網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的代際審美①

莊煥明

20世紀(jì)80年代以來,隨著西方文學(xué)理論的東漸和網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)的崛起,中國社會(huì)的審美趨向多元化和代際化。其中,“80后”青年人的審美趣味最引人關(guān)注,表現(xiàn)出與父輩不同的審美趣味。尤其在中國社會(huì)邁入網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代后,青年人獲得相對(duì)獨(dú)立的空間,可以在網(wǎng)絡(luò)世界里自由表達(dá)迥異于父輩的審美趣味和人生態(tài)度。在文學(xué)創(chuàng)作上,青年人可以借助網(wǎng)絡(luò)新媒介平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作,誕生出網(wǎng)絡(luò)小說新樣式。這些依附于網(wǎng)絡(luò)新媒介平臺(tái)的小說作品,裹挾著龐大的閱讀量和粉絲量,有力地沖擊著主流文學(xué)的審美價(jià)值觀,尤其是網(wǎng)絡(luò)玄幻小說,深受廣大青年人的喜愛,已成為中國社會(huì)的“現(xiàn)象級(jí)”文學(xué)景觀。

1. “玄幻門事件”與代際沖突

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說自20世紀(jì)90年代末出現(xiàn)后,以其玄學(xué)底色和虛幻敘事的審美特征,迅速獲得廣大青年的青睞。2003年,“玄幻文學(xué)”成為網(wǎng)絡(luò)關(guān)鍵詞之一,說明越來越多的人在閱讀網(wǎng)絡(luò)玄幻小說。2004年,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說《小兵傳奇》入選十大中文搜索關(guān)鍵詞的文學(xué)相關(guān)詞語(谷歌和百度公布的數(shù)據(jù)顯示)。2005年,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說在閱讀指數(shù)上碾壓其他類型小說,其中《誅仙》的點(diǎn)擊率突破3000萬次,其他的玄幻小說作品,如《搜神記》《昆侖》《幻域》等,也高居暢銷書榜首,因此,2005年被網(wǎng)文行業(yè)稱為“玄幻元年”。

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說無論在既存作品數(shù)量抑或創(chuàng)作人數(shù)方面都位居前列,并擁有海量的粉絲群體,成為一種“現(xiàn)象級(jí)”的文學(xué)存在,引起了社會(huì)和學(xué)界的廣泛關(guān)注。然而,一些學(xué)者對(duì)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說持否定態(tài)度,認(rèn)為它不符合主流文學(xué)的審美價(jià)值觀——文以載道。2006年6月18日,陶東風(fēng)發(fā)表了一篇題為《中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代》的文章,文章選取了2005年度新浪網(wǎng)評(píng)選出的“最佳玄幻文學(xué)”的前三名作品《誅仙》《小兵傳奇》和《壞蛋是怎么煉成的》作為批判對(duì)象。陶東風(fēng)指出,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說所建構(gòu)的“架空世界”“不但不受自然界規(guī)律(物理定律)、社會(huì)世界理性法則和日常生活規(guī)則的制約,而且恰好是完全顛倒了自然界和社會(huì)世界的規(guī)范。”其價(jià)值世界是混亂的、顛倒的;網(wǎng)絡(luò)玄幻小說最大的特點(diǎn)是“裝神弄鬼”,“裝神弄鬼作為一種掩蓋藝術(shù)才華之枯竭的雕蟲小技,只有在想象力嚴(yán)重貧乏或受到嚴(yán)重控制的情況下才會(huì)大量出現(xiàn)”。此論一出,一石激起千層浪,立即引起媒體的關(guān)注。6月20日,《北京娛樂信報(bào)》刊登《教授博客狂批玄幻小說》一文,其文轉(zhuǎn)發(fā)了網(wǎng)絡(luò)玄幻小說作家明寐對(duì)陶東風(fēng)言論的回應(yīng):“評(píng)價(jià)不公平、教授不厚道。”明寐認(rèn)為,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說正處于發(fā)展初期,評(píng)論界不能對(duì)創(chuàng)作者的努力視而不見,應(yīng)持健康的、正面的、不帶偏見和歧視的批評(píng),更不應(yīng)該以偏概全。他對(duì)陶東風(fēng)所說的“作者本人價(jià)值觀的錯(cuò)亂”堅(jiān)決不能認(rèn)同。同日,陶東風(fēng)在新浪博客上再發(fā)表一篇題為《中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代(修改版)》的文章,隨即遭到玄幻小說作家的反駁。風(fēng)頭正茂的《誅仙》作家蕭鼎發(fā)表一篇題為《究竟是誰在裝神弄鬼?——回陶東風(fēng)教授》的文章作為回?fù)簟Ｊ挾κ紫日J(rèn)為陶東風(fēng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的理解有失公允,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的價(jià)值世界并非混亂的、顛倒的;其次,陶東風(fēng)對(duì)《誅仙》作品的解讀有誤;最后,指出陶東風(fēng)僅以《誅仙》《小兵傳奇》和《壞蛋是怎么煉成的》3部作品作為研究對(duì)象,指責(zé)面太廣,以偏概全且毫無事實(shí)根據(jù)。

