沖突與反抗
——《荷蘭人》中的都市公共空間研究

李 涵

（曲阜師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 曲阜 273165）

1 引言

阿米里·巴拉卡（1934-2014）作為最負(fù)盛名的非裔美國(guó)作家之一，在他近五十年的寫作生涯中，創(chuàng)作了大量的戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)和散文。其作品的主題主要圍繞黑人解放和種族主義而展開。評(píng)論家對(duì)于其作品的評(píng)價(jià)也是褒貶不一。一些評(píng)論家高度評(píng)價(jià)他直言不諱地描述白人對(duì)黑人的壓迫。2002 年，巴拉卡被列入Molefi Kete Asante 的100位最偉大的非裔美國(guó)人名單。但另外一些評(píng)論家卻認(rèn)為巴拉卡的作品充滿了憤怒、暴力與抗議。巴拉卡甚至一度被斥為“一個(gè)不知道在哪里劃清界限的吵鬧的黑鬼”（Reilly x）。

戲劇《荷蘭人》于1964 年首映，是巴拉卡作為劇作家寫作生涯中的一個(gè)重要標(biāo)志。該劇涉及暴力對(duì)抗等敏感的政治問(wèn)題，頗具爭(zhēng)議性。盡管它的基本主題是政治激進(jìn)主義，但該劇在西方戲劇界卻贏得了極高的贊譽(yù)。奧比獎(jiǎng)最佳劇作獎(jiǎng)在其首次亮相的同一年授予了《荷蘭人》。《荷蘭人》是一部深深植根于美國(guó)二十世紀(jì)六十年代社會(huì)背景的都市劇。故事發(fā)生在都市地鐵車廂，以爭(zhēng)奪座位為中心展開。在此過(guò)程中，不同種族的沖突逐漸顯露，劇中的沖突也被提升為更嚴(yán)重的城市公共空間社會(huì)正義問(wèn)題。本文認(rèn)為巴拉卡將故事設(shè)定在城市公共空間是其有意為之的安排，因?yàn)槌鞘泄部臻g實(shí)際上是整個(gè)社會(huì)的縮影。本文旨在從城市公共空間的語(yǔ)境中分析《荷蘭人》，并探討劇本所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵。從空間視角出發(fā)，不僅能夠豐富《荷蘭人》的劇本研究，也有助于揭示隱藏在公共空間背后的社會(huì)話語(yǔ)，引導(dǎo)讀者反思公共空間所存在的不公正等嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，使讀者領(lǐng)悟到現(xiàn)代城市的本質(zhì)和不同種族人們的生活狀況。

2 地鐵

《荷蘭人》的故事發(fā)生在城市地鐵：“城市中飛馳的下腹部……地下是一輛充斥現(xiàn)代神話的地鐵”（Baraka 1）。雖然舞臺(tái)說(shuō)明并沒有明確指出故事發(fā)生的具體城市，但可以肯定的是，地鐵是城市的重要標(biāo)志。它是“城市的重要組成部分，可以代表城市整體”（Brooks 2-3）。此外，地鐵也是城市重要的文化文本。正如布魯克斯所說(shuō)，“對(duì)于地鐵的理解體驗(yàn)，從來(lái)都是跟我們的文化觀念息息相關(guān)?！?/p>

紐約地鐵是紐約重要的文化符號(hào)，可以代表整個(gè)城市文化。自1904 年開通以來(lái)，紐約地鐵曾一度被看作“一份嘹亮的樂(lè)觀主義的聲明”（Brooks 53）。一些評(píng)論家曾宣稱“地鐵調(diào)和了經(jīng)濟(jì)集中和人類分散的矛盾”。地鐵帶來(lái)的最明顯的益處是其可以連接所有的市民，每位乘客支付相同的票價(jià)并共享相同的空間。盡管地鐵上的乘客混雜，但樂(lè)觀主義者認(rèn)為地鐵是一個(gè)沒有隔離和歧視的民主空間。蘭斯頓·休斯在其詩(shī)歌《地鐵高峰期》中認(rèn)為在地鐵車廂的有限空間內(nèi)，數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的黑人白人挨得如此緊密，以至于他們根本沒有空間去考慮旁邊乘客的種族身份。

