多模態隱喻視角下中外合拍中國題材紀錄片的國家形象建構研究
——以《柴米油鹽之上》為例

董飛宇 潘奕璇

（作者單位：天津外國語大學）

改革開放以來，如何在國內外構建良好的中國形象愈發成為大眾傳播的重要任務。由于長期受到傳播實力不足、國外有意污名化、對外傳播渠道不健全等因素的影響，中國在國際上的真實形象建構仍然具有一定難度。2022年，《人民日報》指出：“隨著紀錄片國際傳播觀念的不斷更新，中外合拍、合作傳播成為紀錄片‘走出去’的一種常見形式。”如何利用其來實現中國形象的真實建構是亟待解決的一大難題。

1 理論框架

Forceville將多模態隱喻定義為“源域和目標域分別用或主要用不同的模態來呈現的隱喻”[1]。按照多模態話語的觀點：意義通過不同的模態建構，并通過在一個交際過程中共現而得以體現和表達[2]，也即在文字、聲音、圖像等多種媒介符號的共同作用之下，多模態話語的意義得以構建。

文字模態是多模態文本中常用的一種表現形式。巴爾特認為，圖像和文字是關聯的，由于圖像本身的意義飄忽不定，孤立的圖像有很多解釋，因此圖像和其他符號系統的意義總是依賴于文字，文字能夠拓展或詳述圖像的意義[3]。圖像模態又稱“視覺隱喻”，是多模態文本中最主要、最重要的部分。Forceville指出，圖像隱喻以一種特定的方式呈現，使受眾通過其他概念（不論這些概念是否以視覺形式存在于圖像中）來理解目標概念，而目標概念與其他概念之間并沒有先存的或規約的關系[4]。相比圖像模態和文字模態，聲音模態在編輯作用上的價值很大，能夠打破單一畫面產生的限制，擴大畫面空間，從而更好地幫助觀眾掌握多模態文本中的重要部分[5]。

2 《柴米油鹽之上》中多模態對國家形象的隱喻與呈現

《柴米油鹽之上》是由國務院新聞辦公室監制，英國紀錄片導演柯文思執導的紀錄片。全片共四集，分別為《開勇》《琳寶》《懷甫》和《子胥》。2021年習近平總書記莊嚴宣告我國取得了脫貧攻堅戰的全面勝利。2021年7月15日起，《柴米油鹽之上》在全球多家主流媒體和新媒體平臺播出，觸達海外受眾8 600萬。本文根據中外合拍紀錄片的多模態特點和多模態隱喻的特征，從聲音、圖像與文字三個模態綜合分析其對中國形象的建構過程。

2.1 “脫貧攻堅戰”的艱巨

在《開勇》片頭，觀眾首先聽到的是人物之間的濃厚鄉音，如“等等”“慢點”，以及物體相互撞擊而自然發出的聲音；緊接著字幕出現，提醒場景所在地是云南省彝良縣小干溪村；之后背景音樂緩緩而起，鏡頭切換定格到貧困戶羅文鳳的臉上，用慢鏡頭記錄了羅文鳳的動作。人物之間的沉默、地區的極度貧困、貧困戶臉上的愁容，在背景音樂的襯托下凸顯出了脫貧攻堅戰的艱難，也更加凸顯出中國實現全面脫貧的偉大。而聽覺模態的運用，如嘈雜的環境聲、人們之間自然的對話，也增加了紀錄片的真實性。

在對村支書常開勇的刻畫中，紀錄片以小見大，折射出脫貧干部的艱苦。對常開勇日常上班場景的拍攝，如雞叫聲（聽覺模態），上班路上陡峭山路的鏡頭聚焦（圖像模態），再加上常開勇第一人稱敘述的畫外音（聽覺模態），都讓觀眾充分感受到一名脫貧干部的不易。在片中還多次運用近鏡頭，細微地展現了常開勇情緒的變化，如在談到沒有給父親好生活時的落淚等，紀錄片通過圖像模態的運用刻畫了一個真實的、有血有肉的扶貧干部的形象，也仿佛在告訴觀眾：他不僅僅是當地扶貧工作的帶頭人，更是一個真實的普通人，是奮斗在脫貧最前線上的中國人最真實的狀態。

2.2 對美好生活的期盼與追求

在《琳寶》篇開頭的鏡頭中，導演運用了圖像模態和聽覺模態。張琳在擦卡車時，嬌小身軀和龐大物件之間形成強烈的視覺對比；加上張琳第一人稱的自述，如“出來賺錢就不要說累”，讓觀眾感受到一位普通女孩子身上所具有的無限力量，進而感受到無數普通中國人的力量。

