“彈出式放映”的分析和啟示： 從電影節展映空間到城市空間展示

李佩澤

電影節對于電影節地點的規劃、設計與利用，不僅塑造電影節的參展體驗，亦塑造電影節參與者對舉辦城市的空間體驗。電影節將每一個國家的電影和城市連接成傳播網絡，使全球電影、人流、資本得以流通[1]，而電影節需要為這些流通提供實體空間。這些實體空間包括電影市場、電影展映、電影人聚會、論壇會議、電影實體儲存空間等，都依賴于城市的地理空間和地點。在2020年新冠病毒感染發生后，電影節在沒有實體空間供人們在線下聚集的情況下，取消、推遲和縮減活動等舉措恰恰證明電影節對物理空間的依賴。

電影節在活動構成與組織方式方面保持趨同的國際化統一標準和模式。然而電影節之間存在競爭關系，城市之間也存在經濟發展和文化資源差距[2]，使電影節在具體開展活動形式方面需要持續的獨創性——這種獨創性包含如何適應和利用或者建造當地的電影節空間。電影節的社會空間塑造人們的電影品味與審美傾向，其物理空間則創造人與電影之間的際遇和聯系。因此電影節的空間布局和地點規劃對電影節的長期運轉和發展有著至關重要的意義。電影節利用和生成城市空間，其中展映空間是電影節品牌建設的重要環節，即使是同樣一部電影，由于不同的展映空間所產生的語境不同，電影在不同的電影節放映會產生不同的觀影體驗。

在眾多的電影節展映中，創意的競爭使得電影節不斷嘗試創新電影放映模式，其中一些電影節開拓了非電影院放映模式，把電影從電影院挪到城市的其他空間，或是在電影放映過程里融入其他的藝術表演和娛樂形式。其中，“彈出式放映”（pop-up cinema/pop-up screening）是近年來國際電影節圈流行的放映模式。在新冠病毒感染時期（2020-2022），由于受到室內聚集限制，彈出式放映和現場放映與流媒體展映作為一種非電影院地點的放映模式，已經廣泛地被全世界的電影節所采納。

一、彈出式放映對城市空間的利用

（一）彈出式放映與展映空間

本文中的彈出式放映指不在電影院或放映室展開的電影放映，通常發生在除電影院以外的露天空間或室內空間，它把展覽空間從安靜、黑暗和有秩序的電影院遷移到其他城市空間——使原本機械重復的電影播放觀看變為不可復制的放映參與體驗，這使之與電影院放映區別開來，造就了彈出式放映的稀缺性。彈出式影院放映不受影院建筑和固定放映地點的時空限制，打破在影院觀看電影的常規、儀式和慣例，創造出多元化和有互動性的觀影體驗。在這些放映地點，人們不僅觀看影片，也融入觀看地點的空間所形成的社會秩序和氛圍。電影放映的空間對影片形成“空間效應”[3]，例如美國紐約現代藝術博物館MoMA，第一次把電影納入博物館空間時，電影成為藝術品，在這里觀眾觀影不再是喧嘩的娛樂，而是安靜肅穆的藝術欣賞[4]。電影節主辦方加入放映的創意，加上在非常規的地點看電影的本身稀缺性，展覽由單純的觀看活動轉化為參與電影節的創意體驗，觀眾成為電影節敘事的一部分。城市空間和觀眾在彈出式放映時成為電影放映的敘事元素。

并不是所有的非常規地點的放映和露天電影都可以被稱為彈出式放映。英國早期電影史和電影放映研究學者Maria Vélez-Serna提煉了三個彈出式放映的典型特征即“瞬時”（ephemeral）、“彈出”（pop-up）和“非影院”（non-theatrical）[5]。Vélez-Serna認為，彈出式放映是指“為了放映而設置的新的結構和戶外放映，即專門建造的、專用的臨時放映空間，而不是臨時運用其他空間”，“瞬時”是指“電影放映者和場地之間的不固定關系”[6]。也就是說，僅僅是臨時采用戶外場地而非為某部電影專門準備的場地，并且放映者規律性地經常在一個非影院場地放映，在她看來并不屬于彈出式放映。Vélez-Serna所說的這種不屬于彈出式放映的臨時放映可以在20世紀80年代以前中國電影放映流動隊伍的露天放映中找到類似的放映模式。