然而，地鐵也存在著不確定性和緊張性因素，例如地鐵票價(jià)戰(zhàn)、反對(duì)地鐵私人化的斗爭(zhēng)等。早在地鐵建造的第一天開始，矛盾性便已存在。紐約時(shí)報(bào)將地鐵稱為“金融家的創(chuàng)造”，而大眾媒體則認(rèn)為地鐵“是由工人和總承包商建造的”（Brooks 54）。社交媒體的不同意見實(shí)際上揭示了隱藏在公民團(tuán)結(jié)氛圍中的激烈階級(jí)對(duì)抗。到了二十世紀(jì)六十年代中期，地鐵的形象進(jìn)一步惡化，“成為人口分裂和城市衰落的象征”。城市地鐵的緊張局勢(shì)主要來(lái)自地鐵人群。因?yàn)檫@一群體中存在著性別、階級(jí)和種族的劃分。其中種族是最棘手的方面。事實(shí)上，地鐵是“一個(gè)種族容易混合的地方，但也是一個(gè)社會(huì)分離和緊張以隱蔽、未被承認(rèn)的形式再現(xiàn)的地方”。因此，地鐵一直作為一個(gè)自相矛盾的公共空間發(fā)揮作用。

地鐵是一個(gè)復(fù)雜的空間。因此，記者、藝術(shù)家和作家選擇它作為創(chuàng)作的重要主題也就不足為奇了。紐約地鐵也是展現(xiàn)城市種族生活的地圖。根據(jù)布魯克斯的說(shuō)法，地鐵“在不同的時(shí)間和不同的背景下，既代表了種族和諧，也代表了種族沖突”（Brooks 3）。長(zhǎng)期以來(lái)，將地鐵視為負(fù)面象征的趨勢(shì)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。由于地下鐵路的形象一直與“黑暗、潮濕、煙霧繚繞的隧道，地下通道”等詞聯(lián)系在一起，地鐵似乎是非裔美國(guó)人悲慘境遇的代表。埃爾默·賴斯、索爾·貝婁、拉爾夫·沃爾多·埃里森等作家都用地鐵的比喻來(lái)表達(dá)他們的恐懼和焦慮。在埃里森的《隱形人》（1952）中，無(wú)名年輕主人公乘坐地鐵是白人壓迫和黑人弱勢(shì)處境的代表。約翰·多斯·帕索斯將地鐵描述為精神死亡的地方。在《持槍盲人》（1969）中，切斯特·希姆斯設(shè)置了一個(gè)血腥的地鐵槍擊場(chǎng)景，這實(shí)際上代表了不僅存在于哈萊姆區(qū)，而且存在于整個(gè)國(guó)家的政治分裂。通過(guò)使用地鐵的比喻形象，這些非裔美國(guó)作家一致探討了城市公共空間中的種族緊張局勢(shì)。而在這些作家中，阿米里·巴拉卡是最具代表性的一位。正如布魯克斯所說(shuō)，“最具戲劇性的例子是《荷蘭人》”。

3 沖突

《荷蘭人》展現(xiàn)的是地鐵車廂內(nèi)盧拉（一名三十歲的白人婦女）和克萊（一名二十歲的黑人青年）之間的沖突。根據(jù)舞臺(tái)說(shuō)明，地鐵車廂里的人物是“克萊、盧拉、車廂里的乘客、白人和黑人、年輕的黑人和老黑人列車員”，場(chǎng)景是“現(xiàn)代神話中的地鐵”（Baraka 1）。該劇給觀眾呈現(xiàn)出一種錯(cuò)覺，即“劇中地鐵所體現(xiàn)的神話其實(shí)就是一個(gè)不具隔離性的社會(huì)領(lǐng)域”（Brooks 188）。然而，在以看似和諧的背景開場(chǎng)后，劇本從盧拉將克萊視為獵物的那一刻起，逐漸揭示了兩人不可調(diào)和的種族沖突。