在社會(huì)上,絕大多數(shù)網(wǎng)民高度認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)玄幻小說存在的積極意義;在學(xué)術(shù)界,也不乏有許多學(xué)者支持和理解網(wǎng)絡(luò)玄幻小說作家。2006年6月21日,張頤武在《中華讀書報(bào)》發(fā)表《玄幻:想象不可承受之輕》(第9版),認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)玄幻小說是青年人的獨(dú)特選擇,是青年人自由聯(lián)想的感性書寫,應(yīng)給予肯定和支持;8月30日,傅秋在《藝術(shù)評(píng)論》發(fā)表《不要指責(zé)玄幻文學(xué)和80后——兼與陶東風(fēng)教授商榷》也認(rèn)為應(yīng)以包容性的心態(tài)看待網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的成長(zhǎng)問題,而不是一味地指責(zé)。由此拉開“玄幻門事件”(或稱“陶蕭之爭(zhēng)”)的序幕。

“玄幻門事件”的發(fā)生,從表面上看,是關(guān)于小說作品文學(xué)性的討論,實(shí)際上是青年人與父輩之間的代際審美沖突。其實(shí),陶東風(fēng)在“玄幻門事件”中已經(jīng)意識(shí)到“80后”青年與父輩因生活經(jīng)驗(yàn)的不同,兩者之間存在認(rèn)知上的差異。他在《中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代(修改版)》指出網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的盛行,與“80后”一代(代際)感受世界的方式——網(wǎng)絡(luò)游戲化息息相關(guān),“他們不僅生活在一個(gè)電子游戲機(jī)的世界,而且也生活在一個(gè)道德顛倒和價(jià)值真空的世界。這樣的環(huán)境中長(zhǎng)大的一代必然也是道德價(jià)值混亂、政治熱情冷漠、公共關(guān)懷缺失的一代”。“不理解電腦游戲在‘80后’一代生活中的根本重要性,就不能理解玄幻文學(xué)及其他以‘80后’為主角的文化和文學(xué)類型”,陶東風(fēng)在之后的一次訪談中強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的研究?jī)r(jià)值“不在其文本的審美特質(zhì),而在其社會(huì)學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值”。顯然,陶東風(fēng)雖然承認(rèn)代際差異的存在,但否定青年人非主流的審美趣味,認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的研究?jī)r(jià)值不在文本的審美特質(zhì),并對(duì)“80后”一代的精神狀況表示擔(dān)憂。陶東風(fēng)的關(guān)切,某種意義上代表了一部分學(xué)者并不認(rèn)可網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美,更多的只是從文化的角度進(jìn)行研究。例如,呂鶴穎認(rèn)為,“‘玄幻門事件’是20世紀(jì)以來學(xué)院知識(shí)分子對(duì)‘80后’所代表的子輩文化的持續(xù)關(guān)注,是父輩與子輩在文化形態(tài)上代際差異的一次相對(duì)激烈的呈現(xiàn)”。從更深層次來看,與其說是文化形態(tài)上代際差異的沖突,不如說是審美上的代際沖突。有些學(xué)者已意識(shí)到這一點(diǎn),鄭蘇淮、林彬、秦紅梅等學(xué)者在《亞審美:一種新社會(huì)思潮》一書中把網(wǎng)絡(luò)玄幻小說視為中國社會(huì)亞審美思潮下的一種亞審美形態(tài)。他們把亞審美化思潮比喻為《荷馬史詩》中塞壬女妖動(dòng)人的歌聲,“不論理智告訴我們她是多么的不正統(tǒng),具有多么大的危害性,但是,她那美麗動(dòng)人的歌聲對(duì)人們產(chǎn)生的極度誘惑,往往還是促使人們回頭去看,并循著歌聲掉入陷阱”。在他們看來,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說所表現(xiàn)出來的“美”是不正統(tǒng)的、邊緣性的,不被認(rèn)可的,對(duì)青年人具有一定的危害性;但從青年人的角度來看,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說代表著時(shí)尚,他們可以在文本中產(chǎn)生尋求自我、實(shí)現(xiàn)自我的虛幻性快樂。

2. 代際沖突與代際差異

從社會(huì)學(xué)的角度看來,“玄幻門事件”所隱藏的代際審美沖突,并非一種單獨(dú)現(xiàn)象,而是主流文學(xué)精英分子對(duì)以“80后”為代表的青年群體所持有的普遍態(tài)度。在中國當(dāng)代文學(xué)里,隨著以“80后”為代表的青年作家群體的登場(chǎng),與父輩的審美差異已越發(fā)明顯,例如,2006年的“韓白之戰(zhàn)”和2008年的“韓鄭之爭(zhēng)”,在彼此的文字里,凸顯了不同代際所導(dǎo)致的審美差異。

代際差異,是一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)象,在任何時(shí)代都存在。前現(xiàn)代社會(huì)里,代際差異并不明顯。中國古代社會(huì)以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主體,基本不會(huì)出現(xiàn)較大的社會(huì)變革。青年人大多受制于傳統(tǒng)倫理道德的約束,在“發(fā)乎情,止乎禮儀”的儒家思想規(guī)訓(xùn)下,很少能表現(xiàn)出激進(jìn)的想法,也無適合的舞臺(tái)可供他們自由伸展。再加上中國古代社會(huì)出行不便,不同地區(qū)的人員往來交流比較困難,很難有機(jī)會(huì)互動(dòng)。因此,在中國古代社會(huì)里,代際差異大多只局限于一個(gè)家族內(nèi)部(家丑不外傳),很難形成廣泛性的社會(huì)現(xiàn)象。但這種情況,隨著社會(huì)的發(fā)展和新媒介技術(shù)的興起有了顛覆性改變。中國在改革開放之后,隨網(wǎng)絡(luò)新媒介的興起,青年人積極擁抱互聯(lián)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)世界。有意思的是,互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展初期,是一個(gè)主流文化精英分子(父輩)忽略的、未能及時(shí)介入的時(shí)期。青年人與父輩對(duì)網(wǎng)絡(luò)新媒介的不同態(tài)度和反應(yīng),主要源于青年人較易接受新事物、新思想;父輩則囿于既有的經(jīng)驗(yàn)世界,無法迅速地接納新事物和新思想。因此,青年人天生具有“反常”色彩或“反叛”色彩,這是青春期的表征。父輩則習(xí)慣既有經(jīng)驗(yàn),很難接受青年人的“反常”和“反叛”。如果兩者之間無法達(dá)到協(xié)調(diào),必然存在沖突。

