民國初期進化論思潮影響下的中國畫“衰敗論”與“進步論”

李中誠

(中央美術學院 人文學院,北京 100105)

正如魯迅在1907年所寫，“進化之語,幾成常言”[1],中國啟蒙思想家嚴復所著《天演論》及其譯介的進化論思想,無疑在當時的政治、思想、文化等領域掀起了巨大的熱潮,“天演”“物競”“天擇”等詞匯風靡一時,為身處日益嚴重的民族危機中的國人敲響了警鐘,也成為資產階級改良派“維新運動”的重要理論基礎。對于20世紀初的中國美術而言,在中西文化強烈對撞的社會語境中,“物競天擇,適者生存”的核心觀點和“進化”式的發展邏輯,使得當時的美術家普遍以新的視角看待民族傳統,特別是在中國畫領域,既有主張通過推廣西方美術以改革本土傳統從而實現文化轉型并與西方文明同趨同構的“反傳統”一方,也有聚焦中國傳統自身,強調文化內在生命力,提倡繪畫語言與意涵的線性發展和動態延續的“守傳統”一方,共同參與中國美術向現代化演進的整體過程。

一、且譯且著的“重構”與進化論思潮

嚴復的《天演論》之所以能夠成為晚清時期影響最為深遠的啟蒙理論,正是因為其對外國思想的引入高度迎合了當時中國的時代語境及現實需要。嚴復的《天演論》,既非自然進化論的精準譯介,也非社會進化論的推廣宣揚,它并不忠實于原著,而是“有選擇、有取舍、有評論、有改造,根據現實‘取便發揮’的‘達旨’”[2],在“天行”與“人治”構成的“天演”格局下,提出了一套普適于中國實際的進化論,以及緊密關聯世界發展、向西方尋求救亡出路的根本性方法。

嚴復的《天演論》一方面是按照“信、達、雅”的原則編譯西方學說,另一方面也具備鮮明的獨創性與變通性,首先便是對赫胥黎、斯賓塞等人的理論進行的批駁論證與主觀重構。赫胥黎并非典型的社會進化論者,他的“進化”僅限于宇宙及自然層面的事物,或者說他極力主張天人二分的論點,強調宇宙進化與人類社會進化的區別,反對將自然進化論直接運用于人類社會。在他看來,人類社會雖然也具備從低級向高級的演進過程,但這僅僅是“人類社會演化的早期階段,而并非人類社會的本質特征”[3]。赫胥黎認為人類具有不同于動物的高級本性,即“樹立至善的理想,要求人的意志絕對服從它的命令”,而正是這種本性,可以“令所有的人互相友愛,以德報怨,彼此視為一個偉大國家的同胞”[4]31,嚴復則將之譯為“天良”。隨著人類社會由野蠻向文明的進化,倫理便產生于社會發展對宇宙過程的抑制中,在倫理與野蠻生存競爭的對抗中,人馴服自然會成為一種新的趨向,“適者生存”的法則便應當轉變為“使盡可能多的人適于生存”[4]34,而吳汝綸在《天演論》序言中所論“以人持天,必究極乎天賦之能,使人治日即乎新,而后其國永存,而種族賴以不墜,是之謂與天爭勝”[5]6，便指出了赫胥黎這種充滿強烈的人文主義關懷的立場,即通過“以人持天”來“與天爭勝”,強調文明演進過程中社會倫理對天道的戰勝,而這也正是當時中國面對內外交迫的困境所急需的進步價值觀。

嚴復雖不贊成赫胥黎天人二分的論調,他在批評以此為基礎提出的“保群”論時寫道:“然其謂群道由人心相感而立,則有倒果為因之病,又不可不知也。蓋人之由散入群,原為安利,其始正與禽獸下生等耳,初非由感通而立也。”[5]32可見嚴復認為人類的進化,即由個體變為社群的過程與物競天擇的自然進化并無二異,這純粹是出于個人生存利益而非“天良”,“天良”是生存競爭的結果而非推動文明進步的原因,但這并不妨礙他從赫胥黎的學說中摘取能為己所用的話語來論證“天演”,他甚至認為“以人持天”之說可以“救斯賓塞任天為治之末流”[5]10,這顯然出于救亡圖存的現實因素。

