穿越持續長音　感悟東方永恒

20世紀60年代， 在反主流文化運動和東方思想觀念的影響下，美國音樂創作呈現出多元化的發展態勢。其中，以拉·蒙特·揚（La Monte Young，1935—）為先鋒的“簡約主義”（minimalism）嘗試擺脫整體序列音樂復雜的數理化控制與西方古典傳統對于情感沖突的追求， 轉而使用極端有限的創作材料與更為原始的表達方式，讓音樂回歸平衡、簡潔之態。1962 年，揚將靜態長音的創作技術和東方音樂的美學理念相結合，創作出他心目中“最不妥協、最禁欲、最純粹的拉·蒙特·揚作品”①《夢四則》（Four? Dreams）。樂曲中，揚將對遠方中國的理解與想象化作不斷嗡鳴的長音， 以近乎凝固的聽覺效果、非線性時間展開原則和半即興式的演奏方式，展現出反叛、自由的音樂個性。本文將圍繞作品的核心技術、聽覺體驗以及創作思想等方面進行探討， 以闡釋作曲家對于東方音樂觀念的理解與實踐。

一、《夢四則》作品概況

作為一部以“持續長音”（drone）為核心特征的作品，《夢四則》的靈感來源可追溯至揚于1958 年創作的《弦樂三重奏》（The Trio for Strings）。據揚本人所述，《弦樂三重奏》首演時，他被現場莊嚴、厚重的長音所震撼，并從中體會到一種超越時間、直抵永恒的力量，這使其聯想到了中國。據此，他決定以此曲的和弦構成為基礎，創作一部題為《夢四則》的作品。1962 年，在一家路邊餐館提供的紙巾上，揚開啟了他的構思與探索。②

《夢四則》共包含四個樂章，依次題為《第一個夢》《春天的第一朵花》《高壓線降壓變壓器的第一個夢》和《高壓線降壓變壓器的第二個夢》。基于簡約主義美學觀念， 樂曲的音符材料被簡化到極致，各樂章均由一個“夢想和弦”（dream chord）組成，每個“夢想和弦”包含四個長時間的持續諧音，既沒有和聲上的期待或解決， 也沒有主題間的對比與發展， 音樂的進行僅僅依靠單一音高的時值延續，呈現出簡潔至極、無限延伸的美學意味。

面對極度簡化的音高材料，揚選擇將其創作重心放置于對音符頻率的設定和調整之上。在揚看來，十二平均律的音程難以長時間保持協調、平穩的狀態，容易使人產生疲倦和酸澀之感，而各音之間呈整數比關系的“純律”（just intonation）則能有效地解決這一問題。這種律制與自然界中的復合振動相近，不僅有基本的音高，還包含一系列的諧波（泛音）與之共振，因而能夠引發更加精細的感知體驗，更易于聽眾從中分離并聆聽諧音。為獲得清晰可聞且平穩純凈的音調頻率，揚試圖從童年的聽覺記憶中尋找答案。那時，在城鎮加油站附近的圍欄外， 揚從電力變壓器和諧的鳴響聲中感受到一種內在的音樂性，作品第三、第四兩個樂章的音高頻率正是從發電廠噪音的諧波中分離而來， 其名稱也是來源于此。盡管從文化的角度來看，現代西方的工業產物“變壓器” 與地處東方的古老國度“中國”相距甚遠，但前者于平穩中有變化、于單一中見層次的嗡鳴聲，卻仿佛承載著綿長悠遠、堅韌厚重的生命力，而這剛好符合作曲家關于東方“永恒之聲”的想象。

樂曲中，F、G、C 三個音高同時出現在第一個“夢”和第三個“夢”中，頻率比為8/9/12，將C 音轉位，則得到第二個“夢”和第四個“夢”的三個音高C、F、G，頻率比為6/8/9。每個“夢”的第四個音高頻率比均為17 或其八度轉位。③各“夢”的頻率與音高如下（見圖1）：