瑪格麗特·米德(Margaret Mead)曾指出,“現(xiàn)代世界的特征,就是接受代際之間的沖突,接受由于不斷的技術(shù)化,新的一代的生活經(jīng)歷都將與他們的上一代有所不同的信念”。社會(huì)越發(fā)展,青年的主體性便越發(fā)凸顯,與父輩的代溝就越大,甚至出現(xiàn)代際沖突。這種現(xiàn)象在中國改革開放之后尤其突出,有學(xué)者指出,“改革開放以來中國社會(huì)價(jià)值觀包括道德價(jià)值觀的多元化,與價(jià)值觀越來越明顯的代際分化、代際差異甚至代際沖突有著密切的關(guān)系,價(jià)值觀的多元分化越來越明顯地向社會(huì)代際關(guān)系領(lǐng)域展開,或者說,價(jià)值觀的代際分化、代際差異和代際沖突是改革開放以來中國社會(huì)價(jià)值觀多元化的重要表征之一”。諸如“芙蓉姐姐”和“鳳姐”在網(wǎng)絡(luò)上的另類生活方式等,便引發(fā)了主流文化的激烈抵觸和嚴(yán)厲批判。

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說,作為中國改革開放之后青年人借助網(wǎng)絡(luò)新媒介的技術(shù)優(yōu)勢(shì)所誕生的小說新類型,其蘊(yùn)含玄學(xué)、虛幻等審美特征,必然會(huì)與主流文學(xué)所推崇的“文以載道”審美價(jià)值觀有所差異。這種代際審美,并非完全無意義,對(duì)中國新世紀(jì)文學(xué)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展是有裨益的。它在某種程度上豐富了新世紀(jì)文學(xué)的審美多元化,起到一定的借鑒作用。

此外,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說所表現(xiàn)出來的代際差異不代表是絕對(duì)“天差地別”的表現(xiàn)。當(dāng)然,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說在快速發(fā)展過程中,難免會(huì)出現(xiàn)泥沙俱下、魚龍混雜等現(xiàn)象。但不能全盤否定網(wǎng)絡(luò)玄幻小說整體性地向上發(fā)展,其中優(yōu)秀的作品,與傳統(tǒng)文學(xué)的審美價(jià)值并不沖突。知名作家張抗抗被聘為“網(wǎng)易中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獎(jiǎng)”的評(píng)委后,改變了自己對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的成見:

被初評(píng)挑選出來的30篇作品,糾正了我在此之前對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或是網(wǎng)絡(luò)寫作特質(zhì)的某些預(yù)設(shè),它比我想象的要顯得溫和與理性。即便是一些“離經(jīng)叛道”的實(shí)驗(yàn)性文本,同純文學(xué)刊物上已經(jīng)發(fā)表的“前衛(wèi)”作品相比,并沒有“質(zhì)”的區(qū)別。若是打印成紙稿,“網(wǎng)上”的和“網(wǎng)下”的,恐怕一時(shí)難以辨認(rèn)。我不知道那些“異質(zhì)”的和“另類”的網(wǎng)絡(luò)作品,就是現(xiàn)在這個(gè)樣子,還是被初評(píng)篩掉刪去,成了“漏網(wǎng)之魚”?因此我們是不是可以認(rèn)為,任何評(píng)獎(jiǎng)過程真正較量的不是作品,而是評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。

張抗抗的話,代表了一部分學(xué)者的意見。并非所有的網(wǎng)絡(luò)小說無文學(xué)審美價(jià)值,優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)文學(xué)在本質(zhì)上是互通的。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說亦是如此。此外,代際審美差異的存在,一方面是代際差異的原因,另一方面更多是人為所設(shè)置的條條框框。這里便涉及文學(xué)的“本質(zhì)”,特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)認(rèn)為,一件作品之所以能被視為文學(xué)作品,是被“構(gòu)造”出來的,“問題也許不在于你的出身而在于人們?cè)鯓訉?duì)待你。如果他們決定你是文學(xué),那么你似乎就是文學(xué),無論你認(rèn)為你是什么”。“文學(xué)根本就沒有什么‘本質(zhì)’。”從這種意義上講,“玄幻門事件”所折射出來的代際審美差異,更多是人為所設(shè)置的條條框框所產(chǎn)生的。正如張抗抗所困惑的:“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會(huì)改變文學(xué)的載體和傳播方式,會(huì)改變讀者閱讀的習(xí)慣,會(huì)改變作者的視野、心態(tài)、思維方式和表現(xiàn)方式,但它究竟在多大程度上能改變文學(xué)本身?比如說,情感、想象、良知、語言等文學(xué)要素。”優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說作品在追求超現(xiàn)實(shí)敘事、超自然敘事的同時(shí),在情感、想象、良知、語言等文學(xué)要素與主流文學(xué)作品并無較大差異。例如《誅仙》在渲染鬼神之力的同時(shí),也在探討什么是“正道”和“正義”:“正道便是正,而魔教便是不正,天下什么才是正道”,本身便是追問什么“正義”。并非所謂“裝神弄鬼”“犬儒主義”之批判所能全盤否定的。只是青年人在創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的過程中并不把文學(xué)性作為首選,或以主流文學(xué)的審美趣味為核心,關(guān)注更多的是讀者的閱讀體驗(yàn)。