斯賓塞則是一位典型的社會進化論者,其社會學思想的基礎是生物進化論,主張以生物進化的模式類比和研究人類社會,簡而言之是一種天人合一的認知傾向。早在《天演論》出版之前,1895年嚴復便在天津的《直報》上發表了譯介達爾文和斯賓塞學說的《原強》一文,對斯賓塞將物種進化論運用于研究“人倫治化”的“群學”理論推崇備至,這種傾向在《天演論》中顯得更為明確和直觀。斯賓塞認為進化是萬事萬物發展的普遍規律,“普遍進化的法則不僅適用于自然界,也適用于社會領域,而且進化是永恒的、普遍的”[6],在晚清政府飽受帝國主義侵略而趨向危亡,保守的當權派和士大夫階層仍然抱有“天朝上國”般優越感的時局下,社會進化論的警世性使得嚴復大為贊同:“斯賓塞氏至推之農商工兵語言文學之間,皆可以天演明其消息所以然之故,茍善悟者深思而自得之。”[5]8但嚴復同樣批駁斯賓塞“任天為治”的思想是“末流”,在他看來,自由競爭的思想雖然符合“天演”的規律,人類社會通過自身的改變與進化適應外部環境,即“民生之自為體合”[5]36之說有充分的實際例證,但任憑弱肉強食的規律起作用而不去干預的思想卻不能適用于當時的國情。在國際政治領域,斯賓塞并不崇尚強權與帝國主義,相反他極具自由主義與人文主義的情懷,1903年斯賓塞逝世后,梁啟超主編的《新民叢報》刊發的《大哲斯賓塞略傳》一文便指出他最崇尚“自由放任主義”,面對帝國主義的集權擴張“每不勝唏噓”[7],嚴復既認識到了這一點,也敏銳地覺察到“任天為治”的自由競爭在本質上為帝國主義恃強凌弱提供了合理的強權邏輯,難以構成推動本民族內部革新與進化的邏輯鏈條,所以才需要赫胥黎“以人持天”思想的互補。

《天演論》的獨創性與變通性還體現在對中國古代傳統學說、歷史典故的引鑒上,在東西方思想的類比與互證中道明“天演”的意義,同時嚴復還刻意在評語中影射時政國情,強化進化論對本土政治變革的適用性和變法圖強的緊迫性。例如他引用了黃老學說加以論證斯賓塞的人治之道:“斯賓塞之言治也,大旨存于任天,而人事為之輔,猶黃老之明自然,而不忘在宥是已。”[5]16在質疑“保群”論倒果為因之病時,他引用了東漢班固之言:“不難愛則不能群,不能群則不勝物,不勝物則養不足。”[5]32班固強調仁愛對于建立社群組織關系的決定性意義,在嚴復看來,這與斯賓塞將“善相感通之德”作為社會演進之因所犯的邏輯錯誤相類似。在論述宇宙過程道德與否的問題上,嚴復引用了《易傳》“乾坤之道鼓萬物”和《老子》“天地不仁”的思想來加以佐證[5]61,指出西學與東學在這一問題上趨同的價值判斷。而在《烏托邦》一章中,他以近世的西班牙為例,闡述其在數輪王權的交迭中,開明國君與庸弱國君的不同人治所產生的不同效應,認為當時西班牙在歐洲不能躋身強國之列,便是因為統治者始終沒有做到開啟民智,這是具有警醒意義的反面例證。總之,嚴復對進化論“本土化”與“現實化”的處理,完全是出于加深國人對西學的理解與吸收進而啟發民智的現實需要,這使得《天演論》在民族危機中給人們帶來了極大的刺痛感、現實感與心理震撼。

嚴復的《天演論》強調“天行”與“人治”合一,既承認優勝劣汰、自然選擇的法則普遍適用于人類社會的演進過程,又主張人類與天道、自然抗爭的主動性與必要性,不接受順應自然的自由放任思想,且注重對本土傳統意識形態的突破。正如達爾文進化論問世之初對西方傳統社會結構與價值觀念的顛覆性沖擊一樣,嚴復對西方進化論“重構”性質的、既譯且著的寫作模式與振聾發聵的激揚文字,也為19世紀末期的中國知識分子帶來了一套全新的世界觀與價值觀。它既是一種科學意義上的啟蒙,又是對現代思維方式的召喚,最重要的是,它成為進步知識分子與先進人士反帝反封建斗爭的基本思想武器。梁啟超在1902年寫道:“是故凡人類智識所能見之現象,無一不可以進化論之大理貫通之……于是人人不敢不自勉為強者為優者,然后可以立于此物競天擇之世界,無論為一人為一國家,皆向此鵠以進。”[8]可見進化論的影響已然超越了政治改革的范疇,成為輻射哲學、宗教、藝術、教育等多領域的主流進步思潮。

