超脫時(shí)間與德性建構(gòu)：現(xiàn)代倫理困境的時(shí)間拯救方案

柴敏露 袁智忠

自古以來(lái)，無(wú)論是自然科學(xué)維度，還是社會(huì)科學(xué)維度，中西方都有著對(duì)時(shí)間問(wèn)題的思索與探究。人與自然界的所有物都存在于時(shí)間之中，這樣一種物理的標(biāo)量、哲學(xué)的思辨緣何可與倫理產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？如何從原初意義上追溯倫理為何？劉小楓在《沉重的肉身》里提到“所謂倫理其實(shí)是以某種價(jià)值觀念為經(jīng)脈的生命感覺(jué)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，一種生命感覺(jué)就是一種倫理。”[1]人作為生命感覺(jué)的承載體，作為時(shí)間的意義主體，關(guān)聯(lián)起了時(shí)間與倫理。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“時(shí)間所呈現(xiàn)的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)不僅是一般哲學(xué)、物理學(xué)范疇，而且在某種意義上也是倫理學(xué)范疇……過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)三個(gè)概念包含有重要的道德-世界觀涵義”。[2]正如柏格森的時(shí)間哲學(xué)就有對(duì)被理性桎梏的自由倫理的張揚(yáng)。回到電影，德勒茲在承繼伯格森時(shí)間思想的影像哲學(xué)中也有著對(duì)倫理學(xué)的反思。而到現(xiàn)實(shí)層，現(xiàn)代性下的時(shí)間倫理困境通過(guò)斯蒂格勒獲得了學(xué)理上的顯形。“他將電影視作時(shí)間物體，觀眾在影院觀影的時(shí)間體驗(yàn)當(dāng)中，電影中的時(shí)間之‘流（flux）完全與以之對(duì)象的意識(shí)的‘流相重合。”[3]電影作為一種兼帶想象性和資本性的文化，其將故事欲注入了時(shí)間的脈流環(huán)扣中，忽視了深度思考的開(kāi)放空間提供。人們總是在追趕“超前”的電影時(shí)間之“流”，去縮減著自身的“延異”，卻也抽空了主體意識(shí)，衍生出現(xiàn)代性的存在焦慮，也帶來(lái)了電影時(shí)間的倫理問(wèn)題，因此時(shí)間的倫理維度亟需建立。正如斯蒂格勒指出的“電影必須創(chuàng)造一種超控制的藝術(shù)形式，去改變這種情形。”[4]而李睿珺的鄉(xiāng)土電影正體現(xiàn)著對(duì)現(xiàn)代性時(shí)間的倫理反思，企圖以電影中時(shí)間之“流”的慢態(tài)甚至滯后流逝來(lái)平衡資本統(tǒng)攝下電影對(duì)人意識(shí)“流”的控制，去緩解現(xiàn)代性的時(shí)間焦慮。一直以來(lái)，李睿珺都以紀(jì)實(shí)影像講述與土地聯(lián)結(jié)的生命藝術(shù)，訴說(shuō)著被時(shí)代遺落的個(gè)體生命訴求，如何呈現(xiàn)生命與時(shí)間的交互，處理好時(shí)間與生命的關(guān)系，是他在鄉(xiāng)土敘事中始終探索和實(shí)踐的創(chuàng)作命題，也是他在現(xiàn)代時(shí)間困境下憂患意識(shí)、責(zé)任意識(shí)的體現(xiàn)，有著時(shí)間倫理意義上的思考價(jià)值。

一、倫理植入：被擠壓的鄉(xiāng)村時(shí)間

在英美分析哲學(xué)的時(shí)間哲學(xué)中，有理論指出“時(shí)間的單向流逝是時(shí)間的本質(zhì)。”[5]中國(guó)古代哲學(xué)的時(shí)間觀中，有孔子在川上的嘆言：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”也有莊子“物之生也，若驟若馳。無(wú)動(dòng)而不變，無(wú)時(shí)而不移”的時(shí)間流逝說(shuō)。這說(shuō)明了時(shí)間線性的流動(dòng)本質(zhì)，也暗含著在時(shí)間的運(yùn)進(jìn)中，過(guò)去與現(xiàn)在的“死亡”和“消失”。李睿珺的電影往往就保有這樣的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)時(shí)間向前的流轉(zhuǎn)進(jìn)程中，穩(wěn)固的鄉(xiāng)村觀念與新興的城市觀念之間的碰撞。這指涉到時(shí)間意義上，便是現(xiàn)在時(shí)間對(duì)過(guò)去時(shí)間的擠壓，牽連出對(duì)農(nóng)民生存空間的破壞及對(duì)他們幸福時(shí)間體驗(yàn)的侵占：鄉(xiāng)村作為德性空間在時(shí)間歷程中消逝，造成了農(nóng)民心靈的無(wú)處安放和幸福時(shí)間體驗(yàn)感的降低。這些時(shí)間倫理觀念的植入便是李睿珺置入的倫理“環(huán)境”。