從青年與父輩之間的代際差異來看,“玄幻門事件”的發(fā)生,是必然。沒有“玄幻門事件”,也會(huì)有其他類似的事情發(fā)生。面對(duì)代際差異引發(fā)的代際審美差異,父輩習(xí)慣于居高臨下地從青年人身上尋問題,一味指責(zé)他們自私自利、缺乏社會(huì)責(zé)任感、自甘墮落,強(qiáng)制性地用自己的審美標(biāo)準(zhǔn)要求青年人。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說與傳統(tǒng)文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)相碰撞時(shí),必然出現(xiàn)“方枘圓鑿”的現(xiàn)象。審美并不一定具有康德所講的普遍性,細(xì)分之下,不同時(shí)代,不同社會(huì),不同群體,各有其美。

3. 代際審美創(chuàng)作思維與網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美生成

“玄幻門事件”所折射出來的青年人與父輩之間的沖突,一方面說明了存在代際審美差異現(xiàn)象,另一方面也說明網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美生成,與青年人群體審美趣味有著緊密的聯(lián)系。

據(jù)《2016年網(wǎng)文江湖群英譜——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者洞察報(bào)告》和《2016年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)研究報(bào)告》的數(shù)據(jù)可知,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的創(chuàng)作群體和閱讀群體,主要是以“80后”為代表的青年人。那么,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美生成,不能不受到這一青年群體審美趣味的影響。因此,研究網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美生成,應(yīng)以“80后”為代表的青年創(chuàng)作群體之間所達(dá)成的審美共識(shí)作為考察對(duì)象,即代際審美。

自20世紀(jì)90年代以來,“代”的概念受到了學(xué)界的關(guān)注,“以作者的出生年齡為文學(xué)代際劃分依據(jù)的做法已經(jīng)是代代相傳,演變成文壇和媒體的一種成規(guī)”。從生物學(xué)的角度看,“代”原本是一種生物學(xué)的現(xiàn)象,人類作為一種生物,不可避免地會(huì)走向死亡,唯有繁養(yǎng)下一代,才能確保族群的延續(xù)和發(fā)展,由此形成以“代”為標(biāo)簽的生物譜系。但人類又是社會(huì)的存在,文化的存在,審美的存在。個(gè)體在人類社會(huì)中生存,必然要受到一種外在的、強(qiáng)制性的普遍力量的影響(個(gè)體與父母的代際關(guān)系),或社會(huì)、歷史經(jīng)歷的影響。因此,對(duì)于人類而言,“代”不僅是一種生物學(xué)現(xiàn)象,而且是一個(gè)社會(huì)審美現(xiàn)象:“特定年齡段的個(gè)體處于相同或相似的社會(huì)位置,經(jīng)歷了相同的社會(huì)重大事件或社會(huì)文化潮流,因此具有了共同或相似的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和集體記憶,并在行為習(xí)慣、思維模式、情感結(jié)構(gòu)、人生觀念、價(jià)值取向、審美趣味等方面表現(xiàn)出共同或相似的傾向。”即共同經(jīng)歷了相同的重大社會(huì)事件,是形成“代”的關(guān)鍵因素。

在文藝領(lǐng)域中,對(duì)作家群的代際劃分,不是取決于生理年齡,而是依據(jù)這年齡區(qū)間共同擁有的社會(huì)經(jīng)歷和歷史記憶所形成的相對(duì)定格的審美。正如“60后”作家群代際標(biāo)簽的確認(rèn),是因?yàn)樗麄冎g有著大致相似的生活經(jīng)歷和社會(huì)經(jīng)歷,擁有“共同的文化記憶”,由此,形成了與其他代際不一樣的、屬于他們這一群體相對(duì)定格的代際審美。所謂“一代之言,皆一代之精神所出,其精神不專,則言不傳”。“80后”作家代際標(biāo)簽的形成,主要是由于20世紀(jì)90年代末“新概念作文大賽”的成功舉辦及其所造成的巨大影響,“80后”作家瞬間成為中國當(dāng)代文壇關(guān)注的焦點(diǎn)。他們無視傳統(tǒng)文學(xué)的寫作規(guī)范,其寫作是非歷史化的,推崇以叛逆性的青春敘事和解構(gòu)式思維描繪他們向往的生活(網(wǎng)絡(luò)、校園、游戲、影像等組成的世界),與廣大的青年人形成情感的共鳴,獲得大量的粉絲支持,也讓他們成為有別于父輩的獨(dú)特的文學(xué)存在。