二、中國畫“衰敗論”的話語體系建構

進化論思想對20世紀初變革中的中國美術而言,無疑也產生了巨大影響。例如蕭公弼于1917年開始在《寸心》雜志上連載的《美學》開篇部分寫道:“物以美觀而保族,花以香艷而存種,則美之關系,于自然界即生物界,豈淺鮮哉。”[9]“保族”“存種”等詞匯的引用,還有從自然界推及人類社會的論證邏輯,明顯是“天演”思維的體現。蔡元培在1920年發表的題為《美術的進化》演講中則說道:“由簡單的花紋漸進而成為雕刻,再進而成為圖案,這就是美術進化的大概……美術的進化,已由私自的美變為公共的美了。”蔡氏以“靜美”和“動美”為論點,指出“由簡而繁,由私而公”的美術進化趨勢[10],同時對美術發展的環境與條件作了一番例證,基本上可視作進化論的直接沿用。

除了將“進化”的概念挪用于分析美術發展與演變的模式之外,進化論思想對20世紀中國美術更為宏觀與整體的影響,在于其衍生出對待民族傳統繪畫的不同立場,特別是在中國畫變革的時代語境中,催生出“反傳統”與“守傳統”的不同道路。而有意思的是,“反傳統和守傳統兩方都緊握‘進化論’之利器,而在論辯理路上卻‘同途殊歸’,在同一價值標準框架之下,得出兩個相反的結論,即中國畫的‘衰敗論’與‘進步論’。顯然問題的關鍵在于對該原理的某個局部的詮釋和延展”[11]。衰敗與進步,作為同一個時代對中國畫的不同價值判斷,必然有其不同的邏輯起點與推演模式,值得注意的是,依據進化論而指出中國畫衰敗或進步的知識分子未必真正理解達爾文、赫胥黎、斯賓塞在具體問題上的分歧,他們更多的是從嚴復建立的“天演論”出發,將“物競天擇”“自強保種”“以人持天”這些具體概念作為闡發自我理念的線索與標簽,而非全然遵循嚴復提出的這一套認識論。

康有為提出的“中國近世之畫衰敗極矣”及“以復古為更新”“合中西而為畫學新紀元”[12]的改良主張,陳獨秀的“美術革命”[13]宣言,徐悲鴻對中國畫頹敗而發出的“失其學術獨立之地位”[14]12的感慨,都是“反傳統”一方中極具代表性和影響力的論調。他們集中抨擊文人畫因循守舊的現象,表現出對西方寫實風格繪畫的推崇,在封建專制社會逐步瓦解的語境下,支持者也多以此為依據,矛頭直指落后的東方繪畫傳統。以康有為、陳獨秀為代表的“衰敗論”者,多將進化論作為改良、革命的立場與方法,1897年春康有為的學生梁啟超在給嚴復的信中寫道:“南海先生讀大著后,亦謂眼中未見此等人。如穗卿,言欽佩至不可言喻。惟于擇種留良之論,不全以尊說為然,其術亦微異也。”[15]康有為除了對嚴復書中部分觀點有所異議外,整體而言還是認可進化論思想的,而且康有為在自己的著述中也運用了帶有進化論色彩的歷史觀,即結合儒家思想中的“三世”“大同”學說提出的遞進式社會發展規律。陳獨秀則更為激進地接受了進化論思想,他在青年時代就研讀過《天演論》,認為人權、進化論與社會主義構成了西方近代文明發展的特征與動因[16],他甚至將“進化”與“革命”相論,指出政治、宗教、倫理道德和文學藝術等“莫不因革命而新興而進化”[17],可見他以進化論作為觀察與分析社會、尋求變革的直接理論依據,用以表達明確的政治訴求。

