“多元文化中的音樂形態(tài)與表演分析研討會”綜述

高賀杰　李妍星

形態(tài)研究和表演分析是音樂的重要研究領(lǐng)域，對其關(guān)注不僅始終貫穿音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展歷程，在如今多元文化的視域中更具時代性學(xué)術(shù)意義。2023年9 月23 至24 日， 由上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系、中國儀式音樂研究中心、音樂藝術(shù)研究院共同舉辦“多元文化中的音樂形態(tài)與表演分析研討會”順利召開。本次會議包括一場主旨發(fā)言、五場主題研討、一場教學(xué)工作坊、一場讀書會及圓桌討論。會議研究視角之廣、方法之新，呈現(xiàn)了音樂學(xué)研究新的狀態(tài)。

誠如蕭梅在開幕致辭中提出，多元文化與音樂形態(tài)分析不僅僅是面對傳統(tǒng)和西方，更是面對世界上不同的音樂文化。她指出，通過對音響、表演等分析， 能夠從更宏觀的視角了解民族音樂的文化特征，更為全面地認識其文化價值；同時，跨文化研究可幫助我們更好理解音樂作品在不同文化背景下的相似性和差異性，及其在傳播流布過程中的變化和適應(yīng)性， 促進不同音樂文化之間的交流和互動；從形態(tài)出發(fā)理解一種本體論意義上的音樂文化實踐與存在方式的理論訴求，可以幫助我們超越傳統(tǒng)的學(xué)科邊界， 以更綜合和深入的思維方式研究音樂，有助于我們深入探討音樂的本質(zhì)和意義，以及它在人類社會中的作用和變化。

一、主旨發(fā)言

中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語的辨析目前存在許多空缺，“西方知識、古代術(shù)語和民間口碑”①三者紛繁混雜。就此，張振濤以“隔”字術(shù)語體系等為例，提出我們要建立自己的術(shù)語體系； 而對現(xiàn)有樂學(xué)術(shù)語的分析，不僅在音樂形態(tài)分析中有較大意義，也可解析田野考察中遇到的問題。中國藝術(shù)研究院的林晨結(jié)合NExT+Studios 音頻組， 介紹了古琴撫琴用指之“動勢”。對于“蘊勢”的聲學(xué)分析，“有助于準確了解演奏者用指習(xí)慣及音樂處理思路”②，進而反映樂器的特性。內(nèi)蒙古師范大學(xué)的楊玉成以安達組合為例， 分析他們對于樂器和樂隊進行的全新改革探索，并提出中國器樂的改革與發(fā)展，不僅可以走“西方化”模式還可將世界音樂元素與自身傳統(tǒng)相結(jié)合。

三位發(fā)言人從不同的個案切入，為我們提供了傳統(tǒng)音樂在當(dāng)下的研究與發(fā)展路徑。正如齊琨的評議，三位學(xué)者都從不同角度解答了“我們?yōu)槭裁匆芯總鹘y(tǒng)音樂？ ”“我們怎么研究傳統(tǒng)音樂？ ”等問題。其中，張振濤提倡“向內(nèi)求”走進“古書堆”中，林晨借助現(xiàn)代技術(shù)的手段來解答困難，而楊玉成的發(fā)言則使我們反思學(xué)者們在繼承和弘揚傳統(tǒng)音樂中所發(fā)揮的作用。

二、表演中的創(chuàng)造與交融

音樂活動中的創(chuàng)造和“作樂”機制，一直是表演研究中大家所關(guān)心的問題。特別是在傳統(tǒng)音樂中，其一定程度上的程式化特征和發(fā)展變化模式，都為觀測表演中的創(chuàng)造與交融帶來更多探討的空間。作為此次會議的第一單元， 四位發(fā)言人以個案為例，揭示了傳統(tǒng)音樂在不同歷史文化語境下的編創(chuàng)模式，從而深入探討音樂表演與其背后所蘊含的文化之間的關(guān)系。

