傳統文人畫學的自覺延續與現代轉化
——關于郎靜山的“集錦攝影”批評之批評

潘萬里

(廣西藝術學院 人文學院,廣西 南寧 530007)

縱覽整個中國近現代攝影史,如果要探究哪位攝影家參與攝影團體最多且最活躍、藝術風格最獨特且最穩定、創作持續時間最長且影響力最大,試想應該沒有攝影家可以和郎靜山相媲美。當然,在享有聲譽的同時,郎靜山也是爭議最大的那一個。很多批評者從藝術本體論和媒介自律論的角度出發,認為郎靜山的“集錦攝影”違背了攝影藝術媒介的基本屬性,甚至還存在著對傳統畫學“失讀”的情況,進而否定了郎靜山這種“繪畫本位”的攝影美學探索。而結合陳學圣、劉宓亞、魯明軍、徐婷婷、鄭梓煜等人提供的最新研究視角和研究成果,我們發現僅以藝術本體論和媒介自律論為依據而對郎靜山展開批評,存在明顯的視野局限,無法最大程度上還原真實的郎靜山,甚至會“誤讀”郎靜山。基于此,本文努力兼顧攝影本體論和藝術體制論,將內部研究和外部研究相結合,發掘出作為自覺延續中國傳統畫學的“繼承者”之外的另一個郎靜山,即努力完成文人畫學現代性轉化的“更新者”。

一、自覺延續傳統文人畫學的“集錦攝影”

郎靜山關于“集錦攝影”的探索開始于20世紀30年代早期,但其風格及理論成型在30年代末期,真正達到成熟狀態則是到了40年代。此后,郎靜山就再也沒有放棄對“集錦攝影”的探索和創作,因此“集錦攝影”在很大程度上成為其個人獨有的文化標識。郎氏“集錦攝影”在中式“畫意攝影”中確實是獨樹一幟的,一方面是因為它將中式畫意美學發揮到了極致;另一方面它在創作手法上更接近于西式“高藝術攝影”(High-Art Photography),即主要依靠暗房合成、拼貼、疊印等后期加工方式進行藝術創作,只不過它們創作時所依據的視覺語法諸如圖式、透視、構圖等,以及最終生成的視覺風格表現出明顯的不同。

以此來看,郎氏“集錦攝影”或“集錦照相”應包含兩個層面的含義：攝影技法層面上,“照相之稱為集錦者,乃集合多數底片之景物,而放映于一張像紙上也……若集合各底片之良好部份,予以適宜之結合,則相得益彰”[1];攝影美學風格層面上,“集錦攝影”就不僅僅是作為補救或營構畫面的技術手法,同時也是吸收傳統文人畫學后所形成的一種獨特的中式畫意美學風格。可見,“集錦攝影”可以被理解為將特定攝影技法和傳統文人畫學結合后而形成的攝影藝術創作范式和仿畫美學風格。進言之,郎氏“集錦攝影”借鑒和依據了哪些傳統文人畫學的視覺語法規則,以及在這些語法規則的影響下又形成了怎樣的美學風格呢?

郎靜山關于“集錦攝影”的探索,并非是在其攝影藝術生涯之初就開始的。從筆者發掘的材料來看,郎靜山關于“集錦攝影”明確的理論論述,大概在20世紀30年代末,當時郎靜山并沒有明確使用“集錦攝影”“集錦照相”的概念,而稱之為“美術攝影”或“藝術攝影”,他認為這樣的攝影創作“所采構圖理法,亦多與吾國繪事相同。如湊合數種底片,匯引于一張若吾國畫家之對景物隨意取舍者然,而造成理想之新境地,其法一也;又取底片之一部分,剪裁成章,及用長焦點鏡頭攝影,在適合角度,求圖畫面物象勻稱,與吾國畫中,遠近物體,勻稱而無大差別,其理同也”(1)郎靜山:《郎靜山攝影專刊·自序》,私家展覽印本,1939年,第7頁。。