統觀“衰敗論”的提出者和支持者們的論述,可以發現大多呈現出的幾個主要特點。其一,絕大多數“衰敗論”者并不否認中國之前所取得的成就,他們將衰敗視作近世以來才有的現象,強調中國畫由盛轉衰的發展狀態,這也引申出改良復興中國畫的具體路徑,即學習西洋畫法或上追唐宋“寫真”的傳統。提出“美術革命”口號的陳獨秀一方面激進地批判“四王”和“倪黃文沈一派中國的惡畫”,另一方面也承認兩宋及之前的一些繪畫“還有點和寫實主義相近”[13]。康有為更是直言:“故今歐美之畫與六朝、唐、宋之法同。”[12]他認為15世紀是中國繪畫由盛轉衰的分界點,也是西方繪畫超越中國而日新月異的轉折點,原因便在于王維、蘇軾等人“以禪學作畫”而開啟的“寫形棄界”[18]的風尚,使得后人因襲成風而走向衰退。其二,他們將西方美術及其演進過程作為論證中國美術的主要導向與標準,如陳獨秀將“洋畫寫實的精神”[13]作為改良中國畫的出路,認為中國畫之所以衰敗是不夠科學與寫實,徐悲鴻也指出:“西方之物質可盡術盡藝,中國之物質不能盡術盡藝,以此之故略遜。”[14]13“中國畫不能盡其狀,此為最遜歐畫處。”[14]15對于西學、新學的盲目認同與崇拜是20世紀初普遍的文化現象,“近代中國先因中西對比而知利害,繼因中西對比而知古今,又因中西對比而知新舊,再因中西對比而知愚智”[19]。對于美術而言,以西方藝術的“先進”來對比中國藝術的“落后”,根據其發展與演進的規律來指導“美術革命”的進行,使得以科學、真實的方法再現自然的“寫實”藝術成為最具先進性與革命性的畫種,也是挽救中國畫“衰敗”時弊的良藥。其三,重視美術的實際功能性,將美術視作如同科學一般能夠直接推動國家富強與社會進步的文化力量,幾乎成為多數“衰敗論”者的邏輯起點。他們見到了西方國家的強盛,認為美術與工業、商業一樣既是文明高度繁榮的表征,又是推動社會前進的動力:“自近世紀科學昌明,美術之進步,更有一日千里之勢,其影響于工商業前途尤為重要,大抵美術思想愈進步,則制造愈精密,推行愈廣博,此歐美各國工商業之所以發達,而國家因以為強盛也。”[20]因此“影響于工商業”成為美術之用,也是衡量其先進與否的標準,更成為“美術革命”的首要目標,與之緊密相關的便是將“研究科學之精神”[21]應用于研究美術,成為在繪畫形式與技法探索上近乎主導性的理念。

美術與社會發展的一體性,或者說將美術作為強國的直接力量,是“衰敗論”者迫切希望改革中國畫弊病,提倡以寫實風格為主導的新美術的根本原因,也是他們提出種種論調的基礎。近世的中國畫正是因為不能有效地推動社會發展,過度強調個體情感意志的表達,而無法融入社會變革的潮流,正如物種不能適應于環境便會被自然淘汰一樣,于是便有了衰敗與退步。“衰敗論”建立在與西方藝術的直接比較下,因其工業、商業、科技的強盛而判定藝術領域的先進,這為當時的美術發展建構了一個與物種競爭相類似的“環境”,或者說更像是藝術“進化”的既定規律,在“弱肉強食”的進化公理中,只有改革自身,將美術改良成反映真實、再現客觀的寫實風格,才算是適應這一向“先進”演化的程式,因此向西方學習而自強幾乎成為唯一的出路。“衰敗論”又是建立在與本土藝術發展歷程相聯系的語境下,盡管這種論述僅僅起到引中潤西的作用,但不可否認,對“衰退”這一發展軌跡的強調,在本質上仍然帶有一定的民族中心主義色彩,他們一方面否定近世已趨成熟且程式化的文人畫系統,另一方面卻不否認唐宋藝術的精妙,甚至有意將之與西方寫實繪畫相聯系,旨在印證改革中國畫所具有的內部驅動力。