在中國，露天電影曾是重要的放映模式之一。自20世紀二三十年代，已經出現以“教育和學校”“娛樂大眾”“戰爭國情激起的抗戰情緒”三類露天電影放映。[7]到20世紀三四十年代，流動放映隊出現，主要流通和放映抗戰與愛國影片，這一時期的露天電影服務于政治宣傳和意識形態宣傳，一直到80年代，露天電影逐漸離開歷史舞臺中央，成為一種不再風行的放映模式。[8]這種放映模式是Vélez-Serna所說的不具有彈出放映性質的臨時放映，因為在巡游的每一個放映點重復放映內容，這種露天放映和電影節利用城市空間的彈出式放映有所區別。過去三年，受到新冠病毒感染和人群聚集局限性影響，上海國際電影節將戶外電影重新帶回到城市空間，例如2020年，36個上海社區的露天空間在電影節期間成為電影節放映點[9]。同年北京國際電影節在北京市區也開展了戶外露天電影放映[10]。新冠病毒感染對于室內聚集的限制，使露天電影這種在海外電影節廣泛利用的形式短暫地回歸為中國的城市電影文化景觀。

電影節的彈出式放映是電影節在文化藝術節展競爭中的一種品牌建設策略，是策展人創意和想象力的體現。彈出式放映潛在地將策展人的文化創意價值轉化為商業價值。電影節組織者的創造力致力于提高活動的活躍度和現場感，同時將策展、節目、場地選擇和表演結合起來。電影節展活動結合多種藝術形式，被創造得更具實驗性和體驗性。觀眾的注意力不僅僅停留在電影本身，還包括體驗其他觀眾的表演、感受、互動、活動氛圍，個體觀眾行為構成所有觀眾體驗。其中體驗性是放映空間和觀眾之間其他互動和反應的集合，觀眾的身份不再是電影的接受者，而是活動本身的一部分，其反應構成所有參與放映者共同的集體試聽和情感體驗。這與今天商業影院具有強烈秩序感的普通放映形成鮮明對比。

通過使用非常規的放映場所，電影節為電影展覽提供了另一種對人的行為秩序進行塑造的空間。在商業院線的放映室里，在黑暗且安靜的空間里，觀眾的注意力被要求主要集中在影片上，這是電影院的物理空間對人們觀影行為的客觀影響。因此，普通電影院的現場感和觀眾之間的互動被這種空間減少了。觀眾遵守電影院的規則，保持安靜并關閉手機，以防止非電影本身的任何其他聲音和光線干擾。普通電影院的規則要求觀眾暫時忽略劇院空間，同時觀眾也不能影響其他觀眾的觀影體驗。

相反，正如上文提到，彈出式放映強調放映活動的活躍性、現場性和不可復制性。雖然近年彈出式放映在商業展覽和電影活動中風行，但并非創造了歷史上新的電影放映方式。在放映歷史上，早期電影院時期的“廉價歌舞雜耍”和巡回演出電影放映者也使用過類似但不同的放映電影方式。[11]回到早期電影時期，正如電影史學家和電影理論家Miriam Hansen指出的那樣，電影對觀眾的影響不僅歸因于電影本身，還歸因于“特定的放映行為、接受情境”[12]。在鎳幣影院①時期，電影放映時會伴隨著與電影相關的現場戲劇表演，包括舞蹈、器樂表演、演講、配音和類似的表演。Hansen認為這種類型的展覽導致了“一次性表演”；它們是“不可預測的”，具有“戲劇性和隨地而變的可變性”，而不是相同電影的可復制體驗，可以在其他地方以其他時間重復。[13]

彈出式放映與早期美國電影放映的巡回放映展現出一些共同特征，首先體現在兩種放映對城市公共空間的使用，其次體現在同一部電影不同的彈出式放映中展現出不重復的放映體驗。早期美國放映的巡回放映使用城鎮的公共建筑作為放映場所，例如“市政廳、小屋、教堂、學校、合法劇院、劇場和音樂廳”，以及戶外區域，例如“縣集市、街頭嘉年華和游樂園”[14]。而電影放映者們本身為了創造電影放映的吸引力，為電影準備了不同的現場演出，并且對電影的剪輯順序進行改變，使得每一個放映者放映的同一部電影有所區別，形成不可替代性。電影節上的彈出式放映似乎并不是發明新電影放映模式，而是為觀眾帶回了電影誕生早期就存在的放映方式。