以“80后”為代表的青年人所形成的代際審美,是基于共同體的存在方式。網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)的互聯(lián)互通,讓廣大的青年人更容易聯(lián)系在一起。青年人因共同擁有相似的文化記憶,在審美趣味上極易互相吸引,容易形成審美共同體。如“御宅族”“葬愛家族”“二次元”粉絲群等審美共同體。值得注意的是,這些審美共同體并非傳統(tǒng)共同體基于道德倫理為宗旨的群體關(guān)系,而是在后現(xiàn)代主義思潮的影響下日常生活的審美化所形成的審美群體關(guān)系,旨在尋求認(rèn)可感。齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)認(rèn)為“共同體是一種我們將熱切希望棲息、希望重新?lián)碛械氖澜纭薄＜垂餐w總會(huì)給人以不錯(cuò)的感覺——預(yù)示著快樂——我們想要去經(jīng)歷和體驗(yàn)的無遺憾的快樂。共同體意味著一個(gè)能給人溫馨、溫暖、舒適、安全的場(chǎng)所;一個(gè)可以互相依靠互相扶持,即使跌倒也有人幫助的地方。因此,以“80后”為代表的青年人所形成的代際審美,呈現(xiàn)出抱團(tuán)趨勢(shì),具有廣泛性,更能代表青年人共同的審美趣味。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美共同體亦是如此。在早期的發(fā)展階段,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說愛好者因共同的審美趣味成立了中國玄幻文學(xué)協(xié)會(huì)(CMFU),推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說不斷向前發(fā)展。可以講,中國玄幻文學(xué)協(xié)會(huì)(CMFU)便是早期的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美共同體,擁有相同審美趣味的人在其中相互扶持、相互慰藉、形成內(nèi)在的凝聚力和對(duì)外的同一性。

當(dāng)然,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的發(fā)展壯大,更離不開大量粉絲的參與與支持。有學(xué)者指出“粉絲既是‘過度的消費(fèi)者’,又是積極的意義生產(chǎn)者。他們不僅是作者的衣食父母,也是智囊團(tuán)和親友團(tuán),和作者形成一個(gè)‘情感共同體’”。但從青年人的審美趣味來看,當(dāng)一個(gè)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說作家在后續(xù)的創(chuàng)作中,因后續(xù)作品創(chuàng)作的審美特征不契合粉絲的審美趣味時(shí),很大程度上會(huì)造成粉絲的“移情別戀”現(xiàn)象,轉(zhuǎn)向其他類型小說。因此,與其講粉絲和作者是一個(gè)“情感共同體”,毋寧講粉絲和讀者是一個(gè)“審美共同體”。粉絲通過網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)與玄幻作家產(chǎn)生緊密的互動(dòng)關(guān)系,以點(diǎn)擊率和訂閱的形式(經(jīng)濟(jì)支持)支持玄幻作家繼續(xù)創(chuàng)作,進(jìn)而為審美共同體的形成和壯大保駕護(hù)航。粉絲為了支持心儀的玄幻作家,往往趨于抱團(tuán),凝聚成一股巨大的力量,形成馬爾歇·麥克盧漢(Marshall McLuhan)所講的“重新部落化”狀態(tài)。麥克盧漢認(rèn)為,人類社會(huì)經(jīng)歷了部落化、非部落化、重新部落化3種社會(huì)形態(tài)。口語時(shí)代,人類處于部落化狀態(tài),其交流更多局限在小范圍的語言傳播;印刷文明時(shí)代,印刷技術(shù)使得人類的視覺得以延伸,建構(gòu)了以知識(shí)為中心而“去部落化”的時(shí)代;電子媒介時(shí)代,電子技術(shù)讓人類各個(gè)器官得以延展,打破印刷文明時(shí)代的“個(gè)人主義”,在“去中心”的網(wǎng)絡(luò)世界又開始“重新部落化”。當(dāng)然,“重新部落化”不是歷史的倒退,而是高層次的部落化:人類因共同的審美趣味而聚在一起,無所謂的“中心”,均是平等交流。“重新部落化”主要通過QQ群、微信群、百度貼吧等多種形式存在。審美共同體通過“重新部落化”得以鞏固和加強(qiáng)。粉絲之間的交流,粉絲與作家之間的交流,使得彼此之間能夠順暢地形成審美共識(shí)。而作家為了保持作品的吸引力,必然要迎合粉絲讀者的審美趣味進(jìn)行創(chuàng)作。粉絲與作家之間形成一種互相肯定的關(guān)系。

以唐家三少、天蠶土豆、烽火戲諸侯、跳舞、辰東、忘語、夢(mèng)如神機(jī)、愛潛水的烏賊等為代表的青年玄幻小說作家在粉絲的支持下,從創(chuàng)作伊始,便注重讀者的閱讀體驗(yàn),不再追求傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典化的創(chuàng)作思維、作品的深度閱讀、表達(dá)形式、文本結(jié)構(gòu)和語言內(nèi)在張力,與現(xiàn)實(shí)世界保持一定的距離,追求“虛無主義”審美和敘事的新奇性。從整體來看,以“80后”為代表的網(wǎng)絡(luò)玄幻小說作家主要有以下3種審美創(chuàng)作思維。

