寫實主義與本土化
——晚清、民國時期的公共雕塑

文/ 聞藝、孫德皓 by Wen Yi，Sun Dehao

（中國藝術研究院建筑藝術研究所、中國藝術研究院）

“寫實主義”在中國美術史發展進程中存在兩條線索，一條是中國古代美術中原生內發的寫實傳統，是“天人合一”的中國古典美學精神與“外師造化，中得心源”的中國古代美術自然精神的產物；另一條則是近代以來自西方傳入或引入、以科學主義精神為內蘊的“寫實主義”。這兩條線索在中國繪畫藝術中均有十分典型的體現，但對于中國的公共雕塑而言，“寫實主義”則是隨著西方雕塑體系的引入而來的“舶來品”。其中有兩方面的原因：一方面，中國古代雕塑雖然發展出了獨特的體系與傳統，但與書法、繪畫相比地位低下，且往往服務于宗教、喪葬，或以小型工藝品的形式出現，未能產生真正意義上的審美自覺性；另一方面，古代中國長期處于奴隸制社會和封建集權制社會中，類似古希臘城邦的公共空間，或隨著現代民主社會制度與城市化而產生的現代公共空間，在中國古代社會并不存在。因此，中國古代社會幾乎沒有出現可供公共雕塑生長的土壤，公共雕塑的概念以及公共雕塑中的“寫實主義”，都是在西方文化的介入下，隨中國社會和中國美術的現代性轉型而出現的。盡管如此，在中國社會環境的特殊性與文化傳統的強大慣性的作用下，“寫實主義”一經傳入就已經開始了本土化。晚清、民國時期是“寫實主義”與公共雕塑進入中國的最初階段，這一時期，“寫實主義”作為中國公共雕塑主導性風格被確立下來，并呈現出本土化的趨向。

晚清以降，中華民族在西方列強入侵下陷入空前的民族危機。落后的舊中國與西方文明之間巨大的差距給中國社會各階層都帶來了極大的震撼，救亡圖存成為了最為迫切也最為沉重的歷史使命。中國知識分子從引進西方器物到以西方政體為藍本實施改良，再到引入西方先進的思想文化以圖對中國社會進行全面改造，在對救亡之路的曲折探索中逐漸加深對“西學”的認識。“西學”進入中國社會并施加影響的路徑主要是隨列強入侵而傳入和中國知識分子不惜遠渡重洋積極引入。公共雕塑與公共雕塑的“寫實主義”，也基本是按照這兩種路徑進入中國的。

中國的公共雕塑最初出現于西方列強在中國劃立的“租借地”中。其中上海租界的公共雕塑尤為典型。這些“西式”的公共雕塑從樣式到功能皆與中國傳統雕塑迥異。它們有的作為裝飾置于西式建筑的入口門廊兩旁，或以浮雕的形式出現在建筑外立面上，比如落成于1901年的上海外灘華俄道勝銀行上海分行入口處的青銅人物坐像與壁柱上的人物造型浮雕；有的則是紀念性人物雕塑或紀念碑，矗立在公共建筑前、城市公園中或繁華的街道上，比如1870年落成于法租界公董局（今金陵東路黃浦區公安局）內的《卜羅德銅像》、1890年落成于北京路外灘的《巴夏禮銅像》、1898年落成于延安東路外灘的《依爾底斯紀念碑》、1911年落成于顧家宅公園（今復興公園）的《環龍碑》以及1922年落成于洋涇浜口（今延安東路外灘）的《歐戰紀念碑》等等。這些公共雕塑的出資興建者多為在華的西方殖民勢力（如《依爾底斯紀念碑》的德國僑民和德商怡和洋行出資建造，《歐戰紀念碑》由英商上海總會出資建造），內容也多為與涉華事務相關的西方人（如法國駐華海軍總司令卜羅德、英國駐上海總領事巴夏禮等）歌功頌德。這些雕塑是西方文化在中國的延伸，更是殖民主義橫行于中國的見證，所服務的對象是西方殖民者而非中國人民，所傳達的觀念自然無法與中國人民建立聯系。但這些雕塑產生的作用也是顯著的：一方面，出現在公共空間的紀念性人物雕塑明確的政治宣傳作用，尤其是以通過宣揚個人而對公共意識加以導向的價值，引起了彼時中國政府和國人的注意與反思；另一方面，“寫實”作為一種西方雕塑的寫實語言隨雕塑介入了城市的公共場所，進入了中國人的視野，并影響了中國雕塑的現代性轉型。總體來看，租界公共雕塑是“寫實主義”隨西方列強入侵而傳入中國這一路徑的典型代表，中國人以被動的方式，通過這些宣揚了殖民者的“功績”，亦記載了中國人的恥辱的紀念性公共雕塑，開始對公共雕塑的精神象征功能與西方寫實性雕塑語言的特殊價值產生了解。公共雕塑由此進入了中國，并以寫實性的語言呈現，為公共雕塑“寫實主義”在中國的本土化創造了最基本的條件。

