說柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》

黃天驥

寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆４巳ソ?jīng)年，應(yīng)是良辰、好景虛設(shè)。便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說。

——柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》

柳永約在九八七年生于福建，字耆卿，又名三變，原屬仕宦人家子弟。幼年時(shí)，跟著其父離開福建。二十歲左右，他到了杭州，便常和妓院中人交往。據(jù)楊湜《古今詞話》云：“孫（何）知杭州，門禁甚嚴(yán)。耆卿欲見之不得，作《望海潮》之詞，往謁名妓楚楚曰：‘欲見孫相，恨無門路，若因府會(huì)，欲因朱唇歌于孫相公之前。若問誰為此詞，但說柳七。’中秋府會(huì)，楚楚婉轉(zhuǎn)歌之，孫即延耆卿預(yù)坐。”那首《望海潮》，盡態(tài)極妍地描寫了杭州有“三秋桂子，十里荷花”“市列珠璣，戶盈羅綺”繁華優(yōu)美的景象。這后門走得巧，歌詞又寫得好，楚楚珠喉一囀，自然博得當(dāng)時(shí)杭州知府孫何的歡心，立即會(huì)見了柳永。這首詞一經(jīng)傳出，大受歡迎，柳永也聲名不脛而走。特別在花街柳巷，“教坊樂工，每得新腔，必求永為詞，始行于世”（葉夢(mèng)得《避暑錄話》）。還出現(xiàn)了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的佳話。柳永風(fēng)流倜儻，才貌雙全，于是歌姬舞女皆慕名而來。

在江南，他混了好幾年倚翠偎紅的生活，后來便跑到當(dāng)時(shí)的首都開封，參加科舉考試，誰知道屢試屢敗。當(dāng)時(shí)的仁宗皇帝，本來也是流行歌曲的擁躉，還唱過柳永所作的流行曲。但即位后，他要推行儒家思想，凈化社會(huì)風(fēng)氣，便對(duì)柳永擺出一副不屑的樣子，說他還考什么科舉，“且去填詞”吧！當(dāng)時(shí)，包括晏殊在內(nèi)等多位士大夫，也奚落柳永，不愿與他為伍。柳永也就索性自稱“奉旨填詞”，自詡“才子詞人，自是白衣卿相”。據(jù)知他“骨氣高健，神韻疏宕”（鄭文焯批校《樂章集》序），便當(dāng)起了專業(yè)作家來。

在北宋初年，盡管邊患不息，但中原和江南地區(qū)，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定發(fā)展。特別是那些從事手工業(yè)、商業(yè)的人士，大量涌入都市，經(jīng)營消費(fèi)，城市也出現(xiàn)畸形繁榮的局面。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》載，在首都開封，“舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競(jìng)駐于天街，寶馬爭(zhēng)馳于御路”。在那里，有許多豪華的酒樓，供人消費(fèi)。“向晚，燈燭熒煌，上下相照，濃妝妓女?dāng)?shù)百，聚于主廊……以待酒客呼喚，望之宛若神仙。”歌姬舞女，喜愛柳永，需要他寫詞度曲。在《長(zhǎng)壽樂》中，他寫道：“太平世。少年時(shí)，忍把韶光輕棄。況有紅妝，楚腰越艷，一笑千金何啻！”在《鳳棲梧》中，又寫道：“旋暖熏爐溫斗帳。玉樹瓊枝，迤邐相偎傍。酒力漸濃春思蕩，鴛鴦繡被翻紅浪。”

情與欲，是人性的表現(xiàn)，這在古代民歌中，早就有所描寫。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，男女接觸的機(jī)會(huì)增多，禮教的藩籬日益松動(dòng)，在文學(xué)作品中人性描寫的一面，也無法遏止。

在北宋，柳永那些大膽的描寫，受到上層人士的鄙薄，后來毛晉也說他寫的多是“閨幃淫媟之語”（見《樂章集·跋》）。確實(shí)，這樣的描寫，會(huì)對(duì)社會(huì)風(fēng)氣造成不良影響。但它之所以受到市民大眾的歡迎，又正是社會(huì)發(fā)展的必然現(xiàn)象。這恰好說明，即使是作為雅文學(xué)并且作者也多為受過儒家教育的北宋詞壇，在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)受到商品經(jīng)濟(jì)沖擊的情況下，也相應(yīng)地會(huì)出現(xiàn)松動(dòng)的狀態(tài)，部分作者逐步迎合市民的情趣，也是難免的文學(xué)現(xiàn)象。而柳永，正好是在北宋詞壇上，帶著濃烈市民化色彩進(jìn)行創(chuàng)作的領(lǐng)頭羊。