三、中國畫“進步論”的本體思辨與內在邏輯

在一片聲討、質疑與抨擊傳統中國畫的聲浪中,陳師曾提出的中國畫“進步論”似乎成了不合時宜的發聲,作為20世紀初北方畫壇的領袖人物,他在當時追求民主、科學與進步的社會運動所引發的全面否定民族文化和“全盤西化”的民主虛無主義浪潮中,保持了難能可貴的冷靜和理智。在以批判和否定文人畫為主流的時代語境中,陳師曾最大的貢獻莫過于對文人畫的深入研究與深刻詮釋,他在1921年撰寫了《文人畫的價值》并發表于1月的《繪學雜志》,針對否定中國傳統繪畫、盲目崇尚西方的論調,他又撰寫了《中國畫是進步的》并發表于6月的《繪學雜志》,同年,他還翻譯了日本美術史學家大村西崖的《文人畫之復興》,并將之與《文人畫的價值》合編為《中國文人畫之研究》一書出版,在當時美術界引起了廣泛的關注。陳師曾對文人畫的充分研究與高度贊美,既從本體性的視角由內而外地闡明了文人畫的演進特點與藝術精神,有力地駁斥了激進的“西化”論調,又以先知先覺的預見性,“催生了返歸民族本位傳統的新一輪革命思潮”[22]193。

陳師曾提出的中國畫“進步論”與其復雜而多元的學識背景不無聯系,他不僅有深厚的傳統修養,在詩書畫印上均有著精深的造詣,還對西方藝術進行了系統的鉆研與梳理,包括“先進”的自然科學。他在赴日留學期間亦以之作為主修方向,這在民國美術界可謂是屈指可數的存在,這種對東西方文化的跨界研究和對新舊學說的深刻認知,使得陳師曾比當時多數盲目崇尚西方與固守傳統的畫家具備更為開闊的視野和更為廣博的見識。陳師曾的“進步論”強調繪畫從寫實向寫意演進的“階級”性:“所以這種不求形似的畫,卻是經過形似的階級得來的,不是初學畫的不形似的樣子。”他引用東方藝術發展的史實強調寫實是繪畫初級階段的要求,而寫意則是基于寫實基礎上進一步發展的趨向,由此也得出了“文人畫的不求形似正是畫的進步”[23]5這一結論,陳師曾所謂的“進步”,并不是以西方藝術為尺度來衡量而得出的“進步”,而是從中國畫體系內部出發,聚焦筆墨本體遞進式變革的規律而產生的結果。在陳師曾的理論中,中西互證是其挖掘中國傳統畫學資源并加以闡發的主要途徑,他以西方繪畫由寫實經過印象主義而向現代主義轉化的過程類比在中國畫中由唐宋的寫真向元明清寫意化、主觀化發展的趨勢,試圖說明中國畫在當時并不“衰退”的必然,以及其適應于時代變革的可能。這種中西互證的闡述模式相較于“衰敗論”者引中潤西的話語建構似乎更為客觀和深刻,而“階級”演化的模式也更符合進化論的核心理念。