綜上,我們可以總結如下兩點:其一,景物的選擇和取舍的自由,打破了攝影機械媒介在選材上的時空限制,進而可以做到取舍萬殊、去蕪存菁,“使成一完美之畫幅也”(2)郎靜山:《集錦照相》,原載于1940年出版的《集錦照相概要》,見龍熹祖編著《中國近代攝影藝術美學文選》,北京:中國民族攝影藝術出版社,2015年,第254頁。;其二,畫面的裁剪協調,可以使“景物之賓主揖讓,開闔本原,驅使行列,均各得其宜”[2],也就是說要以匠心之獨運的方式重新營構作品的構圖形式,從而使作品的畫面達到自然本天成的觀看效果。以上兩點是郎靜山借鑒吸收傳統文人畫學后總結出來的,并且在后來的《集錦照相》(1940)、《集錦照相作法》(1941)、《論集錦照相》(1942)、《怎樣制作集錦照相》(1943)、《靜山樂錦》(1943)、《我對于集錦照相之心得》(1947)等著述中多次強調。

另外,郎靜山在上述多部著述中還曾對“集錦照相”的透視理法進行過論述,他認為相機的“取景鏡頭,實甚呆板,不能與吾人視覺所得之印象相比,故每取一景,多為平視透視,而吾國繪畫則兼有鳥瞰透視……與人目所得印象同。故其遠近清晰,層次井然,集錦照相,亦本此理。于尺幅中可布置前景、中景、遠景使其錯綜復雜、幽深、雄奇,匪獨意趣橫溢,且可得較優之透視也”[3]。很明顯,郎靜山所謂的“吾國繪畫”的透視理法,即是我們所熟知的“散點透視”法,它迥異于西畫的焦點透視。與后者不同,它不是以人視覺觀看到的真實影像為標準,而是參照人之“胸中”之印象,通過“移步換形”式的視角變換,營造出一種富有節奏韻律且富含詩意的視覺圖式。

通過以上論述,我們不難發現郎氏“集錦照相”所遵循的視覺理法主要來自傳統文人畫學中的“六法論”之“傳移模寫”“經營位置”和“散點透視”法則,前兩者分別指郎靜山在創作中模仿傳統文人畫圖式,取舍移植景物及剪裁布局構圖。而在對攝影畫面進行剪裁布局、經營位置時,郎靜山所依據的視覺法則也多是中國傳統畫論中的“三遠法”,即“自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠”[4]。而“三遠法”又與中國畫學中的透視語法相勾聯,目的在于打破攝影器械光學中的單點透視法則,改以仰視、俯視、平視等多角度、多視點來觀審自然,即所謂的“散點透視”。除此之外,郎靜山還引用“三遠法”對“六法論”之“應物象形”進行注解,將其視為“攝影保持不變形態之說,與中國畫意集錦攝影之關系至切也”[5]。“傳移模寫”“經營位置”和“散點透視”在某種意義上對于郎氏“集錦攝影”創作而言,均可被視為寬泛意義上的構圖造型理法。而郎靜山又是如何將這些從傳統文人畫學中借鑒吸收而來的構圖造型理法,具體運用和落實到自己的攝影藝術創作中的呢?

從郎靜山早期創作的相對比較成熟的明顯具有傳統繪文人畫風格的作品來看,如1934年創作的堪稱經典郎氏“集錦攝影”的《春樹奇峰》[6]286(圖1),不但多次入選當時的國際攝影沙龍比賽,而且從一開始就奠定了郎氏“集錦照相”的風格特色。該作品的母本《紅樹青山》(圖2),曾作為1936年第10期《飛鷹》雜志的封面。我們可以通過對比發掘從《紅樹青山》到《春樹奇峰》發生的變化,以此來探究郎靜山是如何將他從傳統文人畫學中吸收借鑒而來的構圖造型理法運用到“集錦照相”中的。《紅樹青山》屬于融合中西視覺藝術的攝影作品,雖然說郎靜山在拍攝此作品時采用了F6.3光圈和1/100秒的快門,配合山澗升騰而起的霧氣,以收取柔焦朦朧的效果。但是從作品的成像結果來看,它依然保持了豐富的影調和清晰的層次感,帶有較強的寫實性。當然從其考究的構圖來看,它所要傳達和追求的藝術旨趣是屬于中國傳統畫學的。