盧拉和克萊的沖突源于盧拉對(duì)克萊的種族偏見和歧視。她首先對(duì)克萊的穿著指手畫腳。在她眼里，克萊的祖先是奴隸，他們沒有資格像白人一樣穿著體面。盧拉挑釁地對(duì)克萊說(shuō)“你有什么權(quán)利穿三扣西裝和條紋領(lǐng)帶”（Baraka 82）。在盧拉看來(lái)，不僅克萊的穿衣風(fēng)格，還有他的言談舉止，都是對(duì)白人社會(huì)的模仿。她嘲笑克萊已經(jīng)被主流的白人文化所同化，稱這位年輕的黑人為“中產(chǎn)階級(jí)的黑雜種”“黑狗娘養(yǎng)的”。

此外，盧拉也表現(xiàn)出對(duì)黑人文化的蔑視，這可以從她對(duì)布魯斯——傳統(tǒng)的非裔美國(guó)音樂(lè)——的態(tài)度中體現(xiàn)出來(lái)。盧拉認(rèn)為，住在種植園里的黑人很懶惰，整天只會(huì)彈奏和哼唱。她編了一首歌，開始在車廂的過(guò)道里歇斯底里地唱歌跳舞。在這個(gè)過(guò)程中，盧拉以一種非?？尚Φ目鋸埖姆绞椒磸?fù)模仿克萊的語(yǔ)氣，并且強(qiáng)迫克萊和她一同跳舞。盧拉對(duì)克萊大喊，“讓我們做一些討厭的事情，揉肚子……”（Baraka 90）。盧拉認(rèn)為，黑人音樂(lè)與高尚無(wú)關(guān)，只與卑微和骯臟的事物有關(guān)。這是盧拉對(duì)黑人文化的誤解，也是她對(duì)整個(gè)黑人群體的偏見。

隨著故事的展開，不難看出，盧拉的種族主義言論和行為實(shí)際上是她用來(lái)激怒克萊并將他驅(qū)逐出地鐵的工具。盧拉傲慢而固執(zhí)地認(rèn)為地鐵車廂是美國(guó)白人的領(lǐng)地。她的憤怒和不滿主要在于克萊“闖入”了白人專屬的領(lǐng)域。結(jié)果，盧拉千方百計(jì)打壓克萊這個(gè)“他者”。在盧拉看來(lái)，黑人永遠(yuǎn)無(wú)法改變自己的奴隸身份。他們應(yīng)該待在奴隸應(yīng)該居住的地方，不允許進(jìn)入白人領(lǐng)地，他們是爬過(guò)種植園的鐵絲網(wǎng)逃跑的黑鬼。盧拉的言辭是白人特權(quán)的例證，這種特權(quán)可以讓白人獨(dú)占所謂的公共空間。至于克萊，他在地鐵車廂的位子象征著他在白人主導(dǎo)的世界中占有一席之地。然而，他終于被迫離開座位，與盧拉反擊?？巳R放棄自己座位的決定實(shí)際上表明他失去了在白人社會(huì)中的合法地位。最終，克萊的尸體被扔出車廂，象征著白人種族對(duì)其他種族的清理。

4 反抗

整部劇中，克萊逐漸落入了盧拉精心策劃的陷阱。起初，克萊雖然對(duì)盧拉的侮辱性話語(yǔ)感到不舒服，但仍然表現(xiàn)出他的紳士風(fēng)度。但當(dāng)盧拉的種族主義言論轉(zhuǎn)向整個(gè)黑人群體時(shí)，克萊已無(wú)法忍受。在第二幕中，克萊開始進(jìn)行反擊，他以暴力的言語(yǔ)和行動(dòng)向這位白人女性表達(dá)他的憤怒和抗議。

第二幕中，盧拉不停地跳著肚皮舞，對(duì)著克萊喊著輕蔑的話。尷尬和憤怒促使克萊開始爆發(fā)。他稱盧拉為愚蠢的婊子，命令盧拉坐下并試圖阻止她的瘋狂行為。他對(duì)盧拉大喊，“他媽的坐下……該死的……”（Baraka 90-91）。在克萊眼中，盧拉是一個(gè)傲慢的白癡，對(duì)黑人文化一無(wú)所知。他嘲笑盧拉“你不知道你在說(shuō)什么，你什么都不知道”。盧拉雖然扭動(dòng)著身體，有節(jié)奏地跳舞，但在克萊的眼里，她完全扭曲了黑人音樂(lè)的本質(zhì)?？巳R憤怒地說(shuō)：“你像一頭大象一樣扭動(dòng)你的屁股，這不是我們的舞蹈……”。然而，盧拉對(duì)克萊的憤怒視而不見，充耳不聞，她繼續(xù)轉(zhuǎn)身跳舞，盡可能大聲地喊叫。最后，克萊憤怒地威脅盧拉要?dú)⑺浪骸拔椰F(xiàn)在可以殺了你。這么小的丑陋的喉嚨。我可以把它壓扁，然后看著你臉皮發(fā)紫”（Baraka 92）。