柏格森曾指出：“對(duì)于時(shí)間確有兩種可能的概念，一種是純粹的，沒(méi)有雜物在內(nèi)，一種偷偷地引入了空間的觀念。”[6]柏格森所說(shuō)的兩種時(shí)間概念即為純粹時(shí)間和物理時(shí)間。“純粹時(shí)間是真正的時(shí)間，它是綿延、無(wú)形、超空間的。物理時(shí)間則以空間化、數(shù)量化的呈現(xiàn)來(lái)指稱時(shí)間。”[7]當(dāng)我們?cè)趥鹘y(tǒng)意義下講述時(shí)間時(shí)，時(shí)間確以空間場(chǎng)景呈現(xiàn)在腦海。也可以量度化的方式貫以時(shí)間意義，即亞里士多德所說(shuō)的時(shí)間是“關(guān)于前后運(yùn)動(dòng)的數(shù)。”[8]這意味著時(shí)間以運(yùn)動(dòng)為尺度進(jìn)行衡量，而運(yùn)動(dòng)的位移度量又是在空間之中進(jìn)行，“運(yùn)動(dòng)危害著事物的現(xiàn)狀。”[9]改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的城鄉(xiāng)比例發(fā)生了巨大變化，在經(jīng)濟(jì)的動(dòng)力源催化下，鋼筋水泥侵入林樹(shù)土坯，城市空間儼然成為主流，鄉(xiāng)村景觀在渾然不覺(jué)間一點(diǎn)點(diǎn)凋敝，這正是時(shí)間運(yùn)動(dòng)對(duì)事物造成的破壞。而這直接破壞的是鄉(xiāng)土德性空間的詩(shī)性品質(zhì)，也使得這段時(shí)間成為了非德性時(shí)間。空間德性是“強(qiáng)調(diào)人類生活中一種‘庇護(hù)所的詩(shī)性品格，空間就是存在的庇護(hù)所”。[10]

李睿珺自小的鄉(xiāng)村成長(zhǎng)體驗(yàn)使他對(duì)時(shí)間流逝下的空間異變有著極強(qiáng)的敏感性，懷有著對(duì)凋敝村莊記錄的真摯沖動(dòng)。不遺余力地忠誠(chéng)書寫著時(shí)間流轉(zhuǎn)下城市對(duì)農(nóng)民們庇護(hù)所的爭(zhēng)奪，及對(duì)人生命記憶的爭(zhēng)奪，這種“（空間）運(yùn)動(dòng)”最直接體現(xiàn)在《家在水草豐茂的地方》（以下簡(jiǎn)稱《水草》，2014）中，由于過(guò)去水草風(fēng)貌、牛羊成群的“家”已被“荒涼沙土”所取代，導(dǎo)演只得將言語(yǔ)和記憶表現(xiàn)作為傳達(dá)過(guò)去的方式，阿迪克爾口中的家在水草豐茂的地方，那里有放牧的父親，含有對(duì)草原的理想化情愫及對(duì)草原已逝的傷情。在生態(tài)倫理的視域下，林草樹(shù)木作為自然界的生命，是生態(tài)系統(tǒng)必不可少的一部分，同樣也是人類最原始的生活居所，有著“德性空間”的詩(shī)性品格，因人類社會(huì)的發(fā)展需要縮減自然生命的存在時(shí)間，有著對(duì)他者時(shí)間占領(lǐng)的不公性，這也是生態(tài)倫理問(wèn)題在時(shí)間倫理中的顯現(xiàn)。《告訴他們，我乘白鶴去了》（以下簡(jiǎn)稱《白鶴》，2012）從現(xiàn)實(shí)生存空間的侵占轉(zhuǎn)移到死后安身空間的擠壓。在時(shí)間的流變中，土葬被火葬取代，人死后存在于世的棺材和大的地下空間也被虛無(wú)縹緲的白煙代替，白煙消散之際也是這個(gè)人在世界的消失之際。對(duì)其死后葬身空間的剝奪也正是對(duì)其身體實(shí)體存在于世的時(shí)間剝奪，是對(duì)可以安身的德性空間的破壞。片中的挖墳片段更是對(duì)我國(guó)綿延千年“入土為安”土葬理念所追遠(yuǎn)慎終的倫理情感造成了質(zhì)的顛覆。體現(xiàn)出在效能化、經(jīng)濟(jì)化時(shí)間觀影響下，現(xiàn)代人對(duì)他者生命存在空間的破壞，也表征出對(duì)他者家園和他者責(zé)任心的弱化。

