從結構主義視域分析《新神榜：楊戩》電影敘事的創新建構

鐔祎夢 南充文化旅游職業學院

《新神榜：楊戩》于2022年8月19日上映，影片不僅對楊戩、沉香等人物的既有形象進行了重塑，也對英雄題材電影的傳統二元對立結構進行了解構，從而賦予神話素新的組合方式，尋求與受眾的精神契合。《新神榜：楊戩》等國漫電影的文本敘事不僅是對中國神話故事的創新改良，也體現出主流文化與青年亞文化的融合，在一定程度上對青年亞文化的發展起到了積極的促進作用。

追光動畫在《白蛇》系列、《新神榜：哪吒重生》后出品了《新神榜：楊戩》，該影片由趙霽執導，于2022年8月上映。該影片依舊以改編古代神話故事為主線，對“楊戩斧劈桃山”“沉香劈山救母”等古代神話故事進行了整合，賦予了這些神話人物更為多元與豐富的性格色彩。影片一經上映就獲得了全網的熱烈討論，網民對影片的聲畫特效、人物形象塑造等都給予了高度評價。之所以能夠獲得較為可觀的傳播效果，影片本身的文本敘事建構起到了極為重要的作用。列維-施特勞斯曾指出，神話素并不能獨立產生意義，而是需要將其以某種方式組合起來才會產生意義，且所有的神話都具有二元對立的結構。傳統的英雄題材電影也多以二元對立結構作為文本敘事的主線，通過簡單的符號傳遞出電影的精神內涵，從而尋求與受眾的精神契合。而《新神榜：楊戩》對傳統的二元對立敘事進行了創新解構，影片所塑造的人物性格更為豐富，也更符合當下青年受眾的精神訴求。本文將以符號學為理論視域，從敘事結構的創新方式、對青年亞文化的教化作用以及與青年受眾的精神契合三個角度對《新神榜：楊戩》的敘事結構及精神內涵進行分析，從而對國漫英雄題材電影敘事的創新路徑進行可行性思考。

《新神榜：楊戩》對傳統英雄神話敘事的解構

《新神榜：楊戩》以楊戩為主要人物，故事發生在封神大戰一千五百年后，天界衰落，楊戩的大部分法力喪失，淪落為一名落魄的賞銀捕手。在一次追拿天界要犯時結識了巫山神女婉羅，并在為婉羅尋寶蓮燈的過程中找到了外甥沉香，二人經歷了一番冒險，最終沉香劈山救母，兩人都獲得了心靈上的救贖與成長。影片對古代神話傳說“沉香劈山救母”的文本敘事進行了解構，弱化了神話的二元對立結構，賦予了神話素新的組合方式。

《新神榜：楊戩》的文本敘事，弱化了英雄人物與外部社會之間的二元對立結構。列維-施特勞斯認為，所有神話都具有一種“二元對立”結構，世界由此被一分為二，而意義就是在互斥的“兩極”之間生成的[1]。這一觀點也經常被用于影視作品創作，傳統英雄題材電影的文本敘事多采用二元對立結構，通過放大英雄與外部社會的沖突，展現影片的精神內涵。常見的英雄題材電影的敘事結構可分割為以下三個部分（見下表）。

英雄題材電影敘事結構中的二元對立結構表

在傳統的英雄題材電影中，英雄多為孤立于社會之外且能力超凡的形象，因社會無法接受其野性而被孤立于社會之外。英雄憑借一腔孤勇與壞人殊死打斗，從而拯救外部社會，卻最終因為野性再次遁逃，無奈之下脫離社會，通過文明與野性、黑與白、好與壞的二元對立產生意義，從而傳遞相應的價值觀。同時，各類人物符號的能指也較為單薄，正反派的性格色彩割裂分明，正邪對立。而在《新神榜：楊戩》中，構成每個人物形象的神話素的組合方式擁有了更為豐富的能指外延：沉香除了具有正義、孝順、童心未泯等正面性格色彩之外，也因童年陰影的影響有著暴戾、孤僻等性格陰暗面；申公豹一方面有一己私欲，但同時又對沉香有著極強的保護欲，還有舍生救友的大義之舉；楊戩一方面匡扶正義，另一方面痛失母愛也成為他多年的軟肋與夢魘。在影片中，正邪人物不再是單純的二元對立關系，也存在性格上的交叉點。威爾·賴特曾提出，研究的關注點不應當僅限于影片的精神結構，而是應當關注神話是如何通過自身的組合方式向受眾傳遞某種觀念的。《新神榜：楊戩》賦予每個人物更為豐富的能指外延，使整個文本的精神內涵更為豐富。觀眾在觀影的過程中能體會到更加豐富、真實的人物情緒，也能從每個人物的故事中尋求精神上的契合，即觀眾能夠從每個人物角色中感受到真實的情緒，正邪人物的性格銳度都在一定程度上得到了弱化。