《第一個夢》： 將8/9/12 的比例擴大兩個八度（乘以4），可得頻率比為17/32/36/48，音高為^#F、F、G、C；

《春天的第一朵花》：頻率比為6/8/9/17，音高為C、F、G、^#F；

《高壓線降壓變壓器的第一個夢》：將8/9/12 的比例擴大一個八度（乘以2）， 可得頻率比為16/17/18/24，音高為F、^#F、G、C；

《高壓線降壓變壓器的第二個夢》：將6/8/9 的比例擴大一個八度（乘以2）， 可得頻率比為12/16/17/18，音高為C、F、^#F、G。④

與《弦樂三重奏》所使用的傳統記譜法不同，《夢四則》的創作采用了一種基于給定音高頻率且有嚴格規則預設的記寫方式，其靈感來源于紐約實驗派作曲家的嘗試。作品中，揚預先為每個“夢”設置了一套嚴格的規則，它規定了四個諧音中的某些音高是否可以接續出現，明確了每位樂手的表演順序和互動原則，這樣的設定使《夢四則》的演出成為一種介乎固定與開放、限制與偶然之間的即興創作，演奏的實現依賴于口頭傳授的方式，而非書面形式的樂譜。⑥在這個固定的框架內，每位樂手都要承擔起旁觀者和表演者的雙重身份，在觀察、傾聽、調整和決策的狀態中實時切換（見表1）。⑦

1984 年， 揚為《高壓線降壓變壓器的第二個夢》制作了一個更具可聽性的“旋律版”（the 7 Melodic 7 Version）。在此前的版本中，每件樂器僅限演奏一個音，而在“旋律版”中，所有樂器都可以演奏該“夢”中的全部音高。演奏者可從四個音符中任選其一開始并持續任意時間，一旦產生規則中所限制的組合便要及時調整。此外，該版本還要求表演者使用可調諧、有泛音的樂器演奏且所用樂器數量須為四的倍數，這樣的安排不僅為樂手提供了短暫的呼吸或換弓時間，也保證了各音符的頻率和音量時刻處于一種和諧的波動之中。⑧

由于樂曲的群體即興性質，作品的每一次呈現均不盡相同、獨一無二，為體現這種特性，揚將每次演出的日期、時間和城市列入錄音標題中。目前廣為流傳的“旋律版”CD 錄音完成于1990 年12 月9日， 持續約77 分鐘， 編碼為“90 XII 9）c.9∶35—10∶52）PM NYC”。該版本共使用八支小號，由美國小號演奏家本·尼爾（Ben Neill，1964—）領導的永恒音樂劇院銅管樂團（The） Theatre?of?Eternal Music? Brass Ensemble）演奏。當鳴響開始，音樂就進入了對“平衡”狀態的追求之中，而這種平衡一經實現，又會成為下一階段變化的起點，從而建立起新的平衡。隨著時間推移，“夢”中的四個音高顯示出令人驚嘆的聽覺深度，空間的屏障隨音符的延展而漸漸消融，進入一種內斂、放空的沉靜狀態。在長時間的嗡鳴中，各音高間的重疊與連接具有了內在的張力，音符被剝去了多余的修飾，回歸其原始狀態。

在《夢四則》的啟發下，揚逐漸生發出對無始無終的永恒音樂的向往。1964 年，他先后創作了《烏龜、他的夢和旅程》（The Tortoise，His Dreams and Journeys）和《完美調律鋼琴》（The Well-Tuning Piano）兩部作品，前者以魚缸發動機浮動的水波聲為音調基礎， 后者則允許更為隨意的即興擴充模式。這些始于自然、平穩持續的長音之作，最終促使揚建立起他心中的沉浸式聲光表演空間，即“夢之屋”（the Dream House）。在那里，多媒體藝術家瑪麗安·扎澤拉（Marian Zazeela，1940—）的光影裝置與揚的持續音樂融合、交互，音樂家們通過接力演奏的方式使音樂無休止地延續，真正接近揚“走入聲音世界”的理念與愿景。