鄉(xiāng)村庇護(hù)所“不僅可用來(lái)?xiàng)印⒔涣骱蛷氖聦?shí)踐活動(dòng)，更重要的是，它還能安放我們的心靈家園，讓我們的內(nèi)心得到安寧。”[11]對(duì)鄉(xiāng)村空間的爭(zhēng)奪，意味著對(duì)農(nóng)民心靈空間的爭(zhēng)奪，對(duì)其幸福時(shí)間體驗(yàn)的擠壓。“時(shí)間心理學(xué)研究表明，如果抽取、擠占和分割個(gè)體的時(shí)間，就會(huì)降低個(gè)體駕馭時(shí)間的信念和預(yù)期，從而導(dǎo)致個(gè)體時(shí)間價(jià)值感和時(shí)間效能感降低，主觀幸福感下降。”[12]因此，對(duì)鄉(xiāng)村空間的占領(lǐng)還意味著對(duì)精神空間的爭(zhēng)奪。《老驢頭》（2010）中，以老馬為代表的鄉(xiāng)村留守老人是李睿珺影像世界中生活在1.0時(shí)代的農(nóng)民，其他農(nóng)民則是順利進(jìn)入到現(xiàn)代的新農(nóng)民。在現(xiàn)代農(nóng)業(yè)機(jī)器已經(jīng)將年輕一代從繁重的體力勞動(dòng)中解放出來(lái)時(shí)，老馬仍靠著一頭驢，一把鐵鍬進(jìn)行全然的體力勞作，困在時(shí)間的窠臼中。但這卻是老人們凝縮的春耕秋收的幸福時(shí)間體驗(yàn)，因趨向快樂(lè)原則舒展自身的依據(jù)，他們渴望一片土地，維持生計(jì)，而張永福利用犁地機(jī)侵占老馬及其他老人的土地，使他們不得不犧牲掉多余時(shí)間去維護(hù)土地的擁有權(quán)，甚至最后被迫去從事放牧工作以維持生計(jì)。幸福體驗(yàn)就是時(shí)間的倫理性內(nèi)容，對(duì)老人們土地空間的占領(lǐng)意味著對(duì)他們農(nóng)種幸福時(shí)間體驗(yàn)的剝奪，老人們焦急護(hù)土、悲哀苦訴、“滿肚子氣”的狀態(tài)描述以及撕掉“集中土地耕種”宣傳單的慌忙便顯示出與自給自足的農(nóng)事活動(dòng)相比他們時(shí)間幸福體驗(yàn)感的降低。

時(shí)間的車輪滾滾向前，將老馬這樣的人遺落在了現(xiàn)代化生活的邊界之外，讓他們?cè)诒揪枉龅纳钪懈鼮樯钋械伢w驗(yàn)著那個(gè)叫“命”的東西。他們努力想要在沙流中站穩(wěn)腳跟，卻不敵時(shí)間洪流的滾滾邁動(dòng)。在時(shí)間兩重性①的差異里，我們能深刻感受到被現(xiàn)代性時(shí)間觀念浸潤(rùn)著的人對(duì)弱勢(shì)群體責(zé)任意識(shí)方面的缺失以及電影的時(shí)間之“流”對(duì)人意識(shí)之“流”的控制。追溯中國(guó)的現(xiàn)代化，在受到來(lái)自西方國(guó)家影響的同時(shí)，也浸入了西方關(guān)注未來(lái)時(shí)間，注重時(shí)間效能的觀念，如此造成的時(shí)間倫理失序及現(xiàn)代化困境，便是李睿珺電影設(shè)置的原初倫理環(huán)境。

