法國電影節青少年電影教育行動者網絡

李澤宇 Justine Jandot dit Danjou

在法國境內，每年共有685個各類電影節①。觀眾通常處在電影節組織的核心位置，他們除了是單純的電影產品消費者，還被認為是能夠獲得教育、啟迪以及開放視野的個體對象。[1]電影節能夠在較短的時間范圍內密集組織活動，并擁有良好的節慶氛圍，被認為是提供電影教育②的理想場所。一項2021年的研究顯示，超過79%的電影節提供了用于電影教育的放映場次和工作坊等。[2]隨著法國藝術文化教育政策的大力推行，電影教育以越來越豐富的形式頻繁出現在電影節策劃中。此外，法國1983年起就出現了僅面向青少年的電影節。和成年觀眾一樣，青少年觀眾廣泛參與了電影節的組織和運作。

2001年時任法國文化部長Catherine Tasca認為：“在電影、視聽和更廣泛的圖像領域，新的文化政策正在發揮作用；政策旨在向青少年群體提供發現、實踐和熱愛圖像的途徑，而這是娛樂產業所不能提供的。”[3]事實上，電影教育具有使觀眾不再被動接受并有意識地選擇；促使觀眾開始藝術實踐；培養其感知和破譯信息和主動寫（創）作能力的目的。因此，電影教育從一開始就結合審美、教育和公民培育的目標。早期電影教育起源于20世紀初的大眾教育，致力于在空閑時間普及雅文化，使處在常規教育系統外的大眾和工薪階級享受同等的文化生活。早期學校通常將電影作為教育素材，使其成為傳遞信息及科學知識的載體。今天的電影教育一直處在“對電影的教育”和“用電影的教育”兩套邏輯的交互之中。[4]對電影的教育強調電影的審美及文化功能，而用電影的教育則試圖幫助青少年破譯和分辨圖片信息。因此，電影教育體系被看作是能夠同時實現大眾教育、藝術文化教育和媒體信息教育目標的特殊教育工具。[5]

基于以上觀察，本文將試圖通過以下問題厘清電影教育的內涵及其在電影節中的位置：法國電影節中存在哪些形式的藝術文化教育？在電影節內外，協會組織如何動員在地社會團體和社會行動者接待青少年觀眾？青少年觀眾又是如何感知、接受并回饋此機制的？

一、方法和田野

本研究聚焦由Clair Obscur協會主辦的Travelling電影節，研究數據來自連續兩年在該電影節的觀察和訪談。電影節落戶于被稱為100%藝術文化教育大區的布列塔尼大區下轄的雷恩市。該電影節立志于“描述世界主要城市的電影，讓觀眾沉浸在外國文化氛圍中”，每年聚焦和介紹一些來自（或關于）某一選定國家（地區/城市）的電影，試圖勾勒其電影全景。如今，電影節包含眾多單元：“城市電影”致力于法語短片競賽；“音樂&電影”則展示三到五部原創電影音樂會①；“數字轉型”展現新的數字創作形式等。正如其官網所描述的：“每一年，Travelling致力于通過多元化的節目單來展示電影的創造力和可能性，在這里，多種文化和藝術形式相互交匯，沒有任何準入門檻。這里有電影放映、會議報告、見面會、音樂會、演出、展覽，以及電影音樂會等。”②電影節變得越來越開放和跨領域，因為它主動將其他藝術形式、其他文化機構融進自己的節目策劃中，其中當然涵蓋了藝術文化教育。對電影節及其組織者的案例分析將不僅僅給予人們單一的認知，“這同時還是一種范式，因為案例分析假定通過對特殊案例的處理可以描繪出更普遍的論述”[6]。

帕斯隆的社會學案例研究方法是關于選定對象的理解性、描述性、背景化以及精準性的研究方法。通過案例進行思考不僅意味著思考其特殊性，還將其當作焦點來觀察。因此，本文優先采用質性研究方法：在電影節期間，進行了參與式觀察（共計三個工作坊、十場學校放映場次、電影教育項目的開閉幕儀式，以及團隊的總結大會）。本文還進行了10場半開放式訪談，訪談對象為電影節組織者、節目策劃者、活動管理者、影院經理，以及參與了校園場次放映的教師和部分學生。