與陳師曾同屬“守傳統”陣營的金城,面對“反傳統”一方“破舊立新”的進化論觀點,也提出“化舊為新”的論述:“欲求新者只可新其意,意新固不在筆墨之間,而在與境界,以天然之情景真境,藉古人之筆法,沾毫寫出。”以固有的筆墨形式表現新的意象,這是“金城對傳統繪畫綿延性的認識”[24]的體現。如果說陳師曾是從文人畫內部出發,在“階級”式的演進規律中發掘其價值,證明其藝術精神的進步性,那么金城則是以新舊觀的顛覆和重建,瓦解“反傳統”論者的尚新意志[25],進而維護傳統文脈的純粹性,他“精研古法”和“博取新知”的畫學主張體現了對于傳統之“進步”的高度認可。余紹宋對中西文化的沖突也保持著相當理性的態度,他不反對中西美術的交流,而是反對中西美術盲目融合產生的不成熟的形式風格[26],對于中國畫的歷史傳統,余紹宋致力于鑒藏與著述,通過深入的研究與推廣來使其煥發新生:“吾國茍欲躋于真正文明之域,自非闡揚固有之文藝不為功”,并將“古人精神所寄,漸以浸漬于人心”[27]。與陳師曾持有相近觀點的鄭午昌也以繪畫的“進程”為依據,論證中國畫的先進性,作為劃分中外美術史發展的次序,他把繪畫的演進分為“漫涂”“形似”“工巧”“神化”四個階段,從而建立由低級向高級發展的邏輯,較之“形似”向“不形似”的“階級”演化顯得更為明確和細化,他還將以“六法”為代表的傳統畫論所提出的藝術標準,和西方古典派、寫實派、印象派和新印象派等藝術流派與四個階段相聯系,以有力的史學依據說明中國畫“以直向第四程前進為依歸”[28]的特點。陳師曾的學生俞劍華繼承了老師維護傳統繪畫的立場,而與盲目推崇西方的繪畫思潮辯駁,他主張“崇古勵今”并認為其“合于現代進化之旨”,強調中西理法有別的史實,以“西畫尚不守西畫之理法”[29]為根據反對以西方藝術的標準來衡量和改革中國畫,同時把寫生與創造作為中國畫一體兩面的理法,而與因襲和臨摹的弊病相對(1)俞劍華于1928年“五四”紀念日在上海愛國女學發表的演講中即言:“中國畫在以前,只有創造,并沒有因襲,只有寫生,并沒有臨摹,所以能人樹一幟,法各不同。”見俞劍華:《俞劍華美術論文選》，周積寅編，濟南:山東美術出版社,1988年，第65-66頁。,推崇從傳統內部尋找出路。

“守傳統”一派的美術家,或者說“進步論”的支持者,他們的畫學理論既聚焦于中國畫內部發展的本體性規律,又不乏對西方繪畫的旁征博引,有著從藝術創造的個體意志與情感表達出發的內在邏輯:其一,倘若說“衰敗論”者強調中國畫因不能順應時代變局,而被“物競天擇”式地淘汰,那么“進步論”者則將中國畫自身發展的程式作為推演的出發點,強化“進化”這一模式在美術史中的存在與意義,并由此論證中國畫“進化”的方向在現代化語境中的合理性與適用性。陳師曾提出的從寫實向寫意演進的美術史規律,和鄭午昌的四階段論,正是利用了進化論中最為核心的概念加以闡發,因為物種進化的總趨勢都是從簡單到復雜,從低級到高級,假如這一套中國畫的“天演”模型能夠成立,那么得出中國畫是“先進”的這一結論便毋庸置疑,于邏輯常態而言顯然比“衰敗論”更能經得起推敲。其二,倘若僅僅建構中國畫內部的線性發展規律,必然會因缺乏與外部世界的聯系而為“反傳統”陣營所詬病,所以建立西學與中學互證互補的紐帶,以新學激活、詮釋舊學便成了具體的方法論。從這一點上講,“進步論”者的策略與嚴復在《天演論》中對古代傳統學說、典故的引鑒頗為接近。“衰敗論”者雖然也在論述中引用了一些傳統的學說,但其主要目的還是證明新學的先進,或是感嘆唐宋之際的榮光。事實上,“進步論”者比“衰敗論”者更為全面、系統地了解西方,陳師曾、余紹宋與金城都有留洋學習的經歷(2)陳師曾于1902年赴日本留學研習博物學,余紹宋于1906年赴日本留學,先學鐵道,后改修法律,金城則于1902年赴英國留學研習律法。見萬青力：《南風北漸:民國初年南方畫家主導的北京畫壇(上)》，載《美術研究》，2000年第4期。,他們對西方的現代藝術多抱有好感,認為其精神性與情感性的畫面表現契合傳統的寫意精神,而不似一些“衰敗論”者出于對“寫實”風格的推崇與貫徹而對現代藝術頗有微詞。“進步論”者對傳統的堅守并不意味著排斥西方、拒絕創新,而是反對盲目的取法與變革,強調傳統文脈延續性的內在推進。其三,對繪畫創作個體性、主觀性與精神性的推崇,是“進步論”者構建中國畫自身演進模式的前提,如鄭午昌的四階段論,雖然有著濃郁的進化論色彩,但他劃分藝術高低的標準用的還是“畫學之意識”,意指主觀情感與創造意識的表達[22]53,追求繪畫的獨立性與本體性,即剝離了其客觀再現真實的必要性和對于群體、社會的實際功能,在這一設定的語境中,“進化”的次序顯得更具說服力,以繪畫真實地表現自然成了初級階段的要求,陳師曾所言的寫意精神則是中國畫發展的索引,而對于畫者人品、學問與才情[23]15的強調也就成了理所應當的事,因為這是繪畫高級階段的要求,即以筆墨表現人自身的思想靈性。