二、倫理選擇：超脫時(shí)間的靈動(dòng)生命

李睿珺的電影有著深根現(xiàn)實(shí)大地的屬性，獨(dú)具人文的自然影像呈現(xiàn)，他的影片抹除了強(qiáng)故事性元素。鄉(xiāng)村與城市的二元設(shè)置雖是對(duì)立元素的存在，卻是作為現(xiàn)實(shí)大環(huán)境的鋪設(shè)，而非是對(duì)觀眾故事欲的滿足。處于這種困境中人物回返式的選擇體現(xiàn)著導(dǎo)演飽含時(shí)間倫理之思的獨(dú)特闡釋方式，也減弱著電影時(shí)間“流”較之于人的“超前性”，重新召回人的主體意識(shí)。

韓桂東在對(duì)卡維爾電影哲學(xué)進(jìn)行倫理向度的考察時(shí)指出：“電影之中的倫理學(xué)問(wèn)題大多是個(gè)體基于懷疑論同自我內(nèi)在文化信仰之間碰撞而產(chǎn)生的。”[13]而文化信仰來(lái)源于主體對(duì)超越世俗精神思想的長(zhǎng)期記憶存儲(chǔ)，從這個(gè)角度來(lái)看，雖然時(shí)間是單向度向前的，但過(guò)去時(shí)間又能凝聚在主體的經(jīng)驗(yàn)記憶中在當(dāng)下顯現(xiàn)。這就來(lái)到了時(shí)間的另一重概念，被稱為真正時(shí)間的“純粹時(shí)間”，與物理時(shí)間不同，純粹時(shí)間突出時(shí)間的綿延性，“真正的時(shí)間是異質(zhì)性的、非時(shí)序的時(shí)間，現(xiàn)在不斷成為過(guò)去，被保存的過(guò)去又如同綿延的山脈、流水，共存而不可分割，不斷與現(xiàn)在交流，循環(huán)往復(fù)、不舍晝夜。”[14]在真正的時(shí)間中，現(xiàn)在是對(duì)過(guò)去時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)組織，匯聚成了當(dāng)下作為全體的人，生成了個(gè)人的觀念及行動(dòng)。在李睿珺電影中，不屬于主體過(guò)去式經(jīng)驗(yàn)累積中的城市空間、有悖于主體記憶中的現(xiàn)代化思維與由他們過(guò)去所匯聚壯大而成的文化理念發(fā)生了碰撞，產(chǎn)生了他影片中的時(shí)間倫理思考。

我們常說(shuō)“人是時(shí)間的奴隸”，人的生命是有限的，時(shí)間卻是無(wú)限的，一個(gè)人可能終其一生也不會(huì)在時(shí)間的滾滾浪潮中留下生命的印痕，從這一向度來(lái)看，人之于時(shí)間似乎非常渺小，“但是從時(shí)間倫理視角來(lái)看，時(shí)間雖然依附于自然界而存在，但是時(shí)間的價(jià)值和意義卻直接依賴于人的存在而獲得規(guī)定，人是時(shí)間價(jià)值和意義的‘始基。”[15]時(shí)間倫理給予人的生命以更崇高的地位，因此，在純粹時(shí)間中去釋放生命也較大限度的映證了生命的強(qiáng)度。跳離開(kāi)傳統(tǒng)時(shí)間維度，的確存在一種超越時(shí)間，獲得永恒的方式。“在孔子看來(lái)這種可能是人以社會(huì)秩序的整體對(duì)抗時(shí)間的秩序，換一句話說(shuō)就是人類整體的倫理秩序。”[16]在儒家的倫理思想譜系中，這種秩序是“仁”和“愛(ài)”。而在道家的倫理觀念中，這便是“道”，也即莊子所說(shuō)“道無(wú)終始，物有死生，在此意義上，莊子之道，與物無(wú)際，而又超越于物的存在-時(shí)間形態(tài)。”[17]在《白鶴》中，本該可以像其他同齡老人一樣安享晚年，擁有更多閑暇時(shí)間的馬爺爺，卻因火葬的流行產(chǎn)生了對(duì)身體歸宿的焦慮，每天坐在大樹(shù)下等待仙鶴到來(lái)，以實(shí)現(xiàn)被馱上天的美好愿景。仙鶴是其過(guò)去時(shí)間經(jīng)驗(yàn)持存中對(duì)死后生命時(shí)間安置的全部寄托。為了對(duì)抗新興的喪葬（火葬）方式，他選擇在活著的時(shí)候?qū)⑸挥柰恋兀Y(jié)束自己的未來(lái)可能，這是他對(duì)自我時(shí)間的管理，也是導(dǎo)演對(duì)他生命訴求的實(shí)現(xiàn)。老馬將生命的意義凝縮在死后可以被仙鶴馱走，以縮減現(xiàn)在到死時(shí)這段惶惶不安，焦慮的時(shí)間體驗(yàn)，他以對(duì)“道”的追求來(lái)對(duì)抗時(shí)間秩序。在道家文化中，仙鶴往往被當(dāng)作是重要的符號(hào)，它引領(lǐng)著人們通向仙界，也有著超脫、長(zhǎng)壽的意象，這在片中表征出“道”的倫理性內(nèi)涵。時(shí)間無(wú)限，但時(shí)間統(tǒng)治的是有死生終始的具體實(shí)物和存在，作為統(tǒng)歸萬(wàn)事萬(wàn)物規(guī)律的“道”，則無(wú)所謂接受時(shí)間的規(guī)制，爺爺被埋后飄落的仙鶴羽毛即承載了“道”的凝聚，撫慰了爺爺生命的美好，這便是導(dǎo)演所設(shè)置的超越時(shí)間的倫理關(guān)懷。