二、“何以永恒？ ”——垂直時間展開原則

與眾多簡約主義之作相近，《夢四則》如同一篇拒絕解讀的“文章”，結構簡明，赤裸坦誠。面對其高度的簡約性，各類基于譜面信息的音樂分析方法均顯得徒勞無力。對此，學者塞西莉亞·孫（Cecilia Sun）曾指出，“揚的作品應被作為行為、而非文本來閱讀”⑩， 其觀點促使筆者嘗試將該作品視為一場表演儀式，將解讀重點由音樂的內部要素轉向表演、實踐和聆聽等外在體驗。通過分析揚的諸多表述，筆者認為，一方面，在論及此曲的創作動機時，作曲家常將“中國”與“永恒”“萬世”等時距概念相關聯，并賦之以東方/ 西方、自然/ 人為、本真/ 修飾等二元化的理解；另一方面，盡管作品的音響效果極致簡潔，但作曲家對于聽眾欣賞感受的考察卻達到了細致入微、近乎苛刻的境界，而正如學者理查德·安德魯·李（Richard Andrew Lee）所言：“在很大程度上， 音樂體驗來自于作品與時間媒介的互動。”⑾基于以上兩種理由，筆者將嘗試分析造成該作品審美體驗獨特性的原因， 并結合“時間性”的維度加以解析。

經由前文對作品概況的描述，我們或許會產生一種較為淺表的認知，即《夢四則》是一部缺乏變化和運動的作品，它以極少的音符懸置于漫長的時間中，將古典作曲模式強調的行進感和敘事性徹底破壞，由此，樂曲的聽覺體驗必然單調且乏味。然而，真實的聆賞感受卻并非如此。隨著長音嗡鳴造成的停滯感不斷加深，聽者會自發地放棄以記憶和期待傾聽樂曲的嘗試， 將對過去與未來的關注轉移至“無盡的當下”，其簡潔的素材、緩慢的速度反而為人們提供了充分感受音符內部變化的空間，就如同顯微鏡下的微觀世界，于平靜中隱藏著層次、紋理和運動。⑿

由于欣賞者對時間流逝的感知建立在“事件”的基礎上，因此，當聽者不再被迫以敘事發展的思路追隨音樂， 而是高度專注于眼前的微小細節時，其時間體驗便會模糊、動搖。異常低水平的思維活動使其步入冥想、自省的狀態，減慢并延長了正在經歷的時間。學者邁克爾·佛萊赫蒂（Michael Flaherty） 將上述效應命名為“時間延伸”（protracted duration）， 其結果是在欣賞時造成一種曠遠、持久的縱深感，有如抵達“永恒”之境。⒀然而，相對于演出進行時產生的延展之感，眾多聽者在回想起這段聆賞經歷時反而表示，作品帶來的時間感受明顯短于其真實持續的時長，簡言之，時間仿佛過得更快了。這種因單位時間內加工信息密度過低造成的時間縮短之感，則被稱為“時間緊縮”（temporal compression）。⒁

據此可知，當有限的音符材料作用于漫長的持續狀態下，觀眾在其親身經歷（時間延伸）和事后評估（時間緊縮）的過程中，能夠先后產生兩種截然不同的經驗體會。在學者喬納森·克萊默（Jonathan Kramer）的時間理論體系中，這類聆聽經驗被定義為“垂直時間”（vertical time）， 其獨特之處在于，“音樂的結構均存在于同時發生的聲音層（layers of sound）之間，而非在于連續的姿態（gesture）之間”⒂。與西方調性傳統中常見的“線性時間”（linear time）相悖，“垂直時間”不以目標為導向，不試圖將環環相扣的音樂事件引向可預知的結果，而是建立于重復、停滯、延伸等要素的基礎之上，將無數個相似的、單一的“此刻”疊放累加，從而喚起“一個潛在的、無限的‘現在”。

綜上，持續長音的垂直時間特性，使《夢四則》成為一種近乎“完形”的存在，仿佛只需要一瞬間的聆聽，便可以閱盡其全部的深度和豐滿。它既不具備建立期望、暗示、因果等線性目標的能力，也無法喚起明確的聯想或激烈的情感，然而，其漸進恒定的展開頻率、無指涉性的內部材料以及垂直延伸的時間體驗， 卻為聽者創造了一個擴展的時間連續體，使其得以忘卻過去、現在與未來之間的邏輯鏈條，以一種更為開放、溫和的方式思考音樂。正如評論家維姆·默滕斯（Wim Mertens）所言：“通過摒棄目的論和戲劇性……揚的音樂去掉了終結，去掉了天啟，剩下的只是持續和停滯，沒有開始也沒有結束的永恒音樂。”⒃