就詞作取材而言，柳永詞作多與青樓情愛有關(guān)，這與晚唐的“花間派”作者溫庭筠相近。但溫詞寫的多是小令，辭藻華美冶艷，甚至“濃得化不開”（徐志摩語）。而柳永寫的多是篇幅較長(zhǎng)的慢詞，節(jié)奏舒緩，用語通俗曉暢，更適合市民大眾的口味。當(dāng)然，這也與不同時(shí)代音樂發(fā)展的不同有關(guān)。沈曾植說：“五代之詞促數(shù)，北宋盛時(shí)啴緩，皆由燕樂蛻變而然，即其詞可懸想其纏拍。花間之促碎，羯鼓之白雨點(diǎn)也；樂章之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也。”（《菌閣瑣談》）伴奏樂器的發(fā)展，特別是笛聲可以讓聲音不間斷地拖長(zhǎng)，有利于慢詞鋪展內(nèi)容，有助于展開歌詞敘述性的描寫。加以語言趨向通俗化，慢詞讓市民大眾更容易理解。這正是柳永注意到市民大眾的審美趣味，較多寫慢詞的原因。

不過，柳永和溫庭筠一樣，畢竟出身于官宦之家。盡管對(duì)于科舉考試，有時(shí)柳永也擺出不屑的姿態(tài)，但終究把通過考試進(jìn)入體制作為唯一的出路。因此，盡管在科場(chǎng)屢戰(zhàn)屢敗，卻屢敗屢戰(zhàn)。到了五十一歲時(shí)，竟因有了“恩科”的開設(shè)，柳永被朝廷開恩錄取，當(dāng)了“屯田郎”，作為管理鹽政的低級(jí)官吏，算是了卻了當(dāng)官的心愿。

當(dāng)然，在長(zhǎng)達(dá)三十多年屢屢鎩羽而歸的情況下，他也一直是滿腹牢騷的。發(fā)為詞曲，他便寫了不少磊落不平以及漂泊之苦去國懷鄉(xiāng)之作。毛晉在《樂章集·跋》中說他“尤工于羈旅悲怨之辭，閨幃淫媟之語”，這確是事實(shí)，它概括了柳永詞作的主要內(nèi)容。這兩類作品，也恰好是柳永思想兩重性的寫照。當(dāng)然，在詞壇上產(chǎn)生廣泛深遠(yuǎn)影響的，是他寫的與閨幃情愛有關(guān)的詞，一些以愛情為題材，寫得情真意切的作品，閃耀著追求人性的熾熱之光，上引的《雨霖鈴·寒蟬凄切》，正是這方面的作品中最為成功之作。

柳永屢試不第，在四十二歲的時(shí)候，便離開開封，乘舟南下。上引《雨霖鈴·寒蟬凄切》一詞，描寫的是他與所愛的人分別時(shí)的情景，抒發(fā)的是對(duì)愛情真摯的感受。至于送行者是誰，我們無從知曉。

這首詞，選用了[雨霖鈴]的詞牌。據(jù)唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中記載，安史之亂時(shí)，唐玄宗不得不讓亂兵殺死楊玉環(huán)。到了四川斜谷，聽到了雨聲和房檐掛著的鈴鐺叮叮作響，他想念楊妃，悲從中來，便制作了[雨霖鈴慢]一調(diào)。此調(diào)充滿悲傷哀怨，柳永便選擇了這曲調(diào)作慢詞，用以表達(dá)和相愛者告別時(shí)，難分難舍的情感。