3.1 規(guī)避傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)作思維

文學(xué)創(chuàng)作,歷來被文人士大夫視為“經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”。尤其是經(jīng)典文學(xué)創(chuàng)作,不單是國家意識(shí)形態(tài)的要求,也是文人士大夫的精神食糧。每一個(gè)時(shí)代及每一個(gè)階段都有各自的經(jīng)典文學(xué)作品,比如周代的邊緣文學(xué)作品《詩三百》,到了孔子時(shí)代則成為經(jīng)典文學(xué)作品,所謂“不學(xué)《詩》,無以言”,其他的如先秦散文、《離騷》、唐詩宋詞、元曲、四大名著等莫不如此。然縱觀中國文學(xué)史,經(jīng)典文學(xué)作品的生成,大體上與儒家思想脫不了干系,比如文學(xué)須符合儒家道義,即文必載道。換言之,“載道”的經(jīng)典邏輯,貫穿了中國整個(gè)前現(xiàn)代文藝思想,如錢穆所講:“晚清京劇,論其淵源,亦詩三百之流。劇中必寓有禮。如《二進(jìn)宮》,如《三娘教子》,如《四郎探母》。《三娘教子》乃見一家之禮。《二進(jìn)宮》君臣之間,乃見一國之禮。《四郎探母》華夷之間,乃見天下之禮……中國人生亦可謂乃一文學(xué)人生,亦即一藝術(shù)人生。文學(xué)必在道義中,而道義則求其藝術(shù)化。”“劇中必寓有禮”“文學(xué)必在道義中”,說明中國經(jīng)典文學(xué)作品存在的邏輯在于倫理道德。一方面,經(jīng)典文學(xué)本身就是傳統(tǒng)和規(guī)范的表征,有助于維護(hù)國家的安穩(wěn)與管理;另一方面,文人士大夫秉承“修身齊家治國平天下”的儒家理念,熱衷于介入或干預(yù)社會(huì),必然要維護(hù)經(jīng)典文學(xué)的權(quán)威性。

黨的十一屆三中全會(huì)后,文學(xué)進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期,“文藝從屬于政治”或“文藝為政治服務(wù)”被“文藝為人民服務(wù)為社會(huì)主義服務(wù)”所代替,經(jīng)典文學(xué)的崇高地位遭受沖擊。更重要的是,中國開始實(shí)施“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的基本方針政策,解放了社會(huì)生產(chǎn)力,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起,新時(shí)期的文人普遍失去了“修身齊家治國平天下”的興趣。文學(xué)進(jìn)入一個(gè)以審美為中心的階段,更多強(qiáng)調(diào)作家的自我意識(shí),文學(xué)不再強(qiáng)調(diào)“載道”的社會(huì)責(zé)任,轉(zhuǎn)身關(guān)注“美”的享受,把“美”從“真”和“善”的羈絆中獨(dú)立出來。文學(xué)創(chuàng)作不再停留于倫理和政治層面上,不再塑造“典型環(huán)境里的典型人物”。與此同時(shí),社會(huì)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展,給社會(huì)大眾帶來更多的選擇,如動(dòng)漫、游戲、影視節(jié)目、綜藝節(jié)目等。這些選擇,成功地吸引了大部分的社會(huì)大眾,成為社會(huì)大眾的解壓方式,經(jīng)典文學(xué)走向邊緣化。

尤其到了網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代,文學(xué)創(chuàng)作被視為商品生產(chǎn),與經(jīng)濟(jì)掛鉤,并逐漸演變成標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)業(yè)。昔日“板凳要坐十年冷,文章不寫半句空”的創(chuàng)作精神和創(chuàng)作態(tài)度已不復(fù)存在。反之,快餐文學(xué)占據(jù)了主導(dǎo)地位。快餐文學(xué)追求的是書寫速度和出版速度,信奉的是“時(shí)間就是金錢”的原則,視創(chuàng)作如商業(yè)。一些作家能在十幾天內(nèi)完成數(shù)十萬字的“鴻篇巨制”。最典型的是網(wǎng)絡(luò)玄幻小說作家唐家三少,正常情況下,他每小時(shí)可寫四五千字。從2004年初到現(xiàn)在,他堅(jiān)持每天在網(wǎng)絡(luò)上上傳8000—10000字,每年寫作量不低于280萬字,最多的一年寫了400萬字。就這樣,在將近7年的時(shí)間里,唐家三少總共創(chuàng)作了10多部作品,總字?jǐn)?shù)超過2000萬。他戲稱自己的碼字?jǐn)?shù)量已經(jīng)趕超張恨水,而他的終極奮斗目標(biāo),據(jù)說則是一輩子寫了1億字的作家倪匡。”縱覽唐家三少的作品,如《絕世唐門》《斗羅大陸》《神印王座》《龍王傳說》等,大多屬于小白文,類型化寫作,典型的快餐文學(xué)。快餐文學(xué)滿足社會(huì)大眾在快節(jié)奏生活中的淺閱讀需求,同時(shí)也解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)的神圣性和經(jīng)典地位。或者講,現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏生活迫使許多人放棄深層次思考的經(jīng)典文學(xué)作品,轉(zhuǎn)而追求娛樂性的快餐文學(xué),以抵抗生活和工作的壓力。

網(wǎng)絡(luò)新媒介的普及,繞開了印刷、出版社、實(shí)體店的層層限制,使文學(xué)創(chuàng)作不再屬于少數(shù)精英階層的特權(quán),人人都可以上網(wǎng)寫作并發(fā)表自己的作品。正如李尋歡所歡呼:“在過去的文化體制里,文學(xué)是屬于專業(yè)作家、編輯、評(píng)論家們的事情,他們創(chuàng)作,發(fā)表,評(píng)論,津津有味,卻不知不覺間離‘普通人’越來越遠(yuǎn)。……現(xiàn)在我們有了這個(gè)網(wǎng)絡(luò),于是不必重復(fù)深更半夜爬格子,寄編輯,等回音,修改等等復(fù)雜的工藝了。想到什么,打開電腦,輸入,發(fā)送——就OK了。你甚至可以在幾分鐘之后看到讀者給你的回應(yīng)。”網(wǎng)絡(luò)新媒介的技術(shù)優(yōu)勢(shì),使得文學(xué)創(chuàng)作前所未有地簡(jiǎn)單,作家無須面對(duì)資料的匱乏、靈感的枯竭等困境,完全可以“借鑒”海量的電子資料,“博取百家,自成一體”。有些文學(xué)創(chuàng)作還可以以“集體”的方式完成,知名度比較高的有《活著、愛著》《臨高啟明》和《魔裝》。“《活著、愛著》自1997年開篇以來,吸引了許多少男少女前來續(xù)寫。他們中的佼佼者,還有幸得到‘網(wǎng)絡(luò)文曲星’的稱號(hào)。”因此,網(wǎng)絡(luò)新媒介對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的強(qiáng)制介入,使文學(xué)作品的創(chuàng)作突破了“靈感說”和“天才說”的藩籬,進(jìn)入一個(gè)“狂歡”的創(chuàng)作時(shí)代。未見系統(tǒng)化的文學(xué)理論,只有碎片化敘事和故事接龍。有學(xué)者指出:“如今文學(xué)越來越不像文學(xué),某種程度上已成為故事的代稱。”故事成為人們理解世界的工具。