二、電影院：電影教育的核心

長期以來，觀影經歷和電影院密不可分，電影被看作是“暗處的藝術”[7]。法國作家羅蘭·巴特曾對電影院的黑暗環境及其影響做出論述，認為電影院營造了“昏暗的幻夢”[8]。他認為電影院環境是對日常環境的徹底隔斷，進而允許人們幻夢其中。電影院電影成為“群體性的同時接受對象”[9]。事實上，集體觀影經驗又同時是個人的，因為在同一時間地點，每個人都進入了自己的催眠狀態。[10]同時，觀眾們共享的短暫時空讓對話有了繼續進行下去的可能，因為觀看過的電影成為共同的文化參照。就青少年而言，Ethis認為，當一個少年第一次來到電影院，他必須適應對他而言過大的屏幕和電影椅、昏暗的影廳、安靜的環境。進入影院觀看電影，不僅是單純對作品進行賞析，這一觀影行為也是對社會秩序的認知和訓練。[11]

在電影教育領域，影片通常由學校提前選定，學生們直接進入影廳，電影放映前，他們需要關閉手機，聆聽老師或工作人員的指令。在電影放映后（偶爾也會在映前），通常會有一堂課讓學生對觀看的電影進行分析、評價和交流。[12]和普通觀眾的觀影經歷相比，這其中的社會體系構建和集體力量展現更為強烈。通過對“身體技術”[13]的調動，電影院錨定技術、倫理和審美感知，成為青少年通往未來市民的必經之路。Boutin強調，電影院被用作青少年開闊視野的教育場所和學習實驗室。[14]Laborde將電影定義為作為中介和傳播媒介的“社會-技術”裝置。[15]在電影教育背景下，電影裝置是一套既作為知識傳播者又作為其創造者的中介操作系統，它不僅是技術工具，還是社會性、象征性和組織化的操作者。就像意大利阿甘本曾強調過，裝置提供體驗維度并引導意義的創造，成為知識中介網絡的象征和標志。[16]

法國電影史研究者讓-米歇爾·傅東總結道：“我們，不論是成年人還是兒童，坐在電影院里——在黑暗中，在巨大的圖像面前，在其他觀眾共同構成的社群前，在投射和折射光的裝置前（和在電腦、電視或手機屏幕前完全不同），這里發生的一切都是獨特且珍貴的。這是一種‘邪惡的魔法……”[17]。

從另一角度看，在數字時代，影院存亡是當代法國電影產業一個性命攸關的問題。[18]在當代法國青少年群體中，電影不再是青年文化的標志。根據法國文化部最近一次的“法國人的文化實踐”調查（2018年）顯示，相比年長者，青年人更少去影院，但卻更多消費網絡視聽產品。[19]電影（院）觀眾特別是藝術影院觀眾的老齡化在法國成為不容回避的問題。

如果說電影院體驗被置于電影教育的核心位置，就不能否認電影教育同樣有著激活電影產業、吸引新群體、培養未來觀眾和潛在從業者的使命。一位藝術影院經理證實道：“我們希望這些青少年觀眾未來的某一天，當他們具有自我選擇能力的時候，來到或回到藝術影院。……我們在他們幼年時期播下的種子最終會在他們中年時期發芽”①。

三、體系、組織和電影節：為了電影教育的多元化機制

如前文所述，影院體驗同時被當作一個途徑和一個目的。Didi-Huberman認為，電影（院）能夠教授青少年觀看之道和改善他們的觀看方法，進而有可能促使他們“進行觀看的工作”[20]。這需要超越對自明的現實的被動感知，它引導個體走向更廣泛的認知模式，而這一模式包含不斷質疑和感知處理。就像Joubert-Laurencin斷言：成為用自己眼睛觀看的觀眾要求個體學習如何去看，并將觀看行為當作創作性程序。[21]Lahire認為最受青少年喜歡的活動通常是那些能夠集體坐下欣賞，“輕易地將人們聚在一起，構建談話內容，支撐日常社交”的，比如電影。[22]