詞的第一句“寒蟬凄切”，在音律的處理上，十分特別。按照詞譜的制作，所謂“慢詞”，整首曲調(diào)節(jié)奏的進(jìn)行是舒徐緩慢的。就詞譜來看，作曲者為了讓聽者在聽覺上獲得不同的感受，便在旋律節(jié)奏的速度上著筆。而節(jié)奏的緩慢或急促，則表現(xiàn)在押韻間隔時(shí)間長(zhǎng)短的不同。凡是在一句或兩句后，便押上韻的，這表示語氣到了一個(gè)節(jié)奏點(diǎn)。節(jié)奏點(diǎn)愈密集，樂曲進(jìn)行速度便愈顯得急促。反之，如果在三句或四句后，才押上韻，押韻點(diǎn)相隔較遠(yuǎn)，樂曲進(jìn)行的節(jié)奏速度，便顯得悠悠慢慢。在《雨霖鈴·寒蟬凄切》這首慢詞里，多數(shù)的樂句，是三句才要押韻的。如“都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催發(fā)”，韻押于“發(fā)”；“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，韻押于“闊”。這都是三句之后才押韻。至于下闋的句式，也多是如此。所以，當(dāng)歌唱這首曲詞的時(shí)候，必然是節(jié)奏緩慢的，這和整首詞的內(nèi)容所要表現(xiàn)的情緒，是相互適應(yīng)的。

有意思的是，《雨霖鈴·寒蟬凄切》的開端，第一樂句，竟只有四個(gè)字。按舒夢(mèng)蘭所輯《白香詞譜》，這里便須押韻，自成段落。這一來，說明它在全曲旋律的進(jìn)行中，其節(jié)奏，和其他悠長(zhǎng)的樂句，完全不同，有著特別重要的分量。于是，從音節(jié)的安排上，柳永首先下“寒蟬凄切”四字，一下子就令聽眾產(chǎn)生特殊的感覺。

首先，柳永通過聽覺，點(diǎn)明了他和愛侶分別時(shí)的規(guī)定情景。這時(shí)候，他們聽到了秋蟬發(fā)出的聲音。在秋天，樹上的雄蟬腹部鼓膜受到振動(dòng)發(fā)出的聲音，這是受到氣候變化或求偶時(shí)，昆蟲本能的一種舉動(dòng)。對(duì)蟬而言，它也無所謂感到“寒”或“凄切”的問題，是詩人把自己的情緒，賦予蟬聲的反射。唐代虞世南以蟬鳴“居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”比喻自己的品格；李商隱寫蟬，說它“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲”。以秋蟬的鳴聲，比喻自己的困境，無非都是以蟬自喻。而柳永在詞的首句，排除了一切的聲浪，獨(dú)以單調(diào)顫抖的蟬聲，響徹周遭，這分明是讓讀者感受到他和情侶別離時(shí)客觀環(huán)境的凄清。由此，柳永當(dāng)時(shí)的感情，也從他對(duì)場(chǎng)景的設(shè)置中透露出來。可以說，柳永在本來節(jié)奏徐緩的慢詞里，劈頭以短促的句式呈現(xiàn)，這讓人猛然驚覺，感受到他們的分手，有一種異樣的氣氛。而柳永選擇了[雨霖鈴]這一獨(dú)特的曲式，用以展現(xiàn)主觀情感和客觀環(huán)境的獨(dú)特，也正好說明他藝術(shù)水平的高妙。

詞的第二樂句：“對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。”這句以“對(duì)”字領(lǐng)起，然后點(diǎn)出告別的地點(diǎn)、時(shí)間和天氣。長(zhǎng)亭，是人們?cè)谒吇蚵愤呅藿ǖ耐ぷ樱枪┞萌诵菹⒒蛴米魉托械牡胤剑湃顺Ｓ小拔謇镆欢掏ぃ镆婚L(zhǎng)亭”的說法。“晚”，是指天色昏暗下來了。作者選擇了這一時(shí)間，和寫在白天別離的情景，有所不同。如果在早上，分別時(shí)應(yīng)是“江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁保赝ン蕖镀兴_蠻》），或者是“殘?jiān)履樳吤鳎瑒e淚臨清曉”（牛希濟(jì)《生查子》）。早上分別的景色，自然也會(huì)引發(fā)當(dāng)事人依依不舍的情愫。而柳永把分別的時(shí)間安排在昏暗的傍晚，這一來，在聽覺出現(xiàn)一片寒蟬凄咽的感受中，在視覺慘淡的暮色中，他只感到前景一片昏暗，那低沉壓抑的心情，也顯得愈加濃重。而且，點(diǎn)明是在晚上的離別，顯然也與下闋聯(lián)想到第二天早上的心境，相互呼應(yīng)。所以，柳永似乎不經(jīng)意地下了一個(gè)“晚”字，其實(shí)有著千鈞之重。