圖1

作為早期“集錦攝影”的《春樹奇峰》則改變了母本的構圖方式,首先它拉長了母本的畫幅比例,裁去了母本底部的山石以削減畫面本身的景深,并在母本的上部拼接了虛無縹緲的遠山,遠山之上漸變成留白,留白供賦詩題詞之用。另外,郎靜山還對畫面中的景物進行修剪,如拉伸并90度調轉了主峰的傾斜方向,并增加了云霧的亮度,這樣就能起到一種“云霧鎖山腰,倍增其山高”的效果。而被抬高的“奇峰”與被壓低的“春樹”一高一低、一遠一近遙相呼應、相映生輝,強化了二者的緊張對峙感。經過郎靜山“點化”之后的《春樹奇峰》以“高遠”與“深遠”法相結合,并以這種組合透視法代替了母本的焦點透視,達到了一種“散點透視”的畫面效果(3)參見金華:《金石聲的〈飛鷹〉雜志與郎靜山攝影》,見上海市攝影家協會編《海上攝影名家大系·金石聲》,上海:上海文化出版社,2012年,第189-190頁。。

無論是郎靜山本人關于“集錦照相”的理論闡釋,還是其具體的“集錦攝影”的創作實踐,從中我們都不難看出郎氏“集錦攝影”媒介觀念和美學風格均是以繪畫為本位的,具體而言是以傳統文人畫學為圭臬的。他的這種仿畫創作,不但將原本作為補救或點綴攝影畫面的“集錦法”,成功地轉化成為一種獨特的藝術創作手段,而且他還能以此手段吸取國畫的精粹，“處處是抒寫他個人的性靈,因此他的胸襟,他的氣度,就活潑潑地展現在尺幅之間”[7]。由此足見,郎靜山深諳中國傳統文人畫學的真髓。

另外需要說明的是,上述郎靜山“集錦攝影”美學對傳統文人畫學的自覺延續,不僅是建立在他對中國傳統文人畫學的深度認知和高度認同的基礎之上,同時也是以其進行中西藝術對比為前提的。郎靜山作為國際攝影沙龍的獲獎大戶,和西方攝影界乃至藝術界保持著密切關系與溝通,而且“他的外國朋友尤多,因為他的英語是很流利的”[8],所以他對西方藝術的發展狀況應該是比較了解的。比如他在談到西方現代主義藝術時說道,“不管是西洋的超現實或抽象藝術,都可以在中國畫中找到源流。中國藝術集東西方各種派別之大成”[9]151。此論斷雖然明顯地帶有民族主義的色彩,但這和當時國內畫壇認定中國畫的“先進性”有很大的關聯。如致力于為“文人畫”正名的陳師曾等人的學術研判也是以中西藝術比較為視野的。

由此,我們不難看出郎靜山“集錦攝影”對傳統文人畫學的延續是建立在中西對比基礎上的自覺選擇。而這一點往往被很多中國攝影研究者所忽略,以至于他們在對郎靜山“集錦攝影”進行批評時,依據攝影媒介的自律論,從封閉的藝術本體視角進行解讀,而這在一定程度上造成對郎靜山“集錦攝影”的“誤讀”。

二、媒介自律視野下的“集錦攝影”批評

“集錦攝影”給郎靜山帶來盛譽的同時,也使其受到了相當嚴厲的批評。縱觀對郎氏“集錦攝影”進行批判的理路,多半是以攝影媒介自律論為根據的。所謂攝影媒介自律,即“在攝影創作中以攝影媒介的機械屬性(包括沖印、剪裁等攝影的后期工序)為前提,以攝影媒介不可替代的物質屬性即由光影、色調所構成的二維平面為肌理依托,賦予攝影畫面以直接性、真實性或紀實性、瞬間性和現場感等特有視覺屬性,從而使得攝影藝術能夠具備獨有的藝術特性,并和其他藝術門類尤其是像繪畫這樣的二維平面造型藝術相區分。這即是說,讓攝影藝術回歸其不可還原的媒介規定性之中,并立足于這種媒介規定性完成其自身藝術性(主要是指視覺屬性)的合法建構”[10]。