湖北文理學(xué)院的凌崎以漢江流域花鼓類名民歌的編創(chuàng)模式為例，探尋歌者是如何運用有限的唱腔、鑼鼓樂和具有套語性的唱詞，完成花鼓民歌的創(chuàng)編。廣西藝術(shù)學(xué)院的儲倩倩以梧州采茶戲表演創(chuàng)編為例，提出其表演的程式性與即興性。中國音樂學(xué)院的袁環(huán)以姚劇《大祭樁》為例，將不同劇團演出同一劇目和一個劇團在不同時期演出同一劇目進行對比，探尋路頭戲音樂編創(chuàng)方式。上海音樂學(xué)院張玄以昆劇經(jīng)典劇目《白蛇傳》為例，對昆曲各個支脈的共存現(xiàn)狀進行分析，并展示了多地昆腔音樂在《白蛇傳》中的融合價值和作用。

上述發(fā)言者通過對創(chuàng)編模式的總結(jié)，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的程式性特征。正如趙曉楠的評議，旋律是在“套路”的基礎(chǔ)上進行即興創(chuàng)作，以此成為一種表演“模式”，從而達到“萬變不離其宗”的目的。此外，作為學(xué)者，在田野調(diào)查中，也應(yīng)該將表演作為核心，增強體驗感，引導(dǎo)我們進行理論思考。

三、表演實踐的形態(tài)變化及其比較

在本單元中，三位發(fā)言者聚焦于表演實踐過程中的形態(tài)變化（即興性），并探究表演實踐背后的相關(guān)模式。

沈陽音樂學(xué)院關(guān)意寧基于對遼寧鼓樂和于水龍的田野調(diào)查，對【水龍吟】的曲譜文本和口傳韻譜及演奏音響之間的關(guān)系進行了分析，討論遼寧鼓樂中的“一曲三變”。廣西藝術(shù)學(xué)院朱騰蛟通過對“變唱”形式的梳理與比較，揭示了對歌表演實踐與民歌旋律形態(tài)的生成、變化和發(fā)展之間的關(guān)系。來自內(nèi)蒙古師范大學(xué)的包青青通過對蒙古族歌手扎拉森在不同場合下演唱的七首“祝福”主題即興好來寶進行了對比研究，發(fā)現(xiàn)同一首“歌”在不同語境下的表演，演唱者會調(diào)適自己的表演策略并改變“歌”的結(jié)構(gòu)布局和文本形態(tài)，從而生成同一首“歌”的不同版本。

眾所周知，即興是口傳文化最為顯著的特征之一；但即興并非是隨意的，而是在“套路”基礎(chǔ)之上所形成。楊玉成在評述時強調(diào)，即興更能體現(xiàn)“民間智慧”。作為學(xué)者，不僅要關(guān)注文本，更要關(guān)注文本背后所生成的機制。

四、從樂譜到身體

隨著身體與感官研究的興起，身體感研究成為近年來人類學(xué)研究的重要部分。“它從感官的視角出發(fā)，強調(diào)感知是‘身與‘心的行為，在人與文化環(huán)境的互動中內(nèi)化并衍生”。③音樂人類學(xué)與表演理論相結(jié)合的研究，對樂譜、“聲音感”、演奏指法和技法等等的描寫和審美分析，成為當(dāng)下音樂研究的重要組成部分。

上海師范大學(xué)李亞通過傳統(tǒng)樂譜的文本（如指法手勢圖）對音樂書寫的“感官性”展開討論，有助于我們進一步拓展文化研究的空間。中國音樂學(xué)院齊琨以古箏演奏家王中山為個案， 以“聲音感”與“聽覺習(xí)慣”為切入視角，討論了王中山古箏教學(xué)中聽覺習(xí)慣的建構(gòu)方式與過程。四川音樂學(xué)院的何灣灣以指法為研究對象， 將南琶與北琶的傳承進行比較研究，呈現(xiàn)了“指法思維”④對音樂音響產(chǎn)生的影響， 從而得出南琶與北琶的共性與個性。上海交通大學(xué)的閆旭發(fā)言的主題為《表演·合演·觀演：音樂表演行為的量化分析研究》，她從表演過程、身體闡釋、拉班運動分析等幾個方面，回答了如何認識和分析音樂表演動作， 從而打開了跨學(xué)科研究的新思路。