《歐戰紀念碑》，圖片引自《時報圖畫周刊》1924年第188期

《歐戰紀念碑》，圖片引自《商報畫刊》1932年第二卷07期，1頁

《巴夏禮銅像》，圖片引自朱國榮《上海現代美術史大系（1949-2009）雕塑卷》，29頁，上海人民美術出版社，2018年2月。

滕白也《總理紀念像》模型，圖片引自《東方雜志》，1936年第33卷第15期。

20世紀初，尤其是辛亥革命之后，大量學子奔赴海外，為改變中國美術的頹靡之勢尋求出路，這代表著西方“寫實主義”公共雕塑進入中國的另一種路徑——中國知識分子的主動引入。此時西方美術界現代主義思潮正盛，寫實的西方古典美術遭到激烈的反叛與顛覆。在雕塑領域，法國雕塑家羅丹（1840-1917）用寫實性語言傳達強烈的表現性與象征性，將西方雕塑推向現代主義之路。法國雕塑家馬約爾（1861-1944）將雕塑的表現性、象征性等現代性因素進一步發展，架起雕塑從寫實到抽象的橋梁。羅馬尼亞裔法國雕塑家布朗庫西（1876-1957）以高度單純化的造型語言宣告了西方現代主義在雕塑中的確立。在這樣的環境下，中國留洋學習雕塑的學生卻幾乎都選擇了寫實的古典雕塑。在此時西方雕塑古典與現代的論爭之中，“寫實主義”及以其為特征的古典藝術幾乎成為了“保守”乃至“落后”的代名詞，中國學生對“寫實主義”的擁抱，則呈現出了一種與西方美術現代性轉變的“錯位”，甚至是背道而馳。而這恰恰體現了中國知識分子對西方藝術風格的主動選擇，中國社會的自身條件與需求直接決定了這種選擇的出現，也導致了“寫實主義”一經引入中國就開始走向本土化的趨向。

留洋的中國雕塑學子將與20世紀初西方雕塑的發展方向相反的古典雕塑作為學習、引進的對象，主要的原因就在于西方古典雕塑的寫實精神對此時中國社會具有重要的現實意義。辛亥革命標志著中國人以西方為藍本建立新的政治體制，“民主”“共和”“科學”等西方精神成為了中國知識分子所信奉的、救亡圖存的真理。西方藝術“寫實主義”正是西方科學、理性精神的產物，對“寫實主義”的推崇，便是對“科學”“民主”的推崇，便是謀求一掃晚清以來中國美術之“衰頹”，并實現中國美術現代性轉型的重要途徑。1904年康有為在流亡期間接觸了歐洲文藝復興時期名作之后將西方寫實繪畫視作改良中國畫的道路。新文化運動期間，陳獨秀在《新青年》中發表了《美術革命》一文，明確提出了若想改良中國畫，“斷不能不采用洋畫寫實的精神”。繪畫領域以倡導“寫實主義”開中國美術革命的先河，在雕塑領域，蔡元培對西方寫實雕塑大加推崇，并對公共雕塑的發展提出了構想。1928年，留法學習西方古典雕塑歸來的李金發率先將“寫實”一詞用于對雕塑的表述，并表達了對寫實性雕塑的贊賞：“律德的《孩童與鱉》，是最負盛名的寫實的作品……其線的整潔及表情的自在，真是無以復加的了。”同年，李金發出任杭州國立藝術院雕塑系主任，標志著以寫實為綱領的民國學院雕塑教育的開始。在思想界的大力倡導與雕塑學子的積極引入下，“寫實主義”被確立在中國本土的公共雕塑的實踐與民國美術院校雕塑教育體系中。