由此我們來看學者們對郎氏“集錦攝影”的批判,鮑昆認為以這種“集錦”拼貼之法創造出來的“畫意攝影”,幾乎完全犧牲了攝影媒介本有屬性，即紀實性、瞬間性和現場感等,同時還極有可能使得當時攝影藝術創作長期遠離社會現實,進而遮蔽關注現實生活的紀實攝影。由此,他判定郎靜山本人實則是“一個有著豐厚中國傳統藝術經驗的暗房設計師”[11]。而郎靜山在暗房中完成的“集錦攝影”則被陳學圣認為是“一種帶有科技本質的民主化文人畫”[12]28。相比之下,唐衛的批判更是“釜底抽薪”,他將郎靜山“集錦攝影”的分析放置在上海文化的背景中進行審視,認為郎氏“集錦攝影”最初只是“投機取巧”,將攝影技法“偷梁換柱”為傳統的畫理“六法”[13]。并且他還指出郎氏“集錦攝影”存在著對傳統“六法論”的“失讀”和誤解[14]。

郎氏“集錦攝影”之所以在媒介觀念上遭受如此嚴厲的批判,除了和郎靜山本人為了營構文人畫意美學的視覺風格而犧牲攝影媒介的基本屬性有關外,還與其攝影媒介觀念的另一個“誤區”有著很大的關聯。郎靜山在研制“集錦攝影”時,曾明確表示攝影媒介的機械屬性對其攝影構圖造成了相當大的束縛和限制,“可是攝影機則是機械的,機械的效能則是有限制的,常受天時,地位,角度等等的限制,使我們不能在底片上收到理想的畫面。一幅底片中,如只有一部分景物可取,其余反足妨礙畫面時,便破壞它全體的完美”[8]。正是基于此,再加上他在從事廣告攝影時受到的啟發,于是才有了后來的“集錦照相法”。

但是郎氏“集錦照相”對攝影媒介機械屬性的突破,看似實現了攝影藝術創作的自由,然則隨即又陷入到了另一種“牢籠”之中。一方面,郎靜山“集錦照相”的“暗房設計”不似廣告攝影拼貼那般隨意,還是要遵循攝影景物基本的構圖語法,如“角度須相等、光線須同向、物體之大小須依透視排列之,景物之時序,亦須顧及”(4)郎靜山:《集錦照相》,原載于1940年出版的《集錦照相概要》,見龍熹祖編著《中國近代攝影藝術美學文選》,北京:中國民族攝影藝術出版社,2015年,第255頁。等；另一方面,郎氏“集錦攝影”在嚴守傳統文人畫學的基本視覺語法時,又為自己的藝術創造戴上了新的“緊箍咒”。因為“看起來,似乎它比直接攝影有更廣泛的開拓余地,然而,風格規范對作品題材有相當的限制。道理很簡單,因為集錦攝影要嚴仿國畫、寫意、師古法的原則。因此,不僅要在作品形式上嚴守,在內容表現上也不可逾越雷池”[6]295。那么,“所謂的‘集錦攝影’所實現的只不過是既有的文人畫學對現代攝影媒介的形式占有而已,而且這種古典對現代的占有還會使得攝影創作者們在題材的選取、位置的經營、風格的探索方面束手束腳,因為這些在他們所遵循的傳統文人畫學中都有著相對成熟穩定的規范性要求”[15]。所以,攝影媒介在很大程度上成為郎氏“集錦攝影”延續傳統畫意美學的媒介工具。