在本篇最后，字幕（文本模態）顯示，“三個月后，張琳和陳勛決定離婚”；張琳的歌聲與自述，如“女性一定要獨立，我要買車，我要買房，不會靠任何人”（聽覺模態）；通過張琳開車在路上的遠鏡頭（圖像模態）表明了故事的結局。這讓觀眾看到了一位普通中國女性用自己的雙手去創造美好生活的愿景，而正是無數中國人對于美好生活的追求促成了當下中國的蓬勃發展。

導演在塑造張琳的形象時，并不是一味塑造她的奮斗，還運用多種模態全面展現了張琳作為一名女性內心的狀態。例如：回到家鄉之后，和父母用鄉音的對話；與丈夫因為看望兒子的事情而爭吵（聽覺模態）；與兒子之間細微的動作接觸——擁抱、吃飯、買衣服（圖像模態），帶觀眾走近她的生活和內心，去展現一名普通女性的真實經歷。

2.3 抓住新時代的機遇

在《懷甫》篇中，字幕顯示“2012年至2020年，中國每年超過千萬人從農村涌入城市”（文字模態），提示了故事發生的背景，再配上主人公王懷甫以第一人稱的經歷自述（聽覺模態），展現了在中國翻天覆地的變化之下，普通人是如何在其中抓住機遇、實現自身發展的，進一步隱喻了中國在當下國際形勢復雜的大背景下，也會抓住機遇，實現高速發展。

在本篇結尾處，王懷甫的父母在看兒子表演時臉上欣慰的笑容（圖像模態）；王懷甫的自述“不管身上所受的傷，不管之后的職業生涯還有多長，都堅持在雜技中走下去，成為一名單純的雜技藝術家”（聽覺模態），都表明了王懷甫對道路的堅持、對內心的堅守。并且，王懷甫抓住了當時的機遇，確實過上了幸福的好日子。這不僅是主人公的追求，也是中國要實現小康所努力的方向。紀錄片從普通個體的視角出發，闡述了中國人民想“過上幸福的好日子”的追求，這才是中國不斷發展的目標。

2.4 記住自己的初心與根

在《懷甫》中，導演通過王懷甫老家房子與城市房子的對比、帶兒子去參觀老房子、帶兒子一起鋤地（圖像模態），對于兩代人之間的采訪（聽覺模態），來呈現該篇的主題：老一代的人不惜辛苦幫助下一代走出去，而年輕一代希望能夠回饋父母，不忘人生的根。

聽覺模態在《子胥》篇中被大量運用。浙江省義烏申通公司董事長、子胥村村民鄧德庚通過自我敘述，如“因為窮，要改變”等。主人公也一直強調“人不能忘根，總歸是要回到家鄉來的”。大量聽覺模態的運用將子胥村民不忘根的品質呈現出來。

除此之外，《子胥》篇在圖像模態上也運用了不同的色調對比來將抽象的主旨具體化，讓觀眾在短時間內了解到不斷奮斗奔向共同富裕的意義。在描述過去創業的不易時，視覺上黑白與彩色的漸進體現出歷史的縱深感和脈絡感，產生時光流動的效果；主人公在展望未來發展時，運用暖色調來展示人們之間的互幫互助，表明他們在改善自己生活的同時不忘反哺家鄉。

3 啟示——從“國家形象建構的5D框架”來談

Ingenhoff在2017年提出“國家形象的5D框架”，此框架將國家形象的架構分為五個維度：功能維度（functional）、規范維度（normative）、自然維度（natural）、文化維度（cultural）和情感維度（emotional）[6]。功能層面包括政治和經濟兩個維度，是國家能力、競爭力的集合；規范層面體現在國家規范、意識形態、價值觀念、義務責任等方面；文化層面涵蓋對國家文化軟實力的演示；自然層面是對環境景觀的展現；情感層面則是受眾對于以上四個層次進行綜合評估后，會作出基于個人認知范疇的價值判斷，是衡量國際傳播效果的重要維度。

3.1 功能維度

《柴米油鹽之上》以“脫貧與小康”為主題，指向中國具有奇跡般的扶貧工程，以個體的小視角來講述中國的脫貧故事，向國內外展示了更加真實、立體、全面的中國形象。

導演并沒有直白地告訴觀眾中國的脫貧工程到底有多難，而是在多處運用圖像模態、文本模態、聽覺模態相結合的方式來側面烘托出脫貧工作之難。這種難不僅體現在貧困戶身上、脫貧干部身上，更體現在人們根深蒂固的思想上。除了體現“難”，導演還在多處運用圖像模態和聽覺模態，將中國人民在“難”中的期盼與奮斗表現得淋漓盡致。例如，通過近鏡頭下主人公的表情、環境的變化、主人公第一人稱的旁白等，刻畫了一個個雖處在困境中，但仍然堅持奮斗，堅持對美好生活抱以熱烈期盼的中國人形象，讓國內外觀眾在這種具有低語境特點的鏡頭語言之下形成對中國形象準確、全面的認知。最后在拍攝主題的選取上，四集紀錄片分別按照追逐小康生活—實現小康—反哺家鄉的順序展開，主題依次遞進，讓觀眾更加感受到“脫貧與小康”的意義。