這還不夠，柳永又進(jìn)一步抒寫他和戀人分別時(shí)突然遇到的景況，那就是“驟雨初歇”。驟雨，是指忽然來了一陣雨。請(qǐng)注意，柳永選用“驟雨”的意象，也是別有深意的。按詞譜，這句第一、第二字，均須仄聲，那么，要寫下雨，選用“大雨”“夜雨”之類的詞組，也是可以的。但作者偏偏寫他將要長(zhǎng)亭別離之際，下的是一陣“驟雨”。這雨，倏然而來，倏然而止。如果沒有這意想不到的陣雨，遠(yuǎn)行人便應(yīng)按時(shí)上路，不可能讓他們多了一段寶貴的可以延誤的時(shí)光。但是，柳永又指出，這雨只是“初歇”，至于它會(huì)不會(huì)再灑下來，把人淋成落湯雞，誰也不知道。那么，該不該趁它初歇的機(jī)會(huì)，趕緊登程？又讓他頗費(fèi)躊躇。于是，柳永寫這意想不到的驟雨，便讓離人的內(nèi)心多了一分矛盾和牽扯。更有意味的是，柳永運(yùn)用的意象，只是雨的“初歇”，它剛剛停住，亭角樹梢，雨水欲收未收，還在滴滴答答。天若有情，這就頗像相愛者在分別時(shí)，眼眶里強(qiáng)忍的淚水欲滲未滲、欲滴未滴的模樣。當(dāng)然，柳永寫的只是“生離”，他和戀人雖然心中不舍，卻不想讓對(duì)方看到自己過于悲傷。顯然，柳永讓驟雨初歇的客觀景象，和人的內(nèi)心世界互相照映，其間意味深長(zhǎng)，而又很有分寸。

我們還要注意的是，柳永在這句之首，下一“對(duì)”字。就這樂句而言，它既屬襯字，又有引領(lǐng)下文的重要意義。它承接這首詞“寒蟬凄切”的第一句，引出了離人將要分手的時(shí)間、地點(diǎn)，但面對(duì)這一切，柳永使用的竟是“對(duì)”這一個(gè)不帶任何情感的動(dòng)詞，似乎主觀的情感和客觀世界各自獨(dú)立，互無干涉。就像唐代詩人張繼在《楓橋夜泊》中寫“江楓漁火對(duì)愁眠”那樣，江楓是江楓，漁火是漁火，旅客是旅客，他們各不相干，各自默默相對(duì)。這表面上不帶任何感情色彩的“對(duì)”字，正表現(xiàn)出張繼在寒山寺引發(fā)出物我兩忘的禪意。柳永在這一樂句，也使用這并不帶感情色彩的“對(duì)”字，似乎發(fā)生的一切，在他腦海中只是一片空白，冥冥漠漠。其實(shí)，這無情無緒的動(dòng)詞，正是他凄苦到近于麻木的表現(xiàn)。在柳永的詞作中，是很注意“對(duì)”字的運(yùn)用的，在他另一首名作《八聲甘州》的第一樂句，也寫到“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天”。

詞的第三樂句：“都門帳飲無緒，方留戀處、蘭舟催發(fā)。”都門，指的是汴京的城門。這說明，他的戀人，不僅把他送出家門，而且遠(yuǎn)送到不能再送的城外。按慣例，人們要在帳幕里置酒餞行，這是不得不分手的戀人最為難受的時(shí)刻。元代的關(guān)漢卿，不是在《沉醉東風(fēng)》中寫過“咫尺的天南地北，霎時(shí)間月缺花飛，手執(zhí)著餞行杯，眼擱著別離淚”“痛煞煞教人舍不得”嗎？不過，柳永卻沒有直接寫他和戀人的痛煞煞，倒是說彼此“帳飲無緒”。這一反常態(tài)的表現(xiàn)，與上句那無情的“對(duì)”字相呼應(yīng)。他們眼看著分手在即，千言萬話，卻無從說起，頭腦中一片空白。