在評議環(huán)節(jié)，蕭梅總結(jié)“感官與音樂”是這一單元的共性特征。她指出，李亞的研究從樂譜聚焦到其背后的宇宙觀，是一種文化的傳承，也具有豐富的“本體論”挖掘空間。齊琨的研究則是走入演奏家，通過訪談產(chǎn)生新的理論視角與研究范本；其提出的“聲音感”是一個互相塑造的過程，需要有一個開放的思維來理解“聽覺”。何灣灣是從表演出發(fā)面對傳統(tǒng)，通過對南、北琵琶“指法”的比較梳理音樂學(xué)的核心問題。閆旭的發(fā)言是跨學(xué)科研究的案例，說明音樂學(xué)者的研究不僅僅只停留在音樂層面，還可以與其他學(xué)科結(jié)合而達到“跨學(xué)科”研究的目的。

五、記譜與分析教學(xué)工作坊

面對傳統(tǒng)音樂音響與實際譜本之間的差異，研究者該如何選擇描述方式，以及既有的記譜如何呈現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的“活腔”特征？ 在本單元中，由徐欣講授《音樂人類學(xué)視野下的音樂分析》課程中的7 名同學(xué)帶來的分析案例，以多元化的描述與思考為傳統(tǒng)音樂記譜分析提供了一種可能性。

博士候選人張珊利用頻譜等技術(shù)方式對瓦楚吾爾《阿勒泰山的輪廓》的旋律，及圖瓦直吹笛Shuur樂器進行了直觀描述；碩士生梁梓淇與周珂對京族獨弦琴《搖籃曲》進行了坐標圖繪制，并分別以頻譜、半音階為縱坐標，直觀地呈現(xiàn)獨弦琴的音腔特征，從而直接反映個人的演奏風(fēng)格。

另有4 位同學(xué)對上海新疆餐廳的兩種表演情景（艾尼八億餐廳、夏哈熱目餐廳）進行開放性圖示化的描述與分析。孫新雅從物理、音響空間的視角對艾尼八億餐廳空間關(guān)系進行描述； 曹好好則對同一場景中觀眾的注意力繪制了曲線圖。謝書凝關(guān)注到了夏哈熱目餐廳不同場景中觀眾的表演沉浸度；韓蘭茜則采用“冷場”和“熱場”的視角呈現(xiàn)了音樂與群體的關(guān)系。上述發(fā)言采用多元化的圖示描述，從多個視角切入，描述了場景中可能存在的部分關(guān)系。

點評中， 張玄研究員肯定了這種從文本構(gòu)建立體化的聲音思維， 不同于以音響為藍本的書寫方式。她指出，橫、縱坐標所表達的內(nèi)容可以更加“跳脫”，以呈現(xiàn)音質(zhì)、音與音之間的關(guān)系等。其次，我們在設(shè)置全新的符號系統(tǒng)時， 應(yīng)該給予充分的解讀，以避免歧義。最后，她認為在采用文字恢復(fù)聲音場景時，應(yīng)有相應(yīng)的應(yīng)用場景，而非放之四海而皆準。

六、人聲唱法的形態(tài)及其文化意義

該部分以唱法為探究對象，從學(xué)理層面討論了唱法所產(chǎn)生的意義。如中國音樂學(xué)院趙曉楠結(jié)合個案討論了音樂的“族性特征”，并提出音樂形態(tài)研究可為歷史邏輯提供佐證，為歷史研究提供音樂學(xué)研究方法。四川音樂學(xué)院劉雯以羌族多聲部民歌為例，從演唱方法、訓(xùn)練方式等分析其音樂特征，闡釋了羌族合唱的“均衡觀”。上海音樂學(xué)院張延莉在《評彈流派表演風(fēng)格的音色辨析》的發(fā)言中，從音色出發(fā)，借助頻譜、語言描述兩種方式，闡釋了評彈不同流派的音色風(fēng)格及文化意義。她認為，音色是表征著個人特征、地域特征、社會結(jié)構(gòu)，乃至政治話語的構(gòu)建等。技術(shù)分析可以獲取精確的數(shù)據(jù)，而情動理論則為音色分析提供了一種新的視角與方法。武漢音樂學(xué)院郭羿努以研究者、表演者視域下川劇高腔曲牌分類為線索， 通過對藝人表演習(xí)慣的闡述，分析了表演者口中的“感覺”與“唱法”。