《老驢頭》則是以儒家“血緣時(shí)間觀”中所代際傳承的倫理力量超越了可被丈量的時(shí)間，老馬與其女兒身上的孝道思想縫補(bǔ)了現(xiàn)代化之下倫理的斷裂，延續(xù)了傳統(tǒng)倫理中對(duì)先輩的崇敬與孝敬。盡管一個(gè)人的生命有限，但血緣維系的遺傳因子延承了生命的精神，千年來(lái)，中國(guó)社會(huì)倫理的“超穩(wěn)定形態(tài)”正是在這種血緣時(shí)間觀的影響下逐漸形成和穩(wěn)固的。因此，盡管現(xiàn)代化疏離了年輕一輩的心際距離，但導(dǎo)演仍在馬秀蓮清明看父的血緣時(shí)間延續(xù)中給這種淳樸的孝道和美德倫理以發(fā)揚(yáng)的力量。

在故事維度上，時(shí)間元素往往浸入了倫理的思考。如李睿珺的影像表現(xiàn)就是對(duì)超乎時(shí)間之外的生命意義追尋，去找回那似乎已經(jīng)失去但其實(shí)不過(guò)是被現(xiàn)代性遺忘所掩蓋的時(shí)間和生命。這種對(duì)過(guò)去、對(duì)永恒的懷念深蘊(yùn)著對(duì)美好的倫理追思，在現(xiàn)代人的將來(lái)面向中，在被技術(shù)時(shí)間意識(shí)逼迫的倫理困境中，將超越物理時(shí)間的綿延時(shí)間意象植入故事之中，以圖把粗惡的現(xiàn)代性時(shí)間陶染成溫馨的倫理港灣。

三、倫理意旨：成就德性的時(shí)間美學(xué)

就一部電影的倫理性來(lái)說(shuō)，“卡維爾堅(jiān)信電影作為藝術(shù)的形式本就是一種表現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人主觀化道德規(guī)范的二次思考范式。”[18]茨維坦·托多洛夫說(shuō)“從某種意義上說(shuō)，敘事的時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間是立體的。在故事中，幾個(gè)事件可以同時(shí)發(fā)生，但是話語(yǔ)則必須把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜?lái)；一個(gè)復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上。”[19]電影蒙太奇具有的時(shí)間編碼能力所重組的時(shí)間生成了影像獨(dú)特的倫理審美性，而這種時(shí)間美學(xué)的倫理傾向自然要追溯到電影核心創(chuàng)作者——導(dǎo)演的倫理觀。因此，該部分從敘事時(shí)間之維探討了李睿珺宏觀的時(shí)間倫理觀念及微觀的鏡語(yǔ)時(shí)間倫理呈現(xiàn)。