雖然基于攝影媒介自律性原則而展開的對郎氏“集錦攝影”的批判具有相當的說服力,但是我們也應該看到其中考慮不周甚至偏頗之處。其一,若僅以“集錦攝影”為理據而斷言郎靜山只是經驗豐富的“暗房設計師”,顯然是欠妥的,因為從郎靜山的整個創作歷程來看,“集錦攝影”雖然對他影響深遠,但也只是其多元創作中的部分而非全貌,而且事實證明郎靜山本人的攝影創作涵蓋了“畫意攝影”、現代主義攝影、現實主義攝影等多種藝術風格。

陳學圣就曾對郎靜山的多重身份(攝影記者、廣告商、業余攝影家、期刊編輯等(5)根據《畫影江山——郎靜山攝影作品特展》中的“郎靜山年表”我們發現:1912—1915年在《申報》廣告部工作;1919年成立靜山廣告社;1926年在《時報》從事攝影工作,“為中國第一位攝影記者”;1930年在《新聞報圖畫副刊》擔任編輯;1937年抗戰全面爆發后,還曾赴大后方進行新聞采訪等。)及其社會交際情況進行了全面考察,發掘出郎靜山當時的多元化創作,如深具現代形式感的建筑攝影和封面時尚人像攝影等。這種新發現打破了長期以來人們對郎靜山攝影的刻板印象,可以對郎靜山攝影研究進行重新定位。然而唐衛卻依據郎靜山本人并不看重“集錦攝影”以外的作品,尤其是功能性的創作,從而對這種重新定位的有效性進行了質疑。雖然唐衛的論斷符合郎靜山藝術創作的偏好,但是我們不能因此而忽略其創作的事實。筆者認為對郎靜山攝影藝術創作的重新定位,不僅還原了郎靜山攝影身份及攝影美學的完整面目,同時還可以避免攝影媒介批判容易造成的誤解:將郎靜山簡單地視為不諳攝影媒介屬性的“暗房設計師”。

郎靜山不同于“業余攝影”者,他首先就是一個職業攝影人。既然作為職業攝影人,郎靜山就不可能對攝影媒介屬性一無所知。我們在“靜山語錄”里面看到他曾說過，“照相的時候要適得妙處。雖在剎那之間,性格就不同。能夠注意到性格,那種攝影就更妙了,更有意義”[9]150。換言之,把握攝影的“性格”即是要抓住“至美至妙的決定性瞬間”。再則,我們還可以根據郎靜山創作的紀實類攝影、現代主義攝影等,完全有理由相信他是深諳攝影媒介的基本屬性的,只是當他決定以“集錦照相”的方式來延續傳統文人畫美學時,自覺選擇以傳統畫學的“六法論”“三遠法”等基本的視覺語法來代替攝影媒介的基本屬性而已。

另外,關于郎氏“集錦攝影”對“六法論”“失讀”的問題,究竟是像唐衛所言是郎靜山“投機”所為,還是另有說法?這本身也是值得探討的。眾所周知,攝影本身就是脫胎于西方繪畫的取景器與現代化學的結合,攝影本身的觀看之道也繼承了西畫的單點透視,或者說“歐洲繪畫的‘句法’已經扎根、內定于攝影器械里面”[16]116。而一旦在攝影中植入與“歐畫”迥異的中國傳統畫學的視覺語法,那么必然要經過一番艱難曲折的探索,其中不免出現“削足適履”情況。因為中國傳統畫學所遵循的“移步換形”式的“散點透視”,與西畫的焦點透視存在著很大的不同。除此之外,“六法論”“三遠法”等這些傳統畫學的視覺語法也多與西畫的“句法”均存在著相抵牾的地方。而郎氏“集錦照相”將中國傳統畫學的視覺語法移植到攝影這種先天攜帶“歐畫”視覺基因的藝術媒介之中,出現唐衛所謂的“六法失讀”的情況,從學理上來講是在所難免的,至于其中是否存在“投機取巧”的情況,恐怕還需要進一步的論證,不可妄下論斷。