以往在談及唱法時， 大多學(xué)生往往被演唱技巧、作品結(jié)構(gòu)特征等概念所束縛。那么除了技巧、結(jié)構(gòu)等分析外，對民歌、戲曲等演唱分析還應(yīng)包括哪些？筆者認為，上述發(fā)言正是回答了這一疑問。關(guān)意寧在評述中指出，“演唱” 是音樂最本真的表演形式、演唱研究是最自然的研究方式。趙曉楠對音樂形態(tài)學(xué)的研究為音樂學(xué)與其他學(xué)科研究提供了新的思路。劉雯以生動的敘述方式，講述了少數(shù)民族與生態(tài)、環(huán)境之間的關(guān)系。張延莉從音色的視角討論蘇州彈詞的風(fēng)格問題， 為評彈研究提供了可能性。郭羿努從唱法對川劇高腔曲牌的分類，為我們對昆曲的分類提供了一種新的思路。

七、器樂形態(tài)分析與表演研究

該部分五位發(fā)言者分別從聲部組合、音色、樂語等不同的視角對樂器表演進行文化闡釋。中國音樂學(xué)院王先艷從聲部組合視角出發(fā)，認為土家族打溜子是應(yīng)用簡單元素變化組合而成的，其樂譜是由不同樂器的不同打法構(gòu)成的一個完整聲部；而這種豐富且具有邏輯的音樂思維，成為音樂體裁之間互文的重要作用。中國藝術(shù)研究院孫晨薈從王范地琵琶演奏的技術(shù)、神韻二合一的理念出發(fā)，分析其音色庫的系統(tǒng)與實際演奏的互動關(guān)系。上海音樂學(xué)院碩士生楊蘊怡基于柳子戲藝人安祿新“將下調(diào)基礎(chǔ)音高從F 改為A”的觀點，從理論、演奏的雙重視角解釋了不可改變的原因，認為改調(diào)易改變下調(diào)的原本風(fēng)格，具有牽一發(fā)而動全身的變化。碩士生梁梓淇同樣關(guān)注音調(diào)問題，她以《錦堂月》調(diào)名調(diào)高的錯位現(xiàn)象為研究起點， 結(jié)合史料與演奏， 從抄譜、認譜、奏譜三個方面對恢復(fù)過程進行剖析，指出月調(diào)《錦堂月》是恢復(fù)過程中“首調(diào)與固定唱名法在歷史上的交織、重疊以及特定的月調(diào)指法共同作用的產(chǎn)物”⑤。中國音樂學(xué)院博士生張毅以白字戲樂語“鼓壘”“理鑼”“真鑼假鼓亂察”為例，探討了其鑼鼓樂的音樂形態(tài)及創(chuàng)作方式。

張振濤在點評中指出，上述發(fā)言呈現(xiàn)了音響與文本互融的研究方式，體現(xiàn)了音樂學(xué)家獨特的表達能力。王先艷突破了西方多聲部的概念，將聲部視為一個整體進行分析，具有創(chuàng)新性。孫晨薈與林晨都是對音色的討論，指出用語言解釋音色所存在的困難而需采用科技方式呈現(xiàn)。楊蘊怡在面對老藝人戲曲改革的意愿，能夠在學(xué)理層間基于分析并對其否定，是值得肯定的。張毅對極為豐富的民間樂語進行挖掘與整理，值得進一步深入探討與研究。而梁梓淇的研究基本判斷有誤，她忽略了中國傳統(tǒng)音樂律學(xué)中的“同勻三宮”現(xiàn)象；梁梓淇記譜中每個宮都缺少一個音的現(xiàn)象， 正是傳統(tǒng)音樂的清商音階。而這種“同勻三宮”的產(chǎn)生是音漏就減所造成的，目前主要在大曲中呈現(xiàn)。