然而克萊的言語(yǔ)暴力并未阻止盧拉的種族主義言論和行為。因此，克萊最后采取了暴力的行動(dòng)?？巳R的暴力行為是逐步升級(jí)的。最初，克萊的行為只是有點(diǎn)暴力傾向。他走到盧拉身邊，制止盧拉歇斯底里的舞蹈。不過(guò)，盧拉還是模仿克萊的語(yǔ)氣，在歌聲中嘲諷黑人。然后，克萊突然從座位上起身，沖向盧拉，一把抓住盧拉的手臂，將她拖回座位?？巳R將盧拉扔到她的座位上后，盧拉繼續(xù)發(fā)表種族主義言論。然后，克萊用力地打盧拉的臉。當(dāng)盧拉撞到她的座椅靠背后再次抬起頭時(shí)，克萊再次扇了盧拉一巴掌。從一個(gè)有教養(yǎng)的紳士到一個(gè)暴力的危險(xiǎn)人物，是盧拉迫使克萊發(fā)泄出他壓抑已久的怒火。

克萊已經(jīng)完全失去了繼續(xù)和盧拉交談的意愿，所以他決定走出地鐵車廂。就在這時(shí)，盧拉掏出一把刀，在克萊的胸口刺了兩下?？巳R死得如此出乎意料。然而，這并不是故事的結(jié)局。劇情結(jié)束時(shí)，另一個(gè)黑人青年走進(jìn)車廂，盧拉轉(zhuǎn)向他微笑，這預(yù)示著地鐵里的這種悲劇將會(huì)繼續(xù)上演。作為一個(gè)男人，克萊應(yīng)該在男性主導(dǎo)的社會(huì)中處于優(yōu)勢(shì)地位，而盧拉應(yīng)該處于被動(dòng)地位。此外，克萊出身中產(chǎn)，受過(guò)良好教育，這似乎與成功有很大關(guān)系，而盧拉則穿著粗俗，舉止不雅，顯示出她的教育背景和地位低下。然而，克萊的死有力地證明了一個(gè)事實(shí)，即在美國(guó)社會(huì)中，與性別和階級(jí)相比，種族是人際關(guān)系中更關(guān)鍵的決定因素。

車廂里擠滿了白人和黑人乘客，看上去似乎是一個(gè)和諧平等的空間，但事實(shí)并非如此。巴拉卡選取城市地鐵作為故事發(fā)生的背景，因?yàn)檫@是一個(gè)個(gè)人必須服從多數(shù)人意志的地方，而對(duì)于多數(shù)人的意志，少數(shù)弱勢(shì)群體幾乎無(wú)力反抗?？巳R的反抗失敗，一方面在于白人的壓制。但另一方面，他未能維護(hù)自己的權(quán)利，很大程度上是由于白人和黑人的麻木。首先，車廂乘客對(duì)克萊絕望地斥責(zé)盧拉的侮辱無(wú)動(dòng)于衷，他們閱讀報(bào)紙或看向窗外。然后他們對(duì)盧拉謀殺克萊的這一瘋狂舉動(dòng)表現(xiàn)出一種事不關(guān)己的態(tài)度。當(dāng)盧拉喊道：“把這個(gè)人從我身邊拿開！快點(diǎn)，現(xiàn)在！……打開門，把他的尸體扔出去”（Baraka 95），車廂的其他乘客竟然不約而同地聽從盧拉的命令，他們把克萊的尸體拖到過(guò)道上，把他扔下了地鐵。因此，車廂內(nèi)乘客的配合使他們成了盧拉謀殺克萊的幫兇。