再者,目前對郎氏“集錦攝影”的批評可能還存在著另外一種“誤區”:以封閉的藝術本體論視野,僅從視覺美學風格上判定郎氏“集錦攝影”對傳統文人畫學的自覺延續只是停留在個人的趣味消遣和性靈的抒發上,進而認定郎靜山為攝影藝術界的“復古派”,而忽視了郎靜山在所謂“復古”中對傳統文人畫美學的“更新”即現代性轉化。如果我們將郎氏“集錦攝影”放置在當時已經成形的機械復制的紙媒傳播語境中進行考察,就會發現以他為首的“華社”響應和參與了蔡元培對“現代美育工程”的建構;同時,如果我們將郎靜山抗戰爆發后的“集錦攝影”考慮進來之后,我們就會發現其“集錦攝影”還自覺地“承載著民族國家的主體性表達和文化身份認同”[17]136的功能。

三、以回歸傳統為更新的現代性轉化

通觀世界攝影史,我們不難發現:無論東方還是西方攝影藝術,在其發展過程中都經歷了“畫意攝影”階段,而且該階段似乎是攝影作為影像記錄媒介獲取藝術合法身份的必經過程。攝影借助與繪畫的“家族相似性”,并從繪畫的視覺語言及語法中汲取創作的養分,從而讓自己看起來像繪畫,進而能夠讓自己躋身藝術的殿堂。只不過與西方不同,中式“畫意攝影”者在進行仿畫美學探索的時候,更多地傾向選擇回歸中國傳統畫學,準確地說是回歸到文人畫學之中。而像郎靜山這樣的中式“畫意攝影”的探索者們,通過自覺回歸傳統“意圖塑造一種民族性和家園認同。他們都深具傳統文人的意識和身份自覺。……選擇文人美學與身份認同,并非退守古代,相反,他們所關心和塑造的恰恰是現代中國的藝術認知”[18]90-91。即是說,他們通過新興的攝影媒介實現著對文人畫學由傳統向現代的轉化,以及由此同時完成其精英階層和民族國家的雙重身份認同。

只不過“畫意攝影”尤其是郎氏“集錦攝影”,在藝術美學層面實現的傳統文人畫學的跨媒介轉化,對中國現代藝術探索而言,還不能說是完整意義上的現代性轉化。因為從視覺美學上來看,“畫意攝影”尤其是“集錦攝影”本身還帶有強烈的古典色彩,也即是說在攝影藝術本體層面,它們表現出來的視覺現代性相對還是比較微弱的;但是如果我們跳脫出攝影藝術本體論的藩籬,還原郎靜山等人進行“畫意攝影”圖像生產的政治背景和傳媒語境,我們就會發現這種帶有古典色彩的“畫意攝影”“集錦攝影”參與了蔡元培設計的“現代美育工程”的建設。

蔡元培發表的《美學的研究方法》(1921)、《美育》(1930)、《二十五年來中國之美育》(1930)和《三十五年來中國之新文化》(1931)等多篇文章,在為攝影獲取藝術合法身份而背書時,提出“攝影術本為科學上致用的工具,而取景傳神,參與美術家意匠者,乃與圖畫相等”[19],顯然其理路是屬于“畫意模仿論”的。這樣來看,“畫意攝影”“集錦攝影”理應也確實被納入了“現代美育工程”的建設之中。那么,具體到郎靜山及其“集錦攝影”又是如何參與其中的呢?

郎靜山作為職業媒體人,他不僅和胡伯翔等其他發起人一起帶領“華社”組織攝影展覽、創刊《中華攝影雜志》等，同時,他還參與了“三友影社”“黃社”,抗戰時期積極組織發起了“重慶攝影學會”“昆明攝影學會”,抗戰結束后參與籌建過“上海攝影學會”“中華攝影學會”等。除此之外,郎靜山還多次參與國際攝影沙龍并獲獎無數,舉辦個人攝影展覽影響非凡,可以說他是當時攝影界中最活躍的積極分子。而使他能夠馳騁全國乃至世界攝壇的“利器”就是“集錦攝影”。雖然如前文所言,“集錦攝影”不能代表郎靜山攝影藝術創作的全部,但已成為緊貼其身上且撕不掉的“標簽”。