八、讀書會——探尋邁克爾·騰澤主編《世界音樂分析研究》（2006）

與一般的學(xué)術(shù)研討會有所不同的是，本次會議中還以讀書會的形式進行交流和討論，以此凸顯了主辦方試圖呈現(xiàn)的在教學(xué)研討與文獻研讀對于學(xué)術(shù)研究的促進與良性互動。此次讀書會環(huán)節(jié)以世界音樂為例，以探尋邁克爾·騰澤主編《世界音樂分析研究》（2006）為題，由4 位上海音樂學(xué)院博士生共同研讀后討論了世界音樂分析的理論與方法，并與之前中國傳統(tǒng)音樂研究形成了對話。

首先， 是張毅對該書的基本情況及導(dǎo)論進行了介紹。該書由十一個研究個案組成，以“分析、分類、世界音樂的理論”（Analysis，Categorization，and 5Theory5of5Musics5of5World） 為全書的三個關(guān)鍵詞，將對世界音樂的分析視角劃分為“分段周期”（SectionalPeriodicities）、“等周期性”（Isoperiodicity）和“周期語境下的線性創(chuàng)作”（Linear5Composition5in5Periodic5Contexts）三種主要的類型。張珊對第一部分“分段周期”（第一章至第四章）的內(nèi)容進行了詳細解讀。他認為這部分文章均是對音樂構(gòu)成原理的分析，盡管他們試圖避免西方分析體系，但實際很難脫離對其調(diào)式、節(jié)奏等的分析。接著，劉婷婷對第二部分即全書核心“等周期性”（第五至第七章）的內(nèi)容進行解讀，闡述了周期性在世界音樂分類中的可能性。但遺憾的是這三篇文章均從文本出發(fā)， 并未對動態(tài)音樂進行分析。最后，是熊曼諭對本書的最后一個部分（第八—十一章）“周期語境下的線性創(chuàng)作”內(nèi)容進行解讀。盡管四篇文章從不同的視角闡釋了周期性、非周期性，結(jié)構(gòu)性、非結(jié)構(gòu)性的個人創(chuàng)造，但非周期性的加花變奏、裝飾性旋律成為音樂構(gòu)成的核心。同時，她認為本書更大程度上是為“作曲家”而寫，與以往民族志不同的是， 形態(tài)分析作為一種方法去理解被解釋文化資源、社會行為的音樂，為“人的音樂性”提供一種可能的答案。

九、圓桌會議

圓桌會議是本次研討會的最后一個環(huán)節(jié)，除了對之前各環(huán)節(jié)討論的回應(yīng)之外， 圓桌會議還圍繞“多元化”“學(xué)科壁壘”“表演” 等關(guān)鍵詞對本次會議內(nèi)容進行了再討論與總結(jié)。

袁環(huán)和徐欣均認為，我們應(yīng)當(dāng)懸置已有的認知觀念，回到田野現(xiàn)場，從問題出發(fā)尋找答案。鄒彥認為，中國傳統(tǒng)音樂最大的特征是“表演的即興性”。縱觀中、西不同文化背景下的表演分析，西方表演分析逐漸強調(diào)其創(chuàng)造性， 開始關(guān)注表演的即興性。然而， 中國學(xué)院派卻在追隨西方同質(zhì)化的形態(tài)分析。那么中國傳統(tǒng)音樂是否應(yīng)該重新回歸審視音樂表演的創(chuàng)造性及多元性？ 吳寧華認為，音樂形態(tài)分析的開放性、多元化是需要進一步學(xué)習(xí)與加強的。如林晨將科技與音樂結(jié)合，基于此她提到AI 到底能為我們帶來什么？ 林晨在回應(yīng)中指出，古琴演奏中科技永遠無法替代人的研究，因為科技只能傳遞音樂的主干旋律，對于傳統(tǒng)音樂“腔”的表達無法實現(xiàn)。正如張品老師所言“只能借鑒科技等手段對其進行量化描述”是一種文化不自信的表現(xiàn)，象形文字對音色的描述也是一種表達方式。