盡管中西方都遵從著時(shí)間單向流逝的物理性規(guī)則，但時(shí)間觀念卻存在著極大的差異與不同。李睿珺導(dǎo)演的鄉(xiāng)土電影中極盡地體現(xiàn)著中國(guó)人內(nèi)植于心的時(shí)間觀念。“一般而言，歷史悠久的民族較注重過(guò)去，主張把過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)作為現(xiàn)在行事的參考，”[20]以歷史和祖先為榮，常采用“后喻的”時(shí)間取向，也即在將來(lái)重復(fù)既往。尤其在鄉(xiāng)村地區(qū)，由于理性精神的缺失，習(xí)得性經(jīng)驗(yàn)及祖先崇拜成為農(nóng)民們生活的依照。李睿珺鄉(xiāng)土敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)雖為線性的，但植入的卻是中國(guó)“后喻”的時(shí)間觀。其中一顯例為《水草》，雖然水草豐茂的家已經(jīng)不在，時(shí)間也是單線向前的，但兄弟倆回家的過(guò)程實(shí)際是承載時(shí)間的空間倒轉(zhuǎn)，隨著時(shí)間不斷地向前及空間的后移，過(guò)往事物在凝縮記憶中不斷的重現(xiàn)，觀眾也一直在回溯過(guò)去，一直趨近于他們的家，趨近于水草豐茂的過(guò)去。柏格森認(rèn)為，記憶是意識(shí)活動(dòng)的核心，是“存活下來(lái)的以往形象”。[21]在阿迪克爾帶哥哥回家的途中，路上的事物（如熟悉的建筑、帳篷等）成為他過(guò)去記憶的當(dāng)下呈現(xiàn)，阿迪克爾依據(jù)這些記憶的實(shí)體自動(dòng)展開(kāi)了過(guò)去父親送他上學(xué)時(shí)的過(guò)往印象。在李睿珺的現(xiàn)實(shí)書寫中，回憶-影像不是以閃回的方式出現(xiàn)，而是過(guò)去事物在當(dāng)下的情景重復(fù)喚醒過(guò)去，重現(xiàn)過(guò)往美好，喚起觀眾對(duì)水草豐茂生態(tài)家園的期待。

《老驢頭》則以老馬為代表的鄉(xiāng)村留守老人作為前現(xiàn)代農(nóng)民的道德意象，在求快的現(xiàn)代性時(shí)間焦慮中去追憶鄉(xiāng)村人徐緩的時(shí)間生存之態(tài)及溫暖的傳統(tǒng)道德之感。其中，老馬治沙護(hù)墳的行動(dòng)指向感召出了對(duì)先輩的孝道力量，影片最后，女兒穿過(guò)風(fēng)沙祭奠父親的畫面體現(xiàn)了對(duì)老馬倫理孝道之感的延續(xù)，在后喻的時(shí)間信仰中衍生出某種道德的延續(xù)意象。這種血緣時(shí)間觀也給予了中國(guó)傳統(tǒng)孝道倫理的美好可以延承的力量。李睿珺以在時(shí)間的通道中努力向后跑的時(shí)間觀念站在了那些被時(shí)間遺落下的人們的身旁，以藝術(shù)化、詩(shī)意化的手段去抹平他們?cè)诂F(xiàn)代工業(yè)化時(shí)間語(yǔ)境下美好過(guò)去即將遺失的苦難。這種敘事時(shí)間觀還有著一層現(xiàn)實(shí)意義，即隱喻傳統(tǒng)時(shí)間下農(nóng)民所指涉的美德倫理不會(huì)隨著時(shí)間的流淌而消逝，以超越現(xiàn)實(shí)時(shí)間的藝術(shù)方式去留存我們的美好歷史，將現(xiàn)代人從“市場(chǎng)-經(jīng)濟(jì)時(shí)間”的“存在性焦慮”中解救出來(lái)，衍生出他敘事時(shí)間的現(xiàn)實(shí)倫理意義。