而“集錦攝影”在經過活動家郎靜山的廣泛傳播,進而融入人們日常的視覺觀看和閱讀消費之中時,就在一定程度上“將代表精英階級的文人畫在攝影媒介中民主化,部分實現了將美學普及的現代化目標”[12]230,因為它“一方面延續傳統的美學,一方面也將文人畫家內化得到的追求轉向通俗的文化消費活動。就如民國時期的現代化運動一樣,在廣大的城市中產階級支持之下,中國藝術攝影的發展反映出傳統精英文化在現代中國的延伸與轉變”[12]231。

與此同時,傳統文人畫學反向地為郎靜山完成文化精英身份的認定提供了一個絕佳的捷徑。因為正像陳師曾在整理和論述文人畫之價值時所說的,文人畫作為藝術的難得之處“在陶寫性靈,發表個性與其感想。而文人又其個性優美,感想高尚者也,其平日之所修養品格,迥出于庸眾之上,故其于藝術也,所發表抒寫者,自能引人入勝,悠然起淡然幽微之思,而脫離一切塵垢之念”[20]。以此來看,郎靜山為代表的“畫意攝影”家尚未放棄精英主義的姿態,也許正因如此,在當時倡導藝術大眾化的語境中,他們才背負上“復古倒退”的標簽。

然而如前文所言,郎靜山等人在探索傳統文人畫學的現代性轉化的過程中,不僅是要實現作為精英階層的身份認定,同時還要完成其國族身份的認同。所以,他們“回歸傳統并非是退守古代,而是在歷史的文脈中推進、展開新的國族敘事”[18]104。所以我們應在他們身上看到復雜而又具張力的部分,當然這本身也來自于他們選擇的傳統文人畫學在當時的矛盾處境:當康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人揭起“美術革命”大旗的時候,傳統文人畫學首先就成為被攻訐的對象;但是,在探索中國攝影“民族化”的過程中,傳統文人畫學似乎又成為不二的選擇。

所以,當批評家基于媒介自律論對郎氏“集錦攝影”乃至“畫意攝影”展開凌厲的批判時,也應當考慮到他們身上更具悖論性的地方:劉半農和胡伯翔均明確表示過攝影不同于繪畫,也不應唯繪畫而“馬首是瞻”,但當具體落實到他們的攝影創作實踐時,卻無法逃脫傳統畫意美學范式的影響。所以當他們“既要強調攝影獨立于繪畫,但又要面對民族性與藝術性的雙重目標,除了文人畫及其關聯的詩情畫意,還有什么資源可以被征引來創造一種中國化的攝影?……文人畫數百年來形成的母題、圖式、命名、形制的慣例作為本土文化中的常識背景,為這種攝影比附繪畫的編碼解碼提供了文化的密碼本”[17]142-143。

而像郎靜山這樣的“畫意攝影”家,是如何通過攝影藝術的“民族化”或“中國化”來完成國族身份認同的呢?除了通過將深具民族風格的“畫意攝影”“集錦攝影”傳播到人們的日常閱讀之中,進行美育式的心理感召外,他們還試圖通過參與國際攝影沙龍的形式,來建構和凸顯民族文化的優越性。而這一點郎靜山則最具發言權,因為在眾多的“畫意攝影”家中間,他是參加國際攝影沙龍最多,也是獲獎最多的。

而且當時中國攝影家們的這種“集體向外”求索的行為本身,也是鑲嵌在中國攝影藝術現代性的建構的框架之中的。當時“中國作為一個擁有漫長帝制傳統的新興民族國家,如何參與和共享西方諸國的現代性,又如何在過程中避免充當一個亦步亦趨的從屬者的角色?具體到‘中國’攝影,卻又不失去自己綿延已久的東亞文明的個性甚至是文化優越感?這個議題在當年的攝影文獻中即占據核心位置”[21]。