無論是鎳幣影院時期放映、廉價歌舞雜耍放映以及早期電影放映的現場表演，還是電影節放映，觀眾行為構成放映活動和觀眾集體體驗本身。每一個城市都有獨特歷史文化背景并與電影文本形成互文，因此活動無法被重復和復制，不僅能夠轉化成有經濟價值的體驗，還為主辦城市帶來文化價值的長期積累。

（二）彈出式放映選片策略

彈出式的展映選片區別于電影節常規的影展新片展映。在彈出式放映中，影片的選片體現了四個特點。

第一，電影節選擇的電影與展映地點的社會空間和歷史文化意義存在文本上的關聯。電影文本和場地本身的地理、歷史信息之間的敘事聯系構建特定的放映語境，甚至形成互文關系。這些相關性體現在電影情節、場景、角色、對話或電影歷史背景與當下放映位置的歷史背景、地理位置、社會空間信息的重合或者關聯。在場地的選擇上，觀眾與展覽之間的聯系可能在于觀眾在某一個地點的集體記憶與特定時期經濟政治背景、場地建筑位置的關聯。

第二，電影選片為觀眾的身份提供設定。具體來說，就是觀眾在觀影場地不僅僅成為電影觀看者，觀眾也成為放映敘事元素之一，觀眾身份從被動接受電影音畫到主動參與現場表演。例如在英國近年來一直受觀眾歡迎的《媽媽咪呀》（Phyllida Lloyd，2008）和《洛基恐怖秀》（Jim Sharman，1975）邊看邊唱電影放映中，觀眾隨著電影播放，邊看電影邊跟著主角一起合唱歌曲，加入了放映聲音現場效果塑造，同時接受現場觀眾的合唱表演。觀眾由此成為放映中的表演者和放映事件中不可或缺的組成元素。

第三，在策劃彈出式放映的選片策略中，電影節往往選擇觀眾熟知的老電影和經典影片，喚起觀眾的懷舊情緒。這與競賽單元展映新電影強調藝術水準創新的審美導向有所不同，這一類老電影有娛樂導向和扎實觀眾基礎，電影被熟知程度重要于電影的藝術水準。英國電影節研究學者Dickson Lesley-Ann認為電影節放映分為三類：第一類是只在電影節期間上映的電影；第二類是可以在電影節后觀看的電影：第三種類型是超越電影內容本身的事件和經歷，為觀眾提供一種獨特的無法在影節外找到的體驗，這種體驗在文本和背景上都是引人注目的。[15]Lesley-Ann所說的第三種電影節的放映，就體現在老電影放映上，電影放映活動本身所提供的特別體驗已經超過了電影的新鮮程度對觀眾的吸引力和價值。

第四，電影類型（genre）選擇與所選擇地點高度相關。電影節策展片單中讓人耳熟能詳的電影名稱和類型，讓觀眾對活動可能營造的氛圍產生更多的預期。一方面，電影的類型也可以與特定場所聯系起來，賦予相似的氛圍和文化意義。例如，有關宗教的電影通常與宗教場所有關。喜劇通常與舉辦娛樂或休閑活動的場所聯系在一起，例如汽車電影院和酒吧。懸疑與秘密場所和地下氣氛有關，例如廢棄的房屋。

二、案例分析：英國貝爾法斯特電影節

經過對彈出式放映分析與選片規律的梳理，本文將以貝爾法斯特電影節被作為具體案例研究。英國的每一個城市幾乎都有一個中型或小型電影節鑲嵌在城市節展日歷中和當地電影文化中。這些電影節除了播放一些流通在電影節圈的影片以外，也放映一些既參與國際和當地發行的電影，例如本地電影、電影短片、修復片與無聲電影等。