四、綿延在現代化進程中的“衰敗論”與“進步論”

進化論之所以能成為影響20世紀初中國美術的重要社會思潮,一方面是基于其求新、求變的價值取向,另一方面又是因為在“進化”的背后,有著一套對傳統而言極具現代性的認識論和方法論,無論是從“守傳統”還是“反傳統”的文化立場,均可從中攫取所需要的論據。“衰敗論”者對進化論的運用更多地聚焦于其“變”的一面,即在“天演”的模式下,物種適應生存環境的必要性,就像政治領域的革命以“進化”為手段(3)如鄒容在1903年的《革命軍》中所言，“革命者,天演之公例也”,體現了以進化論思想為指導而強調革命的重要性。見鄒容:《革命軍》,載《建國周刊》,1928年第21、22合期。,“衰敗論”也嫁接式地沿用了這一思路,帶有強烈的政治意涵,通過先進與落后的對比塑造了“美術革命”的目標與路徑,又預設了一個由西方藝術主導的演進規律,在落后挨打的民族危機中,向強者學習并自強無疑高度切合時局,而對于中國畫自身傳統雖也有梳理、論述的一面,但在實質上仍是陪襯西方藝術之“先進”的存在,這與進化論思想中復雜的多重意旨和其感召的現代思維無疑仍存在一定距離。

相較于“衰敗論”對“進化”“革命”等概念的嫁接式沿用,“進步論”對進化論思想的運用顯得更為深刻而開放,也更為接近其核心理念。注重中國畫發展的本體性和創作層面的個體性、主觀性與精神性,兩者在“進步論”中構成了深刻的內在統一,因為對畫者主體意志與個人精神的提倡,在實質上已經預設了中國畫發展的方向,使得繪畫的情感意涵從客觀、真實的再現,向主觀而個性化層級的演進具備內在的自覺性,而以“進化”的思維聚焦中國畫內部,對其發展所進行的界定與梳理,則反過來證明了畫家個人意志、精神的意義,肯定了中國畫注重哲理內涵的情感寄托與書寫性的視覺呈現在中西文化碰撞與交融中的獨立價值。這種饒有思辨意味的論證與演繹不禁讓人聯想到嚴復在《天演論》中對“天良”的定調,“天良”究竟是社會“天演”的結果還是動因?嚴復在斯賓塞和赫胥黎中最終選擇了前者,但他在既譯且著的“重構”中并沒有刪去另一方的論點,而是將思辨的過程完整地呈現,并闡發自己的立場與判斷。同樣我們亦能思索:寫意是中國畫演進的結果還是動因?這一問題的答案或許并不重要,但論證這一問題的過程卻使得返歸民族本位的文化思潮成為現實,這也是“進步論”對20世紀中國美術最為直觀的意義。

事實上細究嚴復的《天演論》便可發現,他試圖在對西方學說的“重構”中建立一個動態且能自圓其說的參考系,即一方面跳出在本國傳統意識下自設自敘的語境,打破歷史循環論的表述邏輯,提倡融入世界并立足于實際經驗,從而探索自強革新的道路;另一方面又將國家富強的希望寄托于統治者的政治改革與國民個體的民智開啟,表明他并沒有從根本上放棄本國內在的傳統根基,這一種深刻而矛盾的思想在當時的知識分子中并不鮮見。從1898年《天演論》的正式出版到1918年“美術革命”口號的提出,進化論思潮在這20年中于各個領域內的傳播與衍生,使得這一本來就已被“重構”的西方思想更具備充分的本土性與深刻的現實性。中國畫論戰中的“守傳統”與“反傳統”的立場,都是出于文化強國、富民的根本基調,只是選擇了不同的視域與路徑,在兩方“重構”之上加以“重構”的思想博弈中,中國美術的現代化進程才得以推進,這使得東方與西方、傳統與現代在多元文化的語境中臻于共融。