從早期的“光社”的陳萬里、劉半農,到與郎靜山同為“華社”主將的胡伯翔,以及編譯《美術攝影大綱》的甘乃光均表示攝影創作不能亦步亦趨地學習歐美和日本,要表現出中國人自己的民族性,從而讓中國攝影能夠在世界攝影中有自己的地位和價值。“華社”在籌備《中華攝影年鑒》時就提出,“以宣揚中國藝術文化于國際間,并以促進國人對于攝影學術之認識……以能表現東方文化精神為目的”[22]。由此可見,這種追求“畫意攝影”的“中國化”“民族化”的藝術探索,已經成為當時精英階層共同的心理訴求。也正因此,才使得“攝影在劇變動蕩年代,很大程度上已經成為一種政治和文化訴求,其目的是致力于塑造和維護一種(現代化的)國族身份”[23]。

尤其是到了“九一八”后,“國土已在喪失,亡國的威脅迫近,傳統的地位也立即上升。……到國難深重時,新文化人更不得不一步步退向民族主義的本壘”[24]。足見,“畫意攝影”“集錦攝影”這種為了尋求國族身份認同,回歸傳統進行“中國化”“民族化”的藝術實踐,已經開始成為國人的普遍選擇,而非被認定為陶醉于復古的“倒行逆施”。那么,由此來看郎氏“集錦攝影”,“這種中國化的攝影已經被自然而然地與民族認同感和自信心掛鉤,成為通俗意義上的愛國情懷和藝術水準的體現,而郎靜山因其消解攝影的極端性與摹仿文人畫的絕對性,成為其中最為典型的代表。”[17]144

然而,還需要更進一步說明的是，郎氏“集錦攝影”在美學風格上進行的攝影“中國化”“民族化”探索,是其作為中式“畫意攝影”的一般屬性而言的。抗戰全面爆發后，郎靜山遠赴西南地區,一邊進行新聞采訪,一邊從事“集錦攝影”創作,而此時期的“集錦攝影”則已經跳脫出了早期作為中式“畫意攝影”的一般屬性,因為其鏡頭記錄下的風景已經不僅僅是帶有古典唯美況味的文人山水了,而是遭受戰爭摧殘的、破碎的山河集錦。這種兼具紀實與唯美的“集錦攝影”經過攝影展覽、畫報期刊的傳播后,“為處于被割據狀態的民眾對家國整體的想象提供了視覺的連接”[16]109。所以,“如果撥開這些照片中的迷霧,仔細閱讀那些集錦的碎片、那些不同時空的原材料,我們會發現他的風景并非簡單的烏托邦,也并不是遺世獨立的國粹圖式,而是個人經歷,也是情感抒發,更是現代中國政治歷史的奇妙寓言”[16]118。而由此來看,郎氏“集錦攝影”所產生的國族身份認同的政治“勢能”,倒是和同在西南地區的莊學本和孫明經所進行的民族志紀實攝影有著異曲同工之妙。

總之,郎氏“集錦攝影”探索傳統文人畫學的現代性轉化時,至少表現出了三種不同的面向,即“現代美育工程”的參與者、攝影美學“中國化”的實踐者，以及新“國族敘事”的開拓者。

四、結語

本文借鑒和吸收了現代中國攝影尤其是關于郎靜山“集錦攝影”研究的新近成果,對郎靜山“集錦攝影”藝術批評進行了反思和再批評,指出了基于攝影媒介自律論和藝術本體論的視野局限,進而在很大程度上論證還原了郎靜山及其“集錦攝影”在現代政治歷史語境中的合法地位。雖然郎靜山及其“集錦攝影”被認定為近現代中國攝影史中的典型代表,但是對此展開剖析依然還帶有個案研究的局限性。本文希望能夠“拋磚引玉”,能夠激起“大方之家”對中國近現代攝影史論展開更具深度和廣度的耕耘。比如,攝影自引入中國以來,就和繪畫發生著千絲萬縷的關聯,二者之間的互動生成、離合流變一直就是一個十分有趣的話題。目前我們對繪畫影響攝影的研究較多,本文即是一例,卻相對忽略了攝影如何反向影響本土繪畫創作的,對此可另行文探究。