貝爾法斯特電影節是利用地點與電影類型建立聯系語境的一個典型案例。貝爾法斯特電影節是英國中小型規模的電影節，是典型的英國城市電影節。貝爾法斯特電影節成立于1995年，是貝爾法斯特市Féile An Phobail（當地的大規模藝術節）的一部分。該影節舉辦的初衷是將通過電影節帶到貝爾法斯特市，讓來自全世界的電影安撫城市記憶中的“The Troubles”為人們留下集體性心靈創傷。

影節首先利用“全市電影節”（citywide film festival）來定義和宣傳他們對城市中廣泛使用的非劇院場地的使用。后來，他們將非影院放映的術語改為“特定地點”（site-specific）放映。電影節這樣的自我定義與他們的策展策略有關。影節用戶外放映設備充分利用北愛爾蘭地區的室內和戶外旅游目的地，包括自然環境和人文環境，以及城市的公共空間——例如城市中心的建筑物、城市港口的造船廠、城市的大橋、教堂、宴會廳、海邊風景和山地風景等。這些地點包含電影取景地、電影故事起源地、電影類似場景和電影敘事場景等多種與電影文本產生聯系的放映地點。

第一，彈出式展映的選片與當地人文歷史和遺址密切相關。以英國貝爾法斯特電影節為例，電影文本與電影節選擇的展映地點的歷史人文背景高度相關。例如，黑色電影《虎膽忠魂》（Carol Reed，1947）于2013年9月在貝爾法斯特電影節上展映。《虎膽忠魂》的展覽場地在電影拍攝地，且電影很多場景在貝爾法斯特市拍攝。在這次展覽中，觀眾身處電影中約翰尼·麥奎因行走的地方，電影中的場景與觀眾對城市的集體記憶聯系在一起。觀眾不僅是在觀看電影，更是在親身體驗電影的拍攝地與歷史事件真實發生地。電影場景與貝爾法斯特街道上的這種聯系只能在貝爾法斯特市這座城市構建，別的城市無法用同樣的方式放映這部影片。影片在貝爾法斯特的具體歷史語境里，喚起當地老一輩觀眾對這部電影和這座城市的記憶以及電影描繪的歷史事件的時期的回憶。Lesley-Ann Dickson把這種語境中產生的觀眾、電影和文本產生的特定關系叫作“時空文本策展”[16]。

第二，彈出式放映選擇懷舊經典影片。《大白鯊》（Steven Spielberg，1975）放映案例展示了展覽本身和現場表演的方式如何改變電影原有類型片的放映效果，以及電影類型是如何與特定放映地點的意義、信息和背景聯系在一起的。2019年，《大白鯊》被影節改編為與當地木偶藝術相結合的現場木偶劇表演，在一個獨立音樂演出場地“黑匣子”現場展出，在故事線不變的情況下，影節改編了對白和表演形式。在這場《大白鯊》木偶戲中，觀眾喝著啤酒，笑聲和掌聲不斷。《大白鯊》的類型驚悚片經由改編成為現場喜劇表演。黑匣子通常是休閑活動的空間，給影展活動與觀眾帶來了輕松和娛樂的空間秩序，影展通過放映空間變化和影片形式改編逆轉了電影恐怖類型的放映氛圍。

第三，彈出式放映的電影類型和場景設置相關。2016年，貝爾法斯特電影節將恐怖電影策劃成萬圣節主題節目，其中包括“僻靜之地萬圣節恐怖片馬拉松”。其中有《捉鬼敢死隊》（Ivan Reitman，1984）、《柳條人》（Robin Hardy，1987）和《驚聲尖叫：塔克與戴爾大戰邪惡》（Wes Craven，1996）等經典恐怖電影。其中一些影片也被人們稱為Cult電影，即初映時不被稱贊，但后期被人們喜歡并稱為經典的電影。這些放映突出的并不是電影本身的藝術和審美元素，而是觀眾對影片的熟悉感、懷舊感和娛樂氛圍。一間市區的音樂Live House被改造成“深林地獄”。黑暗的現場搭建了帳篷，供觀眾探索，觀眾必須穿著萬圣節主題著裝。組織者將活動的氣氛設計得與電影的恐怖氛圍相得益彰。觀眾的行為也隨著社會空間同時轉換，他們不再保持觀眾在影院空間的秩序，而是跟隨地點改變遵循娛樂場所空間的秩序，在現場他們更為放松，可以游覽環境，也可以和其他觀眾交流。