緊接著，作者寫了“方留戀處”一句。這“方”字很重要，它說明，看來他倆知道驟雨停歇了，回過神來，麻木的頭腦忽然清醒，知道立刻就要分手。這一下，緊張了，正要互訴衷情說些悄悄話的時(shí)候，撐船的艄公一看時(shí)間不早，不能再讓他們磨磨蹭蹭，便催促著要開船出發(fā)。他們更急了，接著是“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”。在關(guān)鍵的時(shí)刻，他們只是流淚眼看流淚眼，斷腸人對(duì)斷腸人，心里有千言萬語，到嘴邊卻說不出，多少話語，像被堵塞在喉嚨里。這兩句，確是寫出了傷心到極致的情態(tài)。在現(xiàn)代，交通發(fā)達(dá)，通信便利，天涯若比鄰，人們不容易像古人那樣感受到分離的痛苦。那“無語凝噎”的無聲之慟，那憋在心里的痛楚，其悲傷的程度，更甚于嘩嘩啦啦地啼哭發(fā)泄。

就在寫到傷心人心情極度壓抑的時(shí)候，柳永竟又一筆宕開，接著是“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”這長(zhǎng)長(zhǎng)的樂句。

這句以“念”一字領(lǐng)起，它由上闋最后的樂句開始，貫注到下闋，一直到整首詞的結(jié)束。這是柳永由兩人別離的情景，想到自己分別以后的處境。所謂“去去”，是去呀、去呀，越行越遠(yuǎn)的意思。當(dāng)時(shí)，柳永走的是水路，江水連接千里，一路上煙霧茫茫、波浪滔滔，前邊景色，也迷蒙地混成一片。他看到這時(shí)天色已晚，暮云低壓。所謂“沉沉”，是越壓越低的意思，它與“去去”，相互映照，從意義和聲音上讓這詞添增了纏綿悠遠(yuǎn)的效果。柳永又想到，他將要前往的地方，是遠(yuǎn)離開封的南方，那在古代被稱為吳楚之地。他的想象中，在廣闊無垠的遠(yuǎn)空，也一定是茫茫寞寞，暮色低垂。離岸時(shí)，他從縱向看到低壓的云，沉沉下壓；遙望中，則從橫向想象到江南遼闊的天。視界從近推到遠(yuǎn)，從實(shí)景想到虛景，從縱向聯(lián)系到橫向，縱橫結(jié)合，浮想聯(lián)翩。總之，這一切，讓他既感到胸口壓抑得喘不過氣來，又覺得眼前是一片空虛，無限落寞。句首一個(gè)“念”字，便把眼前之景，推向心中之景。至于到底是情是景，則任由讀者展開自己的想象。

柳永的詞，常會(huì)寫晚上離別的景況，像在《引駕行·虹收殘雨》中，上闋開首寫：“虹收殘雨。蟬嘶敗柳長(zhǎng)堤暮。背都門、動(dòng)離黯，西風(fēng)片帆輕舉。”這詞運(yùn)用的意象，也和《雨霖鈴·寒蟬凄切》差不多，但藝術(shù)水平遠(yuǎn)不及后者。《引駕行·虹收殘雨》只把殘雨、蟬嘶、暮、都門等意象，作為送別的背景，一一羅列，用以襯托別意的凄涼。《雨霖鈴·寒蟬凄切》的上闋，當(dāng)然也是情景交融，但更重要的是，它著眼于抒發(fā)別離時(shí)情感的曲折變化。它首先從寫蟬聲引發(fā)離人凄切的情緒，接著陷入靜默與麻木，忽又猛醒過來，知道分手在即，準(zhǔn)備訴說離情，卻又說不出口。這幾句用語流暢平順，又跌宕起伏。別離人對(duì)奈何天，柳永把那種曲折而又纏綿的心情，形容到極致。

