玩家》中的“自由之城”并無自由可言，玩家必須不停地打斗、開展恐怖襲擊才能升級和獲取金幣，而NPC為了服務于這種虛幻的欲望必須過著每天重復的生活——同一句早安、同一件衣服、同一種配料的咖啡和對恐怖襲擊的順從。無論玩家還是NPC完全被游戲規則所控制，不存在創造性自由。《頭號玩家》中玩工所佩戴的全套VR設備顯得沉重、壓抑，全然沒有VR所傳播的娛樂體驗，而成為一種枷鎖和桎梏，被集中在同一空間的這些玩手如同置于集裝箱內，遵循著優勝劣汰的暴力法則。

《對不起，我們錯過了你》中艾比作為受互聯網公司委派的醫療護理工，是數字時代典型的“情感勞動”（affective labor）①。護理工作本就是一種需要情感互動和人文關懷的工作，這樣高度緊張的時間安排和非人性化要求讓艾比在被公司指責時走向情緒失控。數字資本一方面不斷壓縮和剝削勞工的生存空間和自由時間，另一方面又試圖利用人的情感對其進行道德與情感上的綁架。美國社會哲學家芒福德意識到“外部世界對于人們的要求，不管是否真的很重要，變得異常頻繁，而人們的內心世界卻變得越來越弱，越來越差。人們不再有主動的選擇，只有被動的吸收，最后淪為維克多·布蘭福戲稱為‘糊里糊涂的主觀主義的狀態”[15]。

《未來學大會》更是直接消解了人的肉體，利用數字技術實現了對人的永久性保存，個人的身份和主體性由數字平臺買斷，徹底成為自身之外流通的商品。女主人公看到自己的數字形象出演的低俗娛樂影片時抗拒但又無能為力。

關于數字時代的勞動異化，不得不關注人的另一種新存在形態——數字虛體。人們或被編碼為無生命的數字進行統一的管理和調配，或依靠虛擬身份創建完全不同于現實世界的自己。“數字化的虛體正在逐步掏空肉身自我的內涵，虛體成為統治性的力量，在一定程度上，自我的實體被虛體僵尸化了，我們的生命節奏，不再是隨著實在空間中的節奏而律動，數字化的節奏越來越成為支配性的力量。”[16]這尤其體現在網絡社交世界和虛擬游戲世界。電影將這一虛擬性所造成的現實與虛體的異化加以強調，例如《失控玩家》中游戲允許玩家創造一個符合自己理想狀態的虛體，在充滿暴力的虛擬世界里盡情地殺戮、奪金，發泄著現實世界中無法實現的權力快感。人們看似實現了話語、階級的跨越，實則與現實肉體的境況完全割裂，現實肉體被數字虛體所禁錮和支配，從而導致人與自身、與現實世界所異化。

三、走向批判亦或意識形態的詢喚

（一）電影對數字勞工苦難的消費

數字勞工如何實現對數字資本的反抗是當下較為重要的議題，然而在對數字勞工的講述中，很多電影將數字勞工問題置于商業娛樂大片的外衣下，利用敘事機制規避了對現實問題的真正批判和反思，成為一種意識形態規訓的話語表達。但在意識形態批判中，我們不只要看到電影呈現給觀眾什么，更要看到它不曾言說但已然言說的事實。這主要表現在三個方面。

一是將其作為一種對抗機制編排進動作、科幻、游戲等高概念電影中，成為正邪二元對立的視覺狂歡。在講述數字勞工的電影中，無論是《頭號玩家》《失控玩家》還是《未來學大會》《怪獸電力公司》，雖然都內含了對科技的反思，對平臺資本的批判，但仍是在科幻、動作、動畫、游戲的視覺外殼下追求情緒的狂歡和娛樂的體驗。例如觀眾為《頭號玩家》《失控玩家》中激烈的打斗場面所吸引，觀眾為解救了這一群體使之重獲自由的英雄人物喝彩，也被電影中出現的經典娛樂電影的場景再現所滿足，勞工面對的苦難則成了推動敘事和開啟下一環節的附屬品。或將對數字資本平臺的批判和弊病的顯現置于未來話語中，觀眾更多是為游戲中主角的悲慘遭遇感到憤懣，為未來貧民窟少年戰勝邪惡資本家搖旗吶喊。因此，現實危機的游戲化和未來化削弱了現實批判的感知力度。

二是對解決數字勞工問題的遮蔽還體現在對情感的消費。很多電影紛紛以愛情、友情的大團圓為結局，以造夢的方式緩和現實危機。這顯然已經偏離了所探討的勞工問題，而是走向了電影的意識形態詢喚。電影作為一種資本主義的大眾娛樂藝術歸根結底始終是依靠夢幻的方式釋放人們現實焦慮的意識形態機器。