神話的作用在于賦予世界更為精準的內涵，使其易于被理解。神話的構建，使大眾能夠通過這一文化模型理解世界，認識自身及他人，從而減少矛盾。《新神榜：楊戩》雖然對傳統神話進行了創新解構，但其本身所具備的文化功能并沒有隨之消解，反而結合主流價值觀賦予了神話新的教化功能。影片的教化功能單元可割裂為以下幾個單元：1.英雄因意外失去了一部分超凡的能力；2.英雄利用僅存的能力謀求溫飽，茍活于世；3.英雄因一次意外找到了自己的同伴，并發現了自己的軟肋；4.英雄陪同伴尋找自我歸屬；5.英雄與反派本屬于一個社會集團；6.英雄發現了反派對社會秩序的威脅；7.英雄與反派決裂，并重新喚醒了自己的能力；8.英雄與同伴獲勝，社會秩序得到恢復；9.英雄找回了自我歸屬，并回歸社會，協助大眾守護社會秩序。

可見，影片對二元對立關系的解構，并不是對古代神話故事內涵的顛覆，而是通過對能指的修改，使故事與當下的文化背景相融合，即來源于文化傳統，卻又賦予其新的所指，賦予神話更為豐富的內涵——每個人都能成為社會秩序的守護者，性格、軟肋抑或成長的陰影并不是實現自我價值的障礙，實現自我價值的根本在于修正與成長。神話學認為，神話并不否認事物的存在，而是在討論事物本身，從而賦予事物新的內涵，使事物具有合理性，即神話不對事物進行具體的闡釋，而是將事物本身變為事實。《新神榜：楊戩》賦予了古代神話故事新的解讀方式，將現代生活與受眾的情感訴求和文本敘事相結合，與其說是對神話人物角色進行解構與重塑，不如說是賦予片中人物角色新的所指，使受眾在觀影后對楊戩等人物有具象化的感受，在觀影過程中將自己代入電影中的人物，從而獲得自我身份的自信詢喚，在觀影后面對真實生活時，能夠愿意肩負社會責任，以一種更為自信的態度應對生活中的矛盾，以堅定的態度解決生活中的問題。影片所建構的神話敘事，也是對主流價值觀的隱性傳播。

文本話語內涵與青年群體的精神契合

隨著新媒體技術的革新與發展，青年亞文化的內涵也在不斷更新。后亞文化時期的“二元對立”特性逐漸與伯明翰學派時期的“二元對立”特性剝離開，青年亞文化與主流文化之間的二元對立關系逐漸模糊，不再有明確的分野。伯明翰學派認為，當青年亞文化日益發展壯大成為一種時尚時，主流文化不會對其置之不理，最終將以意識形態或商品的形式對其進行整肅和“招安”[2]。在伯明翰學派看來，主流文化與青年亞文化永遠處于二元對立關系之中，主流媒體只能對其進行收編，二者并不能相互融合。而在后亞文化時代，新媒體也對文化傳播產生了創造性的作用，主流文化與青年亞文化交流共融，二者之間的關系也從傳統的割裂對立轉變為相互融合。雖然娛樂精神逐漸成為青年亞文化的主要表現，但其內涵并不是構建沉溺于娛樂精神的范式，相反，其內涵在于對表征身份進行自嘲后的自我修正與自我進取，這也與后亞文化理論的研究觀點相符——即青年亞文化逐漸擺脫了對主流文化的儀式抵抗，而是以表意實踐為主。可以說，娛樂精神并不是青年亞文化的表征，而是青年群體的自嘲與情緒宣泄。在實際生活中，青年群體依然會選擇以主流文化指導生活，踐行社會主義核心價值觀，這也就是當下青年群體所謂的“一邊說著摸魚，一邊其實在暗自努力”。可見青年群體的情感詢喚并非沉迷娛樂，而是需要通過接觸文化去挖掘生活的動力，從而以更加積極的態度面對生活。與其說青年亞文化的內涵是娛樂與放縱，毋寧說其本質在于消解壓力與釋放情緒，在于“外喪內燃”，這與主流價值觀的內容相同。因此，如何實現主流文化的教育作用，如何對青年群體進行正確引導，是當下主流話語建構亟須解決的問題。當下，許多影視作品的文本話語也多以展現青年群體的情感訴求為主線，在賦予青年群體正能量的同時，也能實現與該群體的精神契合，《新神榜：楊戩》就是其中的代表作之一。

在電影《新神榜：楊戩》中，楊戩的人生際遇與生活環境與其說是對古代神話的再創作，毋寧說是對當代青年群體生活的投射：在繁華的大都市中尋求居所，面臨著職場競爭等生活壓力，雖然經歷了大大小小的坎坷，但是看似佛系的人設卻依舊對生活充滿期待。影片上映后，楊戩的形象也獲得了青年受眾的認可，許多網友稱楊戩為2022年夏天的“二次元男友”，楊戩形象的能指不僅符合大眾的審美期待，其所指也與受眾的現實生活高度重合，實現了與受眾的精神契合。