3.2 規范維度

《柴米油鹽之上》承載著多個具有中國特色的、正向的價值觀念，如“不忘記自己的根”的反哺精神、追逐美好生活的奮斗和獨立精神等，都對中國國家形象的建構具有正向積極的作用。

在《琳寶》篇中，觀眾在張琳的自我講述中看到一個不怕困難、敢于奮斗、追求自我獨立的中國女性形象，豐富了國外受眾對于中國女性形象的認知。多模態的全面運用也告訴觀眾張琳不是全知全能式的存在，她也具有一名普通女性內心的糾結，讓人物更加接地氣。《子胥》篇中圖像模態上圖像色彩的變化，配之以主人公的自述旁白，同樣展現出奮斗的不易。多模態的運用將一些抽象的價值觀念具體化，讓觀眾在短時間內了解到中國自古以來所具有的價值觀念。

3.3 自然維度

在建構中國國家形象中，紀錄片運用大量的鏡頭來展示中國美好秀麗的自然景觀已成為常態，這也是體現“人與自然和諧相處”“保護環境”等中國政策的有效途徑。在《柴米油鹽之上》中，導演運用大量空鏡頭對準中國山區的美麗景色，將中國最真實的美麗風光呈現給觀眾。值得注意的是，《柴米油鹽之上》在自然維度所取得的效果與其他紀錄片不同。其不只是在展現美麗風光，而更多是運用圖像模態上的對比，如山區與搬遷區的對比、片頭中過去與現在的對比，隱喻中國這些年來的迅速變遷與崛起。

3.4 文化維度

中國文化源遠流長，優秀傳統文化的弘揚對于團結國內人民力量、糾正國外人錯誤的認知有著重要作用。《柴米油鹽之上》選取更加具有中國特色的事物——雜技與快遞。就像在《懷甫》篇結尾柯文思評價的那樣：“這個故事太具有中國特色了。”

《柴米油鹽之上》不同于以往關于中國優秀傳統文化紀錄片的是，其不僅僅在講中國優秀傳統文化，更是在其中表達了更深刻的內涵。《懷甫》中便是講述了主人公是如何抓住新時代的機遇，通過雜技來實現自己的小康生活的。導演是將中國雜技這一傳統文化與時代的變遷相結合，運用多模態，既將中國的優秀傳統文化展現出來，又完美構建了中國在新時代抓住機遇實現高速發展的形象。同樣，《子胥》篇在聽覺模態與圖像模態的結合之上，講述了中國快遞村故事的同時，又建構了一個科技迅速發展的中國形象。

3.5 情感維度

情感維度不僅是衡量國際傳播效果的重要維度，也是中外合拍紀錄片拍攝的一大技巧，情感訴求運用到位可以獲得“一呼百應”的效果，但如何將情感融入紀錄片中來達到這種效果則成為一大問題。

《柴米油鹽之上》在講述中國脫貧攻堅、實現小康的故事之中，融匯了很多情感，如親情、人與動物之情、友情、愛國情等，在表達這些情感之時導演運用了多種模態。例如：《開勇》篇中，主人公一家將牛賣走準備搬入搬遷區時，導演運用了圖像模態刻畫出了人們對動物的深深不舍；《子胥》篇中，導演則運用圖像模態和聽覺模態相結合的方法來講述子胥村先富帶動后富的故事，體現了村民之間的友情。在多種模態的結合之下，導演將情感巧妙地融入故事線中，既塑造了一個又一個鮮活、立體的人物，又引發了國內外觀眾的共鳴。

4 結語

從20世紀90年代建構主義理論興起，就有學者開始認識到國際體系結構不僅僅取決于客觀存在的物質結構，更大程度上取決于人們對這種物質結構的認知[7]。因此，國家形象是可以被建構出來的。比起日常紀錄片的生產與傳播，中外合拍紀錄片往往承載著更復雜且全面的功能。這就要求其在生產過程中，不僅僅要運用一定的傳播和修辭策略，以及有效的隱喻語言，更要統籌考慮其在功能維度、規范維度、自然維度、文化維度和情感維度五個層面上的傳播效果，以期減少中西方文化折扣，達到建構全面、立體、真實國家形象的效果。