“若要審視電影的倫理問(wèn)題，就不得不從電影的基本構(gòu)成要素——鏡頭畫面入手。因此，鏡頭的對(duì)錯(cuò)（道德價(jià)值取向）是電影倫理學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)。”[22]除了中國(guó)古法時(shí)間觀的植入，李睿珺還以恰如的時(shí)間鏡語(yǔ)手法展開(kāi)鄉(xiāng)土敘事，以藝術(shù)化的語(yǔ)言表露他對(duì)生命與時(shí)間的倫理思考。“鄉(xiāng)村百姓的時(shí)間觀通常和自然界交替循環(huán)的規(guī)律呼應(yīng)連接，于‘花開(kāi)花落、四季變遷中不疾不徐地行走，是‘植物性或曰‘自然性時(shí)光。”[23]因此，鄉(xiāng)村時(shí)間是一種慢文化。李睿珺的鏡頭語(yǔ)言也意在突出時(shí)間流逝之“慢”，以長(zhǎng)鏡頭雕琢自然的影像風(fēng)格，讓觀眾絲毫意識(shí)不到蒙太奇的存在，靜靜地感受著他留給鄉(xiāng)村的大量時(shí)間，在時(shí)間的綿延中去體悟其影像的情動(dòng)力。在《老驢頭》中，導(dǎo)演毫無(wú)保留地給予老馬的治沙場(chǎng)景以更多的時(shí)間展示，他時(shí)常以一個(gè)固定的或跟隨人物的長(zhǎng)鏡頭靜默的“凝視”著眼前的時(shí)間流動(dòng)和溫情流露。在鏡頭的反復(fù)重疊下，“我們感知的不再是‘運(yùn)動(dòng)-時(shí)間，而是‘時(shí)間-運(yùn)動(dòng)。明顯的蒙太奇運(yùn)用‘漸漸消失了，變成了一種顯示，并成為一種純聲光影像畫面，實(shí)際的畫面與動(dòng)作的延續(xù)斷絕，開(kāi)始與虛幻的、精神的畫面建立關(guān)系。”[24]由此生成長(zhǎng)鏡頭使用的時(shí)間德性，“時(shí)間德性意味著時(shí)間有一個(gè)‘迷人的瞬間，是一個(gè)芬芳的時(shí)間：‘在這個(gè)瞬間，時(shí)間似乎靜止——不是僵化，而是聚集，現(xiàn)實(shí)濃縮在一種精簡(jiǎn)閃光的圖像里。”[25]導(dǎo)演將老馬放置在原生態(tài)的自然空間之中，配合以畫面的重疊，流動(dòng)的沙土被麥草固定，觀眾“讀出”的是詩(shī)意光影中老馬忠守爹媽的感人力量和合理改造自然以求和諧的美好時(shí)間體驗(yàn)。再如《水草》中，兄弟倆跟隨駱駝來(lái)到曾經(jīng)的家，住過(guò)的帳篷作為過(guò)去物象降落到了現(xiàn)在的時(shí)間尖點(diǎn)，同時(shí)，荒漠到草原再到荒漠的景象在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭之內(nèi)實(shí)現(xiàn)了耦合連接，形成了一個(gè)鏡頭內(nèi)的時(shí)間回環(huán)。這一鏡頭初具“時(shí)間-影像”的樣貌，導(dǎo)演將阿迪克爾水草豐茂的家現(xiàn)實(shí)化處理，形成了回憶-影像，實(shí)現(xiàn)了“對(duì)潛在（純粹過(guò)去、純粹記憶）的實(shí)現(xiàn)。”[26]此鏡頭雖經(jīng)由技術(shù)合成，卻處處充盈著自然的空氣流動(dòng)，生成了畫面的“思想”，讓觀眾形成了精神層的深度思索，內(nèi)蘊(yùn)著導(dǎo)演對(duì)阿迪克爾家園消失之傷的倫理?yè)嵛考皩?duì)他過(guò)去回憶的倫理性關(guān)照。“電影的正義在特定意義上是一種詩(shī)性的正義，它是在象征的意義上完成對(duì)倫理法則的皈依。”[27]李睿珺不直接展現(xiàn)現(xiàn)代化對(duì)生態(tài)的破壞，或以未來(lái)視角展現(xiàn)自然災(zāi)害對(duì)人類的暴力反噬。而將“自然的過(guò)度史”放歸于一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，賦予其詩(shī)意的表現(xiàn)，重現(xiàn)德性的空間，讓人們親自嗅到“青草芳香”，“人們片刻間脫離本身的時(shí)間，受到一種其他時(shí)間的打動(dòng)，直到有這樣的感覺(jué)，愿意在一幅圖畫中，在一個(gè)被敘述的時(shí)間里，在造型的音調(diào)中消失——似乎那里有某種拯救在等待我們”。[28]這喚醒了現(xiàn)代人的倫理反思自覺(jué)，實(shí)現(xiàn)著對(duì)時(shí)間倫理法則的皈依。