車廂內(nèi)其他黑人乘客的麻木和怯懦，使得整個(gè)黑人群體在城市公共空間中追求正義與平等的道路更加艱難。在其他乘客下車后，一位二十歲左右的年輕黑人出現(xiàn)在了謀殺現(xiàn)場(chǎng)，他獨(dú)自坐在地鐵車廂里，就坐在離盧拉不遠(yuǎn)的地方。就在這時(shí)，黑人列車員走進(jìn)了車廂。他簡(jiǎn)單快速地同黑人青年打了招呼，他甚至沒有提醒這位黑人青年車廂里潛在的危險(xiǎn)。而在看到白人女性盧拉時(shí)，黑人列車員紳士地表現(xiàn)出他對(duì)盧拉的尊重：“當(dāng)?shù)竭_(dá)她的座位時(shí)，列車員摘帽致意”（Baraka 96）。這位年長(zhǎng)的黑人列車員在現(xiàn)代社會(huì)中似乎向湯姆叔叔一般。他對(duì)白人順從，不敢違背他們的意愿，更不敢提醒他的同胞他將面臨的威脅。不管是什么原因讓老列車員對(duì)他們?cè)诎兹酥鲗?dǎo)的社會(huì)中處于劣勢(shì)地位的處境視而不見，但這確實(shí)削弱了黑人的團(tuán)結(jié)和成功實(shí)現(xiàn)平等的可能性。

地鐵車廂內(nèi)發(fā)生的故事，其實(shí)是整個(gè)社會(huì)的縮影。在城市公共空間，黑人應(yīng)該有自己的合法地位。然而，他們總是處于不利的位置。即便是受過(guò)良好教育的黑人青年，也不如沒教養(yǎng)的白人女子?？巳R的強(qiáng)烈反抗與老黑人列車員的溫和順從形成鮮明的對(duì)比。他們完全不同的命運(yùn)似乎在暗示，除非黑人完全忘記自己的身份，對(duì)自己的不公平境遇置若罔聞，否則他們就會(huì)被白人摧毀。劇本最后，另一個(gè)黑人青年像克萊一樣坐在了地鐵車廂里，表明這個(gè)年輕人將成為另一個(gè)渴望在城市公共空間中贏得合法地位的克萊。然而，當(dāng)盧拉轉(zhuǎn)身，目光緩慢地凝視著青年時(shí)，黑人青年的悲劇似乎即將到來(lái)。城市公共空間的悲劇將隨著地鐵的周而復(fù)始而循環(huán)往復(fù)。

5 結(jié)語(yǔ)

公共空間作為意識(shí)形態(tài)的空間再現(xiàn)，其背后的語(yǔ)境既是政府的又是個(gè)人的。事實(shí)上，公共空間處于兩個(gè)重疊但又矛盾的語(yǔ)義場(chǎng)的交叉點(diǎn)，一個(gè)是權(quán)力關(guān)系支配下的意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)，另一個(gè)是空間參與者的個(gè)人表述。都市公共空間作為一片特殊的地理區(qū)域，是一個(gè)秩序與矛盾共生的實(shí)體存在。《荷蘭人》體現(xiàn)了公共空間內(nèi)以盧拉和克萊為代表的不同種族之間的沖突。兩人之間的沖突主要體現(xiàn)在白人女性盧拉對(duì)于黑人青年克萊的種族偏見與歧視。面對(duì)盧拉的侮辱與歧視，克萊采取暴力的形式進(jìn)行回?fù)艉头纯?，但是克萊的反抗卻沒有產(chǎn)生任何實(shí)質(zhì)性的積極的效果，反而將自己帶入了死亡的深淵。此外，車廂內(nèi)其他乘客，包括黑人乘客，他們的麻木不仁進(jìn)一步削弱了族裔人群成功反抗的可能性。由此可見，都市公共空間，一個(gè)看似人人享有的公共區(qū)域，卻充斥著來(lái)自不同種族之間錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾與沖突。在這樣一個(gè)高度意識(shí)形態(tài)化的公共區(qū)域，族裔人群的反抗顯得蒼白無(wú)力。巴拉卡這位劇作家巧妙地借助公共空間呈現(xiàn)出有限的劇場(chǎng)空間之外深刻的社會(huì)問(wèn)題，有利于引導(dǎo)觀眾認(rèn)清現(xiàn)代城市的本質(zhì)及不同種族人們生存的狀態(tài)。