因此，法國文化部、國家電影中心和“螢火蟲之島”協會共同牽頭建設了全國性的“我的班級去電影院”機制。機制包含“小學和電影院”“初中學生去電影院”“高中生和學徒工去電影院”②等項目。該機制目的是使“學校成為電影傳授的優先場所”，并且引導青少年觀看“他們不會自主選擇觀看的電影”（官方手冊語）。學校在教育平等及文化資本培育過程中被給予了重要地位。[23]所有項目分別由地方性協會或官方組織協調，在地文化藝術機構成為該機制在全國范圍內開展實施的重要中介。電影節組織者Clair Obscur協會從體制存在伊始就負責統籌布列塔尼大區“高中生和學徒工去電影院”以及伊勒-維萊訥省的“小學和電影院”項目，同時負責組織教師培訓。

在“我的班級去電影院”機制框架下，一個班級每年去三次電影院，三部電影通常有共同主題，在觀影前或后，通常有一節課用于研究分析所選電影。負責教師也會提前觀看并由專家進行分析講解，研究學習統一發放的講解手冊，以便最終和學生分享。各個項目都有自己的全國性電影目錄，并每年都在增減調整。影片選擇遵循主題原則，但盡可能包含多元化的國別、年代、題材等。

電影節是協會一年的高光時刻。電影節是具有周期性和特殊性的社會現象，具有群體性和節慶性維度。[24]電影節期間，大批平時輕易看不到的影片以及專業人士都聚集在有限的時空范圍內，電影節也更加容易從藝術文化教育的三大基石——會面、實踐和知識——來實現電影教育。從觀影人次看，2023年電影節迎接22844人次，但總觀眾（還包括展覽、音樂會等）則有44120人次③。電影節總觀眾遠遠大于觀影人次也說明電影節在努力開拓疆域，搭建通往其他藝術文化形式的橋梁，接納更多異質觀眾。看電影不是電影節的唯一目的和選擇。

如果說向青少年觀眾介紹作為文化資本標志的“經典電影”是電影教育的目標之一，那么Travelling電影節具有天生優勢。電影節主要向觀眾展示所選國家的電影概貌，已進入各國或世界電影文化遺產的不同時代的影片都有所展映。在此歷史視野下，電影教育通過所選擇的“世界電影”成為探索世界、開拓視野、培養世界公民的途徑。一名協會成員還提到：每屆電影節受校園觀眾歡迎的程度取決于學校是否教授展映國家實用語言。此外，如果電影節某一主題契合學校教學內容，也會大獲成功。比如，2023年電影節展映的智利電影中，很多涉及學校歷史教學大綱重點的內容。因此，用電影來教育依舊盛行，電影可以被當作是外語、歷史等學習的載體。

至此，青少年觀眾如何能參與電影節，并從中獲益？電影節又是如何作為技術、社會和象征機制參與知識的創造和傳遞的？

四、青少年：通過電影教育成為電影節局內人

根據法國國家電影中心的調查顯示，個體去影院消費的最大阻力是票價。和其他大多數法國電影節一樣，Travelling提供了更具競爭力的價格①。未成年人和學生還有額外優惠。低廉的價格使經濟狀況最為脆弱的青（少）年有了進入影院觀影的機會。但電影節更大的重心則放在集體教育項目上。

自創辦伊始，電影節就主動開創了面向青少年的Travelling Junior單元。該單元有獨立海報、宣傳，以及節目單，并提供了眾多項目，比如短片競賽、不同年齡段節目單、實踐工作坊，以及博物館引導參觀等。2023年，Junior單元共計接待5000人次②。

2023年電影節期間，600名代表各自班級的中小學生組成“我的班級去電影院”評審團。電影節前，協會對學生代表進行培訓，包括電影分析與批評、評價技巧等。除此之外，協會還為Junior單元征集五位兒童。電影節期間，她們和“教母”Marie Depleschin③共度一天，參與各類活動。在觀看完競賽單元影片后，她們在“教母”陪伴下討論分析，但最終自行決定獲勝者。頒獎儀式面向大眾開放，電影人、教師、父母、合作伙伴等都會出席。青少年們被賦予了極大責任感和榮譽感。該活動有助于她們了解電影節評審工作，培養批判精神和審美能力。除此之外，與導演及行業人士的會面和交流在電影教育中同等重要。例如，2023年，電影節就安排近百名高中生和知名導演皮埃爾·沙爾瓦多利見面。