三、進入聲音內部——遠離西方范式，向東方文化乞靈

在簡約主義理念和技法的作用下，揚為這部受啟于東方的作品選擇了一種隱晦的表達方式，僅憑聽覺，聽眾似乎無法從中捕捉到任何中國式的音樂景致。那么，揚究竟賦予了“中國”怎樣的理解與觀念，又為何以持續長音的手法作為實現其想象的載體？ 在筆者看來，該問題的答案不僅源自作曲家的經歷、個性、信仰，同時也與其所處的時代浪潮、音樂傳統以及美學傾向息息相關。

《夢四則》創作于1960 年代，正值序列主義式微之時。作為該時期“激浪派”（Fluxus）的代表人物，揚試圖通過減少音高間關聯的方式，使音樂掙脫線性思維的束縛，成為更為原始、更加純粹的存在。在揚看來，隨著西方理性作曲意識的發展，音樂創作高度依賴對素材的中心化掌控和“對立—統一”的結構原則，其后果不僅是在強迫作曲家迎合聽眾的想象與期待，也是在限制接受者的主體選擇和感知判斷。對此， 美國先鋒藝術家托尼·康拉德（Tony Conrad，1940—2016） 曾指出：“擺脫現代主義危機的最優途徑，是從作曲轉向聆聽”⒄，將聽者的欣賞過程由被動接受轉向充分體現主體意識的深度傾聽。為實現這一目標，揚選擇從東方文化中汲取養分，其做法既非有意描繪或指涉非西方文化，也未直接使用特定的形式、節奏或曲調，而是著重關注聲音表達的微妙性、敏感性等品質。在《夢四則》中，揚以單一音高的持續鳴響貫穿全曲，其核心的“單音”概念在亞洲音樂中普遍存在。相較于西方音樂文化對一組給定音高關系的關注，東方音樂傳統則更加強調音調的自主性和完整性，其秩序建立于對自然的敬畏和貼近，而非人為的、理性的控制。

回顧同時期的經典作品《演講1960》（Lecture 1960）， 揚全文引用了中國唐代詩人白居易探討古琴美學的五言律詩《琴》：“置琴曲幾上， 慵坐但含情。何煩故揮弄，風弦自有聲。”⒅他汲取詩中隨性自在、恬淡無為的藝術智慧，并使其凝結為對于自然之態的向往與追求。如其所言：“我們應當允許聲音回歸其本來面目， 在某種程度上進入聲音內部，體驗另一個世界。”⒆也正是在這一層面上，揚將其運用純律構建的和諧結構稱為“夢想和弦”，將由四個“夢想和弦”構成的作品命名為《夢四則》，二者共同指向東方主義修辭下作為“永恒異域”的他者形象。在筆者看來， 這種形象既承載著揚對于東方的自然、存在和感知等觀念的理解，也包含著一種接近烏托邦性質的跨文化想象。在這個話語空間里，有關政治、文化、種族等現實差異的爭論被擱置，取而代之的是西方作曲家出于扭轉現代主義音樂困境而構建的“東方神話”，其價值體現更多地取決于西方世界的現狀和需求，而非建立于東方文化自身的特性。正如學者約翰·科貝特（JohnKCorbett）所說：“也許這種東方化修辭的語境已經改變， 但修辭本身卻保持著驚人的一致性： 異國情調與野蠻原始、探索與發現、征服新的聽覺領地。在西方新音樂的耳朵里，‘他者仍然是有效的‘他者。”⒇

結語

面對中西之間的觀念差異，揚曾略帶浪漫地表示：“歐洲總以世紀為單位思考問題，而中國則是以永世來進行思考的。”（21）對于揚而言，“中國”一詞關乎永恒、關乎純粹，它不僅僅是西方進步思維的對立面，同時也是揚心目中感性精神、藝術理想的代名詞。也正因此，揚才能透過那些波瀾不驚、厚重莊嚴的長音，傳遞出他心目中屬于東方文化的特有智慧：審慎、耐性與平衡。在“異國情調”和“古代文本”之外，他體會到了這個古老東方國度經久不衰的生命力。伴著徐徐展開的鳴響聲，我們跟隨揚的腳步，在音樂中感受上世紀60 年代西方作曲家眼里的“中國”。

孫千千 中央音樂學院在讀研究生

（責任編輯 張萌）