3.2 重返虛構(gòu)性敘事的審美創(chuàng)作思維

主流文學(xué)預(yù)設(shè)了作品內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的依存關(guān)系,文學(xué)作品呈現(xiàn)的是個(gè)人與現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的審美關(guān)系。關(guān)懷現(xiàn)實(shí)是主流文學(xué)創(chuàng)作的重要價(jià)值品質(zhì),尤其是經(jīng)典文學(xué)作品,許多老一輩的學(xué)者都持這種觀念,胡適在《文學(xué)改良芻議》提出:“惟實(shí)寫今日社會(huì)之情狀,故能成真正文學(xué)。”基本上,主流文學(xué)追求觀照現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界,“強(qiáng)調(diào)文學(xué)的思想性,思考社會(huì)問題,探索人生道路一直是20世紀(jì)中國文學(xué)的傳統(tǒng)”。甚至上溯至前現(xiàn)代,無論是主流文學(xué)還是大眾文學(xué),基本上都是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。即使是充滿瑰麗多姿想象力的神魔小說《西游記》,其本質(zhì)也是現(xiàn)實(shí)主義。然而,到了網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的創(chuàng)作,熱衷于虛構(gòu)性敘事,流行建構(gòu)“架空世界”。如老豬《紫川》的西川大陸、說不得大師《傭兵天下》的幻想空間、蕭鼎《誅仙》的仙俠世界、天蠶土豆《斗破蒼穹》里的斗氣大陸等“架空世界”。在主流文學(xué)批評(píng)家看來,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的“架空世界”是犬儒主義的一種表現(xiàn)。不過,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說“架空世界”的成長(zhǎng),本身就是為了取悅讀者的一種創(chuàng)作,生成大眾喜聞樂見的“爽文”閱讀式的快感虛擬空間。

網(wǎng)絡(luò)玄幻小說虛構(gòu)性敘事的審美創(chuàng)作思維,除了以“80后”為代表的青年作家對(duì)主流文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義敘事的規(guī)避外,網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)的興起也是一個(gè)重要的影響因子。在網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)的加持下,一種新的審美現(xiàn)象——虛擬世界——深刻地影響著青年人。同時(shí),青年人也肯定虛擬世界在某些方面比現(xiàn)實(shí)世界更理想。有學(xué)者認(rèn)為,“互聯(lián)網(wǎng)這種媒介技術(shù)恰好為中國現(xiàn)代的年輕人在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界和精神世界外開辟了一個(gè)虛擬空間——虛擬的身份、虛擬的性別、虛擬的社區(qū),個(gè)人主體意志借助文學(xué)創(chuàng)造的‘主神空間’,在‘80后’‘90后’敏銳地意識(shí)到幼啟蒙童話和現(xiàn)實(shí)世界的錯(cuò)位后,便成為逃避現(xiàn)實(shí)、自我對(duì)話及招待讀者客人的主人空間”。現(xiàn)代化推進(jìn)過程中所滋生的壓抑、痛苦、迷茫等社會(huì)問題,正在迫使青年人遁入虛擬世界,追求虛幻的自由理想生活,實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的弱抵抗。而網(wǎng)絡(luò)新媒介技術(shù)賦予了虛擬世界“現(xiàn)實(shí)化”的可能性,虛擬世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的滲透和影響,使得小說創(chuàng)作從過去對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重點(diǎn)關(guān)注,開始轉(zhuǎn)移到虛擬世界。

此外,小說創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生交集或交叉的話,稍不注意就容易觸碰監(jiān)管紅線,例如色情、恐怖、暴力等問題,無形之中增加了現(xiàn)實(shí)主義寫作的難度。另外,一些作家肆無忌憚的想象力及“自我的放飛”,或以“擦邊球”的形式規(guī)避監(jiān)管,在某種程度上歪曲事實(shí)或成為歷史虛無主義,人為地增加了現(xiàn)實(shí)主義寫作的難度。

因此,網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代的虛擬世界(虛擬文化)成為隔離作品與現(xiàn)實(shí)的藩籬。于是,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說不再以表征現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界為追求,而是轉(zhuǎn)向虛擬世界,只滿足于文本的挪移游戲。其中玄幻、奇幻、魔幻等幻想類作品最受讀者著迷和追捧。《小兵傳奇》《誅仙》《傭兵天下》等優(yōu)秀玄幻小說則憑借超高的點(diǎn)擊量,帶領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)小說在21世紀(jì)的崛起。