勞工的團結和反抗是這些文本對抗和摧毀資本剝削的共同走向。數字勞工的分散性和自身勞動屬性的模糊化現狀使其集體身份認同缺失，從而無法對現實境遇生成反抗。同時，由于其非雇傭關系，很多非職業玩家和勞工的權益無法得到保護，“讓他們通常被排除在與雇傭關系相連的保護范圍之外”[17]。面對這一現實困境，電影想象性地通過情感召喚將這些數字勞工在虛擬世界或特定的現實世界中聚集，但也只停留在了將反派資本家踢出局，而不是真正直面和解決再次被剝削問題。取而代之的是回歸愛情、友情和視覺快感帶來的情緒釋放，使得“正義”而“民主”的再次剝削獲得情感認同，這種依靠生產勞動滑向情感勞動達成的結局，只能是一場騙局。

三是將問題的解決置換為階級的跨越。玩家、NPC之間對重獲主體性和爭取自我權益的需求促使他們在現實或虛擬世界中聚攏，最終戰勝數字資本。但耐人尋味的是，這些電影給出的最終結局卻只是重建一個不再暴力的游戲世界或管理機制，如《失控玩家》中國玩家和NPC可以在這一全新的平臺中自由活動，甚至有了固定的休息日，觀眾也為這一反抗結果感到欣慰。但事實卻是人們只不過是從一種暴力設定的平臺資本主義跨進了另一個和平設定的平臺資本主義，其利用數字勞工進行資本增值和對其進行剝削的本質并沒有發生根本性變化。

（二）如何書寫數字勞工

如何書寫勞工始終是電影所面臨的巨大挑戰，無論是現如今的數字勞工的生存困境還是前一輩的工廠勞工的遭遇，都處在不被言說和隱入塵煙的遮蔽狀態。這尤其凸顯了肯·洛奇、阿基·考里斯馬基等現實主義電影導演作品的可貴之處。

列斐伏爾認為被符號化的政治空間也為勞工進行政治抵抗創造了缺口。福克斯也相信，數字媒體在加劇數字勞工被剝削程度的同時，也在增強這些勞動力的團結程度，使得他們有可能在數字世界中奮起反抗。[18]筆者認為電影作為藝術，且在數字技術無處不在的當下，徹底解決數字勞工問題難以實現，但卻是讓這一問題浮出水面，讓這一群體被看見的有力武器。

首先，是對機械化思維的突破。劉易斯·芒福德在對技術的關注中特別強調技術與人性的關系建構，他提出了“巨機器”的概念，他認為，對于人的控制至原始時代就已經存在，古埃及金字塔的建造就存在對人的物化統治，而數字技術再次，從更大范圍內喚醒了“巨機器”，加劇了人自身的異化，走向思維的機械化，失去自主思考的能力。在探討數字技術與人的關系問題時，重要的不是打敗和停用技術，而是“只有功率、運動和規則性、人性化的生存條件結合起來，才能成為我們行動的指南，任何我們能夠展望的機械化秩序，都必須是更廣義生命秩序的一部分”[19]，從非技術領域尋找精神的突破。“任何通盤的社會改革，第一步也是最重要的一步——即人心的改造或人類內心世界的重建——必須有文學藝術家來負責。他們必須創造出全新的人物形象：更完備、更均衡、精神內容更豐富的個性和人生。”[20]

換言之，在數字科學已經發展到頂峰的當下，電影對數字勞工群體的關注，對其所面臨的現實困境的觀照和對數字資本主義的批判給予身處其中的人們一些警醒和人文關懷，讓無法擺脫數字技術而自如的生活在這個世界的我們有了暫離和反思的可能。

其次是跨越數字媒介，和周圍的人與世界建立直接的聯系。《失控玩家》結尾，Guy向女主人公揭示了自己的設定原則，是基于Key對女主人公的愛才誕生了他，喚醒沉迷于游戲世界的女主人公，將對游戲里虛擬人物的愛投射在真實的Key身上，讓女主人公重新愛上了Key。這或許也給了處于當下數字媒介的人們一種可能性。在數字資本將人本身異化的情況下，從需要數字媒介作為中介與他人建立聯系的枷鎖中抽離，首先是和周圍的世界、周圍的人建立直接的情感聯結。正如浪漫主義哲學所暢想的詩意世界，向內求索，喚醒內心的感受、愛和想象，尋找自身存在的價值和意義，為有限的存在注入無限的詩意。

結語

綜上，我們自身及周圍的人都在扮演著數字勞工的角色，也在和各種數字勞工進行著數字社交，為數字技術對人的自主性、創造性和獨立精神的捆綁和剝削所困擾。電影作為大眾的藝術、反映現實的藝術，創作者應該自覺關注現實問題，對無處不在的數字勞工群體給予人文關懷，用影像批判和反思數字技術對人的異化問題，為數字勞工的團結提供一種可能性。

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