藝術教育的核心是實踐。實踐可以讓學生消解作為物的電影，內化電影的制造技術，理解電影語言的復雜性。④電影節期間，學生們參與一系列工作坊，并學習剪輯、混搭、聲音等技術和原理。工作坊展現電影行業中的職業多元性，也培養了集體協作能力。通過共享的創作體驗，學生們在指導者陪伴下自主表達。

Clair Obscur還在學校等地設立藝術家公寓，邀請藝術家和當地觀眾共同研究開發創意項目。當前，協會共資助了三個項目：第一個由吉尤初中一個四年級班級和藝術家Frédéric Gonnant合作，致力于口述影像和社會接納工作⑤；第二個由帕克斯初中的三年級二班學生、部分該校SEGPA⑥學生和藝術家Agathe Mercat合作，共同探索電影和服裝藝術關系；第三個則由甘地初中ULIS⑦學生和藝術家Fabien Drouet以及游戲創作工作室Wild Wits Games合作探索電影和游戲的跨產業融合，該公寓也體現了在融媒體和跨媒體時代電影教育和其他形式的圖像教育之間的強關聯性。此外，杜威認為，班級藝術工作坊可以將學校變成藝術實驗室。這種創新的教育方法可以保留痕跡、展示世界、表達獨特經驗、保存事物本真形態。[25]非傳統環境（比如藝術家公寓）為藝術表達創造新空間發揮了重要作用。不論是面向少數群體的創造（為視障人士創作的口述影像），還是和少數群體的共同創造（和SEGPA和ULIS學生）都體現了更大的社會責任感，除了掌握電影知識外，學生們也得以塑造健全人格和公民意識。

青少年觀眾通過參與藝術節項目成為重要的局內人和利益相關者，并共同構成藝術節合作者網絡。[26]通過個體或集體的方式，青少年參與了電影節構建和運作、電影圖像的制造過程。同時，青少年還通過藝術家采訪、映前/后活動主持等活動，創造和豐富了電影節的內容和內涵。

五、協會：藝術文化教育網絡的組織協調者

在法國，協會是藝術節的主要承辦方，82%的藝術節由協會承擔，也因此，不論是電影節期間或是在全年其他時間，協會通常是電影教育帶頭人。[27]Clair Obscur協會創立最初目標是創辦屬于雷恩市的電影節。由于電影節發展迅速，協會很快介入藝術教育。得益于協會，每年共15000多名學生接受電影教育。

Clair Obscur是公益協會，只有一小部分永久成員領取薪資。因此志愿者成為Travelling電影節重要組成部分。2023年，Travelling電影節共有240名志愿者，其中100名為新志愿者。他們的活動主要包括銷售電影票、安保、醫療和餐飲供給。在所有志愿者中，有一群青少年來自雷恩GRPAS協會①，年齡在12-18歲不等。該協會致力于向青少年提供探索城市文化、體育和社會資源的機會。協會和Clair Obscur的伙伴關系使這些青少年可以作為志愿者服務電影節。18歲的Théo負責電影票務。他通過志愿者活動了解Travelling電影節，觀看了不少電影并且結識了朋友，因此有了下次再來的想法。實際上，和其他協會的合作關系也保證了電影教育在校外環境存在和進行。通過志愿行動，校外青少年成為電影節的貢獻者和受益者。