事實(shí)上,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向虛擬世界,以虛構(gòu)性敘事作為藝術(shù)表現(xiàn)手法,恰恰是回歸文學(xué)本體之所在。雷·韋勒克(R.Wellek)和奧·沃倫(A.Warren)在《文學(xué)理論》中強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn):“將一部偉大的、有影響的著作歸屬于修辭學(xué)、哲學(xué)或政治論說文中,并不損失這部作品的價(jià)值,因?yàn)樗羞@些門類的著作也都可能引起美感分析,也都具有近似或等同于文學(xué)作品的風(fēng)格和章法等問題,只是其中沒有文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性。這一概念可以將所有虛構(gòu)性的作品,甚至最差的小說、最差的詩和最差的戲劇,都包括在文學(xué)范圍之內(nèi)。”因此,文學(xué)首先是虛構(gòu)性的藝術(shù),提供給人們的基本都是想象的空間,而不是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的再現(xiàn)。虛構(gòu)性敘事的回歸,是文學(xué)自身對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的調(diào)整。這種調(diào)整不是始于網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代,而是一直貫穿于整個(gè)文學(xué)發(fā)展史,例如民國時(shí)期的鴛鴦蝴蝶小說,到后來的港澳臺(tái)以金庸、梁羽生、古龍為代表的武俠小說。但這種調(diào)整一直以來受到主流意識(shí)形態(tài)、唯物主義、理性主義等影響,文學(xué)觀照現(xiàn)實(shí)成為不二的選擇,虛構(gòu)性創(chuàng)作一直未能登臺(tái)唱戲。直至網(wǎng)絡(luò)新媒介時(shí)代,文學(xué)開始擺脫意識(shí)形態(tài)、唯物主義和理性主義的影響,虛構(gòu)性創(chuàng)作逐步活躍。因此,虛構(gòu)性敘事是回歸文學(xué)本體之所在。

3.3 重回尚奇尚怪式敘事的審美創(chuàng)作思維

以“80后”為代表的玄幻作家大多追求神話、神魔、架空、穿越、仙俠、修真、魔法、爭(zhēng)霸等類型的小說創(chuàng)作,這些小說本身就是以尚奇尚怪的方式來敘事的,不奇、不怪、不足以體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美特征——“玄”,即超越日常生活“平凡性”的某種“玄之又玄”的“超凡性”。例如《詭秘之主》的主角上班族周明瑞因?yàn)橐粋€(gè)轉(zhuǎn)運(yùn)儀式而穿越到異世界。這個(gè)異世界是以類似維多利亞時(shí)代為背景、科學(xué)與超凡并存的社會(huì)模式(蒸汽朋克和克魯蘇神話相結(jié)合)。《詭秘之主》的超凡力量體系包含22條序列途徑,220種魔藥、9種源質(zhì)和扮演法。而12條序列,從序列9到序列0(真神),不同序列的段位有不同的能力,個(gè)體生命可以通過服藥晉升到高一級(jí)的序列,“扮演法”是最有效的方式,即領(lǐng)悟序列不同段位的本質(zhì)又不迷失自我,直至最后晉升真神。維多利亞時(shí)代屬于西方第一次工業(yè)革命時(shí)期,然《詭秘之主》卻在敘事中加入大量“超凡性”的存在,進(jìn)而從另一個(gè)視角去闡釋世界運(yùn)作的真相。此類場(chǎng)景,在網(wǎng)絡(luò)玄幻小說世界里俯拾皆是。許多的玄幻作家非常推崇以這種“超凡性”的棱鏡來觀察世界,或?qū)v史中的人和事進(jìn)行某種特殊的“超凡性”改造,注入“神性”。例如《將夜》把孔子改造成超凡英雄,擁有最強(qiáng)的力量,成為人間超凡者的最強(qiáng)人,最后為了守護(hù)人間,不惜與天道決斗,化身為“月亮”照亮人間。

以“80后”為代表的青年網(wǎng)絡(luò)玄幻小說作家之所以追求尚奇尚怪式敘事,主要是他們是中國改革開放的受益者。中國改革開放后,實(shí)施“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的基本方針政策,解放了社會(huì)生產(chǎn)力,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起。自此,中國步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,社會(huì)穩(wěn)定富裕。大部分“80后”作為獨(dú)生子女,其物質(zhì)生活較為優(yōu)渥,自然在精神上會(huì)尋求“超現(xiàn)實(shí)”的超凡體驗(yàn)。“想象溢出了現(xiàn)實(shí)的邊界,這不是人為可以束縛和抑制的。而且這種膨脹的想象已經(jīng)沒有中國傳統(tǒng)的感時(shí)憂國的沉痛,有些是純粹的幻想,有些是對(duì)現(xiàn)實(shí)的叛逆,對(duì)舊有傳統(tǒng)的挖苦,還有些是日常生活中壓抑苦悶的情緒化釋放。”

4. 結(jié)語

綜上所述,網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的審美形成,與審美代際息息相關(guān),是現(xiàn)代青年人審美樂趣的體現(xiàn)。這種審美樂趣主要是通過網(wǎng)絡(luò)玄幻小說審美共同體獲得了庇護(hù)。現(xiàn)代性造成了人與人之間的日漸冷漠,而瞬息萬變的生活環(huán)境帶來了許多的不確定性,這種不確定性便是青年人不安、不定的源頭。于是,青年人為了消除不確定性所產(chǎn)生的不安和不定,便在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間尋求共同體的安全。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的虛構(gòu)性、超現(xiàn)實(shí)性和超自然使青年人在閱讀過程中能夠回避現(xiàn)實(shí)生活的不確定性,進(jìn)而獲得一種幸福幻覺。網(wǎng)絡(luò)玄幻小說審美共同體的本質(zhì)也只能是一種想象式的撫慰。