同時，影片對楊戩的人物話語的構建同樣符合青年亞文化的特征，即通過表意外延展現內在話語，使受眾不會在外延中迷失，對內涵造成誤讀。楊戩放浪不羈的外形下是其堅定的信念：在經歷了神力喪失、天眼受損、被最信任的師父欺騙背叛后，并沒有沉淪、放棄信念，而是選擇頑強重生，從而突破極限，重新獲得力量，不僅保護了家人，也維護了天界秩序；在巫山神女不斷重現他的喪母之痛時，楊戩也未被夢魘打垮，在痛苦后，他勇于面對自我，面對軟肋，尋找事件的真相，從而與自我和解；與沉香的相處也是如此，他通過自己的努力，不僅修復了親情，還幫助沉香走出了童年陰影。影片不僅對沉香劈山救母的古代神話進行了創新性解讀，也在文本敘事中構建了一套符合當下青年群體意識的話語體系，旨在傳播正向的主流價值觀，并且向受眾提供了實現自我價值的路徑——在面對壓力與挫折時，擺爛與沉淪并不是唯一的途徑，勇于突破自我，奮力向前才是消解迷茫的有效方式。影片中神話素的組合對青年亞文化與主流文化進行了有效的融合，從而對青年群體進行了正向引導，使得青年群體在觀影的過程中能夠獲得精神力量，實現了文化傳播的教育功能。

對國漫英雄題材電影創新文本敘事的思考

電影工業化與全球化的不斷深入發展使得西方動漫電影不斷向我國市場滲透，并占據了一定的市場份額，但不論是漫威系列、DC系列，還是一些國風題材的動漫電影，無一不是在輸入西方文化與西方價值觀。面對這種現狀，國漫電影一直在以積極的姿態不斷發展，經歷了漫長的探索過程：從面向低齡化受眾的國漫作品（例如《熊出沒》系列大電影、《喜羊羊與灰太狼》系列大電影等）到當下的英雄題材系列作品，受眾從單一的低齡群體過渡到了范圍更廣的青年群體，可以看出，國漫電影正在迎來一個新的蓬勃發展期。針對英雄題材國漫電影文本敘事的建構，制作團隊也經歷了創作觀念上的革新，從復刻人物轉向賦予古代神話人物更為豐滿的形象，正如《新神榜：楊戩》的導演趙霽在闡述團隊的創作歷程時所言，追光動畫在對楊戩進行人物側寫時，并沒有完全遵循既往作品對楊戩形象的單一刻畫，而是將楊戩塑造成了一個彷徨、有軟肋、有情緒卻又帶著一份小幽默的青年男性形象，這也與當下青年群體的個性化特征相呼應。也正因此，楊戩這一角色才會引發青年群體在網絡中的激烈討論。無論是《大圣歸來》中的孫悟空，還是“我命由我不由天”的魔丸哪吒，抑或是《白蛇2：青蛇》中不斷尋找自我的小青，可以看出，近幾年國漫對英雄人物的塑造正在從單一的“神性”逐漸轉變為著力刻畫更為柔軟豐富、深入人心的“人性”。國漫人物的形象也日漸與大眾審美趨同，使受眾從低齡段逐步向全年齡段過渡。值得注意的是，雖然當下英雄題材的國漫電影無論是在人物側寫方面還是在特效升級等方面，都有了巨大的發展，但是在文本敘事的建構上仍存在一些缺陷。以《新神榜：楊戩》的文本敘事為例，雖然制作團隊賦予了每個神話人物新的內涵，但這也是該片的弊病所在：人物角色的豐滿勢必需要更多的背景故事作為支撐，但是整部影片卻因此在故事線索上存在一定的邏輯死角或情節混亂，例如，影片對巫山神女為何與玉鼎真人結仇，玉鼎真人為何慫恿楊戩劈山，為何會在沉香的童年對沉香態度惡劣等支線劇情交代得不夠清晰，導致受眾在觀影后也無法完全理解劇情，只是對人物角色與動畫特效留下了深刻印象。文本敘事建構混亂這一問題并不只出現在這一部影片中，其他英雄題材的國漫電影中也存在這一缺陷，這在一定程度上阻礙了國漫電影的進一步發展。因此，如何厘清人物關系，在賦予人物形象更為豐富的內涵的同時建構更有邏輯性的文本敘事，應當成為當下英雄題材國漫電影首先解決的主要問題。只有講好中國故事，才能賦予國漫電影新的活力。

《新神榜：楊戩》作為一部以改編古代神話故事為主線的國漫電影，與追光動畫前期作品一樣，都對神話人物進行了新的解讀，賦予了其新的生命力，同時也將主流文化融入其中，使青年群體在享受其所帶來的聲畫特效震撼的同時，也能從中獲得正向的情感力量。誠然，《新神榜：楊戩》無論在人物刻畫，還是特效制作方面，都再次成為國漫電影進一步發展的又一代表作，但其文本敘事的邏輯鏈條卻依舊存在需要改進之處。因此，如何在創新文本敘事的同時賦予文本敘事更為清晰流暢的邏輯鏈條，依舊是當下國漫電影需要進一步完善和提升的短板，但對于正處于蓬勃發展期的國漫電影來說，這不僅是一次破冰挑戰，更是一個發展機遇。國漫電影發展之路，依舊任重而道遠。