“敘事時(shí)間本質(zhì)上是對(duì)時(shí)間的現(xiàn)象學(xué)擱置。敘事時(shí)間與其說(shuō)敘述實(shí)有或虛構(gòu)的事件，不如說(shuō)是朝向精神的膨脹、放松、休息、緩和，是對(duì)生活本身的補(bǔ)償。敘事時(shí)間最真實(shí)的效果是把過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)三維時(shí)間集中到‘現(xiàn)在，把‘現(xiàn)在拉長(zhǎng)，推遲、延緩敘述對(duì)象的到場(chǎng)，也就是‘正在講沒(méi)有正在講的事情。這種無(wú)目的的目的是敘事時(shí)間的美學(xué)意義所在。”[29]也即李睿珺在長(zhǎng)鏡頭敘事、輪回意向敘事中不斷回憶過(guò)去、尋找過(guò)去美好時(shí)間及投注未來(lái)時(shí)間走向的時(shí)間倫理意義所在。

“電影和我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)同享有一套倫理，電影會(huì)將我們的歷史、當(dāng)下和未來(lái)的存在狀況回還給我們。過(guò)去的到來(lái)使現(xiàn)在具有了意義，也就是美德倫理的烏托邦照亮了當(dāng)下倫理的‘暗淡無(wú)光。”[30]李睿珺以鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗(yàn)去寫鄉(xiāng)村故事，傾注了他深度的哲學(xué)性思考和倫理性關(guān)照。關(guān)注到社會(huì)衍進(jìn)下，被遺落鄉(xiāng)村人民的生命感覺(jué)及他們個(gè)體的生命訴求，以自我的時(shí)間鏡頭組織方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)他們的倫理關(guān)懷。給予銀幕外的觀眾以“現(xiàn)代性焦慮”的緩解、“現(xiàn)代倫理困境”的修正及自我意識(shí)之“流”的找回。這對(duì)于人們立足當(dāng)下的站點(diǎn)去投注過(guò)去、面向未來(lái)也有著深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié)語(yǔ)

縱使時(shí)間流淌不息，但人們對(duì)時(shí)間倫理的反思才剛剛開(kāi)始。李睿珺的鄉(xiāng)土敘事電影有著極強(qiáng)的時(shí)間倫理意蘊(yùn)。首先，他從物理現(xiàn)實(shí)中時(shí)間流逝的本質(zhì)現(xiàn)實(shí)里析取了城市空間對(duì)鄉(xiāng)村時(shí)間的擠壓，進(jìn)而引發(fā)出對(duì)鄉(xiāng)村生活的主體——農(nóng)民時(shí)間支配權(quán)利自由及其幸福時(shí)間體驗(yàn)的時(shí)間倫理問(wèn)題，反思了受到西方的時(shí)間觀影響的現(xiàn)代倫理秩序。其次，通過(guò)鄉(xiāng)土影像給出了他的兩套倫理拯救方案，以極具超越流質(zhì)時(shí)間的形而上觀念去對(duì)抗失序的倫理狀況。第一，從故事時(shí)間倫理上來(lái)說(shuō)，他從中國(guó)文化中尋求“道”和“血緣時(shí)間”等超越時(shí)間的方案，最大限度釋放生命的強(qiáng)度，延續(xù)生命的力量，進(jìn)而使生命的精神達(dá)成永恒。第二，從敘事時(shí)間倫理來(lái)看，他以中國(guó)古法時(shí)間觀書寫鄉(xiāng)村故事，以現(xiàn)在關(guān)懷過(guò)去，同時(shí)關(guān)懷個(gè)體的生命訴求，以超越物理時(shí)間的故事呈現(xiàn)把粗惡的技術(shù)工業(yè)時(shí)間陶染成溫馨的倫理港灣，倒置了電影之“流”與人的意識(shí)之“流”的關(guān)系，重新頌揚(yáng)古法時(shí)間內(nèi)蘊(yùn)自然觀、生命觀的美好，并在藝術(shù)化的書寫中以長(zhǎng)鏡頭、慢節(jié)奏的語(yǔ)言拉長(zhǎng)過(guò)去，幫助過(guò)去的人們留住生命美好和意義，綿延時(shí)間歷程的美好。同時(shí)，在詩(shī)性正義的影像呈現(xiàn)中緩釋了現(xiàn)代觀眾的“時(shí)間焦慮”，重新喚起他們的倫理自覺(jué)。

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