而關(guān)于所謂“學(xué)科壁壘”的問題，李亞認為，此次會議回答了人文學(xué)科的基本命題，即研究中以問題為導(dǎo)向， 學(xué)科壁壘逐漸淡化并逐漸與自然學(xué)科、史學(xué)等結(jié)合。而閆旭認為，21 世紀以前學(xué)科壁壘并不存在，現(xiàn)在學(xué)科界限根本是因為細致化的社會分工，但本質(zhì)上界限并非清晰、明確。當(dāng)我們無法用現(xiàn)有的語言體系解釋音樂現(xiàn)象時，為何不能選擇另一種語言進行解讀。她在研究過程中本質(zhì)上是翻譯者，而傳統(tǒng)音樂也具有一定的現(xiàn)代性，依然可以用現(xiàn)代手段解釋傳統(tǒng)文化。

最后是表演研究，楊玉成認為，近些年學(xué)者逐漸從“表演中的音樂研究”轉(zhuǎn)向“音樂中的表演研究”，即將表演與音樂形態(tài)相結(jié)合，將文本置于活態(tài)音樂的研究之中。這種研究方式對鮑曼的表演理論已是一種補充，某種程度上也形成了與口頭程式等理論的對話。

基于上述討論， 張振濤、蕭梅進行了總結(jié)性發(fā)言。張振濤認為，此次會議呈現(xiàn)了年輕一代學(xué)者理論與實踐相結(jié)合的研究方式， 也指出了國際學(xué)術(shù)視野對中國學(xué)者的重要性。同時，他認為學(xué)科名稱之爭意義不大，解決“問題”本身就是促進研究。最后他通過韻唱工尺譜，傳達了表演的兩個方面，即譜面上的音高、身體上的音長。蕭梅認為，多元一體的本質(zhì)是研究之間的相似性， 我們應(yīng)該打破地域性， 超越地方性，方可回答何為中國性。音樂本體不是簡單的二維形態(tài)分析，而是一種不斷開鑿的過程；它不僅是解釋音樂發(fā)生過的事情， 同時也給予了音樂一定的可能性。傳統(tǒng)可以得到不同時代的演釋，我們需要體會到中國音樂本身所存在的“演釋的傳統(tǒng)”，即它在表演中所創(chuàng)作的傳統(tǒng)是我們研究中極為重要的內(nèi)涵，以此才能真正理解傳統(tǒng)音樂的內(nèi)涵。

結(jié)語

為期兩天的會議，無論是研究方法，抑或研究視角均呈現(xiàn)了表演音樂分析的“多元”及“創(chuàng)新”。與會專家、發(fā)言者均以傳統(tǒng)音樂個案為例，從不同的視角剖析了音樂分析的具體方法及文化內(nèi)涵，為音樂學(xué)研究提供了新的路徑與方法。

筆者認為，此次會議呈現(xiàn)了以下兩個方面的學(xué)術(shù)特點，也為我們研究提供了一些反思。首先，是文本與活態(tài)結(jié)合的研究方式。“雙重音樂能力”是民族音樂學(xué)者理應(yīng)具備的能力之一，但是我們?nèi)绾巫鲆约白龅搅嗽鯓拥某潭?，這些都值得思考。其次，則是開闊的學(xué)術(shù)視野。此次會議不僅在研究對象上形成了傳統(tǒng)音樂與世界音樂的對話， 同時在研究方法、視角上呈現(xiàn)了多元化，從傳統(tǒng)五線譜記譜到時空坐標圖，再到周期性節(jié)奏動態(tài)圖，均為音樂本體表達與分析提供了新的思路與途徑。

高賀 杰西安音樂學(xué)院教授

李妍 星西安音樂學(xué)院2021級碩士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）