在上闋，柳永已經(jīng)細(xì)膩而激切地展開了他惜別情景的描寫，經(jīng)過了“過片”的間歇，沉重壓抑的情緒稍得舒緩，詞人便回過頭來，以較為平靜的筆觸，表明他為什么對(duì)愛情如此執(zhí)著。由于作者在上闋最后的樂段是以三句作為長(zhǎng)樂句結(jié)束，這在慢詞中，旋律節(jié)奏的進(jìn)行也必然是舒緩的。那么，可以推想，這首《雨霖鈴·寒蟬凄切》的“過片”，作為樂曲前后兩段榫接的音樂“過門”，必然也有著相對(duì)延長(zhǎng)的時(shí)間空隙。于是，審美主體和審美受體，便有足夠的時(shí)間，既承接上闋所寫別離的景況，又從壓抑的氛圍中，緩過氣來，從而讓下闋有可能展開另一種情味。

在下闋，詩人先以“多情自古傷離別”這具有普遍性的道理著墨，語勢(shì)平緩。柳永這平實(shí)的訴說，解釋了自己為什么在登程前表現(xiàn)得如此悲傷。這句話以先退一步的蓄勢(shì)，但緊跟著，他情緒又趨變化：“更那堪、冷落清秋節(jié)。”更讓他痛楚和難堪的是，他和戀人分別的時(shí)刻，正碰上最不該分別的日子。

清秋節(jié)，就是重陽節(jié)。在宋代，重陽節(jié)是很受重視的節(jié)日。據(jù)《東京夢(mèng)華錄》“重陽”條載：“九月重陽，都下賞菊……無處無之，酒家皆以菊花縛成洞戶。都人多出郊外登高。”那時(shí)候，重陽節(jié)親友們要互相饋贈(zèng)，一起宴飲，非常熱鬧。柳永深感，如果不是別離，他必然也會(huì)與戀人在一起歡樂。但他偏偏在這應(yīng)該相聚的時(shí)刻，獨(dú)自離開，冷落了應(yīng)該歡樂的清秋節(jié)。

柳永在上闋，濃重地描寫了分離的苦惱，下闋，從開始便連續(xù)寫了兩句解釋性的大白話，悠長(zhǎng)的語氣，和上闋意象密集的寫法，截然不同。但是，柳永正是以這似乎是淡淡說來的兩句，給上闋中他所寫的迷惘心結(jié)，做出無可奈何的自開自解。像是戲劇演員，在規(guī)定情景中經(jīng)歷了激烈的思想沖突之后，向觀眾展現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白。接著，柳永寫下了膾炙人口的長(zhǎng)句：“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆！?/p>

怎樣理解這句詞？它為什么能夠讓讀者獲得審美的感受？值得我們仔細(xì)探討。近代詞學(xué)大家陳匪石先生在《宋詞舉》中說：“‘楊柳岸’七字，千古名句。”“蓋不獨(dú)與寫景工致，而一宵之易過，乍醒之情懷，說來極渾脫且極深厚也。”俞陛云先生也說：“客情之凄涼，風(fēng)景之清幽，懷人之綿邈，皆在‘楊柳岸’七字之中。”（《唐五代兩宋詞選釋》）他們的意見，值得參考。但單獨(dú)地抽出這七個(gè)字，不把它和整首詞的構(gòu)思聯(lián)系起來，或會(huì)有武斷之嫌。

陳先生說它是“千古名句”，自然是不錯(cuò)的，但它的妙處，卻首先不在于“寫景工致”，而恰好在于它的不工致。我認(rèn)為，柳永甚至是有意讓這七字寫得比較含混、含蓄，而非寫得工整細(xì)致。請(qǐng)注意，這七個(gè)字，實(shí)際上有四個(gè)詞組：楊柳、岸、曉風(fēng)、殘?jiān)隆Ｋ鼈冎g，是沒有任何連屬關(guān)系的。例如說“楊柳岸”，到底是指有楊柳的堤岸，還是堤岸上有楊柳？是曉風(fēng)吹拂著楊柳，是楊柳岸上掛著殘?jiān)拢€是曉風(fēng)在殘?jiān)碌恼沼跋嘛h忽？這些，柳永都沒有說明，而任由讀者自己領(lǐng)悟和聯(lián)想。