從經濟層面講，地方政府對該類項目的信心和重視程度不容忽視。電影及藝術文化教育越來越成為地方財政支出的主要部分，當一個文化機構更多地開展面向青少年群體項目時，它更有機會獲得地方甚至中央財政補助。Clair Obscur協會分別向城市、省和大區政府申請資金補助，以便電影教育成為電影節的重要部分。獲得財政支持后，協會將這些項目免費向學生開放。除此之外，文化通行證也成為提高電影教育在組織和財政靈活性上的有效工具。文化通行證憑借直接的資金補助，成為一項基本文化政策。青少年通過專屬手機軟件就能進入自己的賬戶并支付相關文化產品，而文化機構和教師則由Adage平臺來提供和查詢區域內可用資源。文化通行證分為個人通行證和集體通行證兩大部分：個體部分根據年齡不同，青少年可以支配一定資金，自由消費書籍、樂器、電影或演出門票等。而集體部分則以班級為單位由教師負責支配，用于支付班級學年內集體文化活動或文化外出。Laot（阿摩爾濱海省藝術文化教育協調員）提到，該筆資金尤其為一些鄉村地區和距離文化機構較遠的學校的學生提供了準入機會②。Travelling這類藝術節允許使用文化通行證，提升了對經濟脆弱的青少年觀眾的吸引力，從而保證藝術節的活力和氣氛。

協會通過其運作方式和強烈的區域扎根能力成功動員了地區文化和教育行動者。得益于全面的合作者網絡，Travelling此類電影節行之有效地推行了一整套針對青少年觀眾的藝術文化教育內容。協會形式不僅使得藝術節期間的藝術文化教育成為可能，也保證了在全年范圍內對項目的持續跟進。這種長期合作關系也在觀眾和藝術節間建立了深刻聯系。[28]這些文化活動吸引并培訓了新觀眾或者“非觀眾”群體，成為文化大眾化和社會平等的重要基石。[29]同時，觀眾對藝術節品牌的信任、中央和地方政府的資金支持，也使電影節得以長期舉辦。

結語

電影教育的成功取決于以Travelling為代表的電影節有效動員藝術家、電影行業專業人士、地區行動者等，并讓彼此發揮所長、共建全國范圍或地區范圍內的公共和私人合作關系。電影節提供的藝術文化教育裝置也保證了其區域影響力和中介協調能力。電影節的電影教育通常將青少年放在中心位置。青少年不再只是通過知識獲取或影片觀看成為藝術文化教育的被動接受者，相反，通過他們的能動性和創造力，他們被邀請完善甚至構建了合作者網絡以及電影教育本身。和貝克爾的藝術界一樣，一整套圍繞電影節的合作網絡搭建起法國“電影教育界”。

電影教育的邊界甚至超出了人們通常認為的合作機制范圍。當電影教育針對幼兒時，家庭成為社會化的第一階段。針對少年兒童的短片場次讓他們有機會觀看適合年齡的電影。在這個年齡段，所有孩子都需要父母陪伴進入影廳，且父母通常承擔講解和中介工作，向孩子傳授在電影節觀看電影的社會規則。反之，對那些沒有觀影習慣的父母而言，這也向父母們提供了進入影院的機會，并且能夠讓他們在觀影后和孩子擁有共同的討論話題。一種“逆向社會化”[30]由此發生。同時，電影節也與很多不屬于文化或教育行業的機構建立聯系。例如，Clair Obscur和城市商家擁有特殊合作關系。商家從協會批量購入門票，再以低于門店價的價格分銷給當地居民。這些處在電影教育邊緣的個人或機構也通過資金等方式支持電影教育的發展。

如果采用布魯諾·拉圖爾的行動者網絡體系[31]，那么由電影院、電影、展覽、音樂為代表的物，遠離電影教育的機構和個人，都可以和文化藝術機構、教育機構、電影節、藝術家、教師、學生以及藝術文化政策本身等，構成更廣泛意義的電影教育行動者網絡。

得益于此全方位合作的電影教育行動者網絡，Clair Obscur協會可以不論在Travelling電影節期間、或其他時刻，在校內、或校外，不間斷地提供以影院體驗為核心的電影教育。而這一電影教育模式絕非個例，正是由于其廣泛實踐于全法國各個區域和各類電影節，各地青少年觀眾在保證平等準入條件下，依托各地特色開展不盡相同的電影活動。正是這樣，法國電影節和其主辦協會塑造了法國電影現在和未來的觀眾以及從業者，實現了電影行業和電影節自身的延續。

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