那么為什么貝爾法斯特電影節采納了他們目前的策展模式呢？這與電影節的組織結構，硬件設施和“利益相關者”有關。[17]首先，貝爾法斯特電影節在貝爾法斯特市自建立以來一直沒有永久的能容納大規模觀眾的地點，對于一般電影節來說是不利因素。電影節的場地需要集中且有足夠的觀眾容量，一方面電影節能夠讓使參展的電影產業工作者和觀眾在集中的空間進行溝通交流；另一方面使參與者在繁忙而緊張的電影節時間表內安排和參加更可能多的活動。電影節的競爭力往往和當地的城市空間規劃與政策聯動掛鉤，但貝爾法斯特電影節并沒有政策和資金支持。至此，電影節只能另辟蹊徑創新電影的放映場地和模式。然而，影節利用貝爾法斯特的旅游資源作為放映場所，這反而成為電影節的在地化品牌建設優勢，和與其他電影節競爭趨利避害的特征。

其次，另外一個影響貝爾法斯特電影節策展策略的因素是電影節符合電影節的舉辦經費結構和利益相關者的關系。可以從案例分析中看出，彈出式影展與城市的旅游體驗以及旅游資源有著高度的相關性。根據貝爾法斯特2019年的贊助人名單，Tourism Northern Ireland（北愛爾蘭旅游中心）是影節主要的資金贊助方之一，在北愛爾蘭旅游局的發展策略愿景報告中，明確地提出對申請資金的要求：“有一項戰略清楚地表明了如何鼓勵節日通過利用當地場所和地點來宣傳城市……”[18]。在貝爾法斯特電影節的放映宣傳網頁和社交網站，不僅僅是電影選片，電影放映地點的宣傳片和照片也是電影節推廣放映活動的重要元素。這使得電影節順應電影節資金支持的來源。這也是歐洲典型文化政策具體實施的體現，即通過資金導向而不是結構性管理來實現文化政策落地。

最后，影節的自我品牌建設策略與當地城市發展格局，這一點主要體現在電影節對于文化包容和文化多樣性的提升和宣傳。這不僅僅是貝爾法斯特電影節所展現的特征，也是整個歐洲通過項目資金扶持和推廣文化多樣性方面的大方向體現出的具體形式。影展推崇文化包容性和多樣性，彈出式影展將電影帶到少數族裔社區、城市外圍以及欠發展社區，使得本來由于社區文化或地理位置造成的與電影節社會空間的隔離得以破壁，使更多的城市居民融入到影節活動中。這一點與中國上海國際電影節的“惠民”原則有不謀而合之處。

結語

本文論述了電影節主辦城市的電影節空間構成國際電影節文化圈在主辦城市的接入端口，通過對海外電影節彈出式放映模式和貝爾法斯特電影節的個案分析，論證了電影節的彈出式放映通過利用城市空間，在主辦城市建立另一種區別于主流商業放映的電影放映空間和觀影體驗，構成當地具有特色的與城市空間相結合的電影文化。電影節通過彈出式放映使城市空間轉化為對城市文化歷史和地方電影史展示的舞臺。這種展映模式由于電影敘事和放映地點間的互文關系，和電影節策展人的創意，而具有不可復制性和稀缺性，使得電影的文化與歷史價值和電影節的策展創意能夠轉化為商業價值，并使舉辦城市的文化形象在電影節空間得以充分展現。

對“彈出式放映”的探究，引發本文對中國影展放映的思考。中國的非商業院線電影展映如何從電影節的彈出式放映中獲得啟發呢？首先，中國城市影展應注重對城市空間與當地電影歷史的利用和建設，利用電影放映轉化城市空間為文化旅游資源；其次，中國國際影展應利用城市景觀展示中國文化形象；最后，中國電影節與電影展映應不斷提高國際影響力和電影節層級，在文化旅游政策的積極指引下，中國電影節展映模式需要提升創意和創新水平，充分利用中國城市雄厚的文化底蘊，以及利用中國電影史上的經典影片和故事，不斷提升城市的國際文化品牌形象。

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