在我國古代，文學(xué)評(píng)論家早就提出“意境”的理念。唐代的王昌齡就說過“詩有三境”，最高的境界，稱為意境。如果讀者能夠獲取作者在審美載體中抒寫的意象，轉(zhuǎn)化并進(jìn)行再創(chuàng)造，就獲得了司空?qǐng)D所說的“象外之象，景外之景”。這也是司馬光所說的：“古人為詩，貴意在言外，使人思而得之。”（《溫公續(xù)詩話》）他認(rèn)為作家的創(chuàng)作，能夠誘導(dǎo)讀者進(jìn)行再創(chuàng)作，才能讓作品達(dá)到最高的水平。法國的哲學(xué)家、文學(xué)家薩特也認(rèn)為：“精神產(chǎn)品這類既具體又臆想的客觀，只有作者和讀者的共同努力下，才能出現(xiàn)。只有為了別人并通過別人才有藝術(shù)。”（《境遇集》第二卷）

《雨霖鈴·寒蟬凄切》中這被人稱許的七個(gè)字，實(shí)際上柳永只是給讀者選擇了幾幅圖景。這幾幅圖景，各自有相對(duì)獨(dú)立的意味。像“楊柳岸”，楊柳枝葉，搖曳扶疏，不同于松柏岸；“曉風(fēng)”，當(dāng)是吹過清冷飄拂的風(fēng)，不同于寒風(fēng)或狂風(fēng)；“殘?jiān)隆保伯?dāng)是天快亮?xí)r將要落下的光微影淡的月。這是幾幅情調(diào)接近卻又互不統(tǒng)屬的圖景，它們之間，既沒有連接詞，也沒有動(dòng)詞。詞與詞之間沒有聯(lián)系，沒有留下著墨的空間，此屬“虛”寫；但是作者又分明是在展開一幅又一幅的圖景，是讓觀者可以捉摸得到的實(shí)景，這又屬“實(shí)”寫。于是，虛與實(shí)的結(jié)合，便能讓讀者在接受的過程中，大腦皮質(zhì)細(xì)胞自行組合，進(jìn)行再創(chuàng)造，從而產(chǎn)生了“象外之象，景外之景”。這做法，正像現(xiàn)代電影拍攝中的“蒙太奇”鏡頭，通過不同畫面的組接，讓觀眾自行感受審美客體的意味。顯然，正因?yàn)榱涝谶@七個(gè)字中，沒有很明確的指向性，反而容易讓人產(chǎn)生“讀之皆若身歷其境，惝恍迷離，不能自立”的感受（沈謙《填詞雜說》）。這種虛實(shí)結(jié)合獲得意境的藝術(shù)技巧，在柳永之前，唐代溫庭筠寫過，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”；在柳永之后，元代的馬致遠(yuǎn)也寫過，如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”。這些詩句，一直享譽(yù)文壇。看來，秉承中華傳統(tǒng)哲學(xué)理念，派生出的虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法，正是詩人們?cè)趧?chuàng)作上獲得成就的基礎(chǔ)。

我認(rèn)為，不少人對(duì)柳永“楊柳岸”這一樂句的理解，往往是不確切的。他們以為柳永寫的是實(shí)境，是他酒醒后看到的景色。其實(shí)，在這里柳永所寫的只是他臆想中的景。我們要注意的是，《雨霖鈴·寒蟬凄切》上闋最后的樂句，作者下的是“念去去”三字。這句由“念”字領(lǐng)起，一直統(tǒng)領(lǐng)到詞的下闋以至全詞的結(jié)束。這說明，從“千里煙波”開始，以至下闋所寫的景色，都只是他想象之中的意象。如果“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆保娴氖亲髡弋?dāng)下之所見，那么，就與“今宵酒醒何處”，發(fā)生矛盾。因?yàn)樗髅髡f的是“今宵”，亦即指別離當(dāng)天的晚上。這一來，他怎能事先便看到隔天的“曉風(fēng)殘?jiān)隆蹦兀咳绻娴氖强吹搅藭燥L(fēng)，除非上句改為“今朝酒醒”或“昨宵酒醒”。顯然，這里他“看”到的“楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆保撬闹兄啊Ａ涝趧?chuàng)作上的巧妙之處，正在于把自己心中之境，轉(zhuǎn)化為人們可以感悟到的實(shí)境。至于他能把這心中之景，寫得如此凄清，如此迷惘，是他掌握并概括了現(xiàn)實(shí)生活中具有典型性的意象，從而引發(fā)審美受體的再三尋味，提升到“象外之象，景外之景”的境界。

在《雨霖鈴·寒蟬凄切》中，“楊柳岸”這句之所以讓人獲得美的感受，是和柳永藝術(shù)構(gòu)思的精巧完全分不開的。他在上闋中，首先稠密地敷寫種種具有壓抑性的意象，強(qiáng)化沉郁的氣氛，如寫凄切的蟬聲，驟雨的來臨，船夫的催促，臨別的凝噎，暮靄的沉沉，等等，一個(gè)又一個(gè)意象的堆積，讓人簡(jiǎn)直喘不過氣來。而經(jīng)過了“過片”一段音樂的調(diào)適，便平靜而又朦朧地展開了一幅蕭疏淡泊迷離凄清的風(fēng)景。于是，上片和下片形成鮮明的落差，取得移步換形、引人入勝的藝術(shù)效果，這也是《雨霖鈴·寒蟬凄切》獲得意境的基礎(chǔ)。馮煦說：“耆卿詞，曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”（《蒿庵論詞》）這評(píng)價(jià)，也可用作說明《雨霖鈴·寒蟬凄切》的藝術(shù)特色。我們也只有從柳永對(duì)這首詞的整體構(gòu)思中，才能真正了解“七個(gè)字”的意境。

還需要注意的是，北宋詞壇具有的特殊環(huán)境。那時(shí)候，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，文士一方面向市井靠攏，另一方面，由于朝廷采取重文輕武的政策，文人大量進(jìn)入政壇，面臨著激烈的黨派斗爭(zhēng)，這一來，又產(chǎn)生了逃避的情緒。歐陽修不是說過“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”嗎？與此相適應(yīng)，一時(shí)間，物我兩忘，高雅脫俗，也成為北宋文士們所追求的審美情趣。郭熙在《林泉高致》中，提出山水畫要有“三遠(yuǎn)”，亦即“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”。這審美理想，正是當(dāng)時(shí)整個(gè)藝壇追求把想象中的時(shí)空盡量延伸，以期達(dá)到心靈超脫的反映。柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》的上闋，在以沉重壓抑的筆觸抒寫離情之后，又逐步開放為蕭疏平遠(yuǎn)的意趣，這和宋代（包括宋元以后）文人的審美追求，有著深遠(yuǎn)和密切的關(guān)系。因此，人們對(duì)《雨霖鈴·寒蟬凄切》從上闋意象的濃密，轉(zhuǎn)向下闋疏淡平遠(yuǎn)的構(gòu)思，十分贊賞。這里面也有深刻的社會(huì)原因。柳永的詞既樂于在歌臺(tái)舞榭中偎紅倚翠，又夾雜著蕭條淡泊嫻靜幽遠(yuǎn)之情，這正好表現(xiàn)出宋代許多騷人墨客的心態(tài)。

在壓抑的情緒逐步疏離冷卻以后，柳永驀然想到自己今后的處境，情緒又趨于酸楚。他想到“此去經(jīng)年”，即使有良辰美景，也是虛設(shè)的；即使自己有美好的情懷，也再?zèng)]有知心人與他同享。他知道，等候著他的是長(zhǎng)期的孤獨(dú)。整首詞，就在反問的口吻中結(jié)束，更顯得意猶未盡，纏綿悱惻。

又，按詞譜規(guī)定，柳永使用[雨霖鈴]一曲，上闋只有開首的一個(gè)短樂句，在這以后，直到全曲結(jié)束，連續(xù)用的多是長(zhǎng)樂句。這說明，柳永注意到樂曲的旋律節(jié)奏，需要和歌詞內(nèi)容完美結(jié)合，才能準(zhǔn)確表達(dá)曲情和詞意。像他那樣既是音樂家又是詩人，懂得在詩詞作品中，注意文學(xué)性與音樂性的和諧者，在文學(xué)史上并不多見。人們把他婉轉(zhuǎn)柔美的詞風(fēng)，視為開創(chuàng)了宋詞婉約派的先河，也是有道理的。