盡管這一時期中國社會戰亂頻仍，局勢混亂，且經濟凋敝，民生困頓，無法為公共雕塑實踐的建造和保存提供充分的物質基礎，但在有限的政府力量主導下，一些以留洋歸來的雕塑家為創作主體，以紀念重要人物和重大歷史事件為主題的公共雕塑作品被設置于相對發達的城市中，如南京、上海、武漢等。“寫實主義”不僅毋庸置疑地成為這些公共雕塑作品的共同風格，更是成為作品價值觀念得以傳達的載體，甚至參與了作品內在精神本體的建構。其中引人注目的是20世紀20年代和30年代，在國民政府支持下先后出現的兩次孫中山主題公共雕塑創作浪潮。第一次是在1925年孫中山逝世后，國民政府對設在中山陵內的孫中山紀念雕像展開征集。這次征集經過漫長的爭論，其中李金發的參選方案本在宋慶齡、蔡元培及葬事籌辦委員會成員心中地位頗高，但最終葬事委員會仍選擇了法國雕塑家保羅.朗特斯基的《孫中山坐像》方案。盡管李金發與保羅.朗特斯基的方案均以精湛的寫實技巧塑造了孫中山形象，但技巧的背后對孫中山精神氣質的傳達卻是兩個方向。李金發抓住了孫中山作為革命者對于國家命運、民族前途的憂慮，而保羅.朗特斯基則以藝術形象強化了孫中山政治、精神領袖的身份。顯然后者的方案更加符合國民政府興建孫中山紀念像的政治需求，也反映了20世紀中國公共雕塑功能與價值觀念取向的本土化特征。中國雕塑家與中山陵孫中山紀念雕像承辦權的失之交臂，無疑是中國公共雕塑發展歷程中的一大遺憾，在遺憾中也激發了中國本土雕塑家對紀念性公共雕塑的創作熱情。第二次是在20世紀30年代，隨著留洋雕塑家陸續歸國，中國公共雕塑發展水平已與十年前取得了較大進步，此時涌現了一批由中國本土雕塑家創作的孫中山紀念雕像。如江小鶼創作的《武昌總理銅像》（1931年）、《上海市府總理銅像》（1933年）和立于漢口的《三民路口總理銅像》（1933年）；張辰伯創作的《孫中山銅像》（1928-1934年，立于蘭州）等。1935年國民黨南京市黨部在半年內發布兩封征集孫中山雕像的公告。江小鶼、王臨乙、滕白也、郎魯蓀、劉開渠、梁竹亭等民國時期雕塑家集體亮相于這次競賽。最終滕白也脫穎而出，他的《總理紀念像》（1936年）融合了西方古典雕塑對人物外形的嚴謹再現與中國傳統雕塑對人物氣韻的細膩傳達。滕白也在《唯美》雜志發表的文章中寫道：“總理頭部特點甚多：（一）前額之高而前腦大，（二）后腦之豐滿，（三）眉之濃，（四）眼之慈祥而有神，（五）嘴之有決心而唇之尖而圓，（六）顴骨通天（即隆起直通耳邊，（七）耳大而墜下有贅肉，（八）鼻之高大而正，孔不平露，（九）下顎圓大明顯；（十）全面之方正是也。”從滕白也的歸納中不難看出，不僅西方古典雕塑的透視、解剖、明暗關系等寫實技巧被作為塑造藝術形象的主要手段，中國人“相由心生”的觀念也滲入了滕白也的創作中。對孫中山形象的塑造，不僅僅是對他客觀相貌、體態的再現，更是將這位中國民主共和制度的締造者視作精神象征，將中國人對領袖、偶像神圣形象與美好品質的想象加以物化，鑄成寄托著中國人民對民主、共和的向往的紀念碑。這一時期以滕白也《總理紀念像》為代表的一批紀念性公共雕塑形成的面貌，與其說是西方科學、理性精神與中國傳統“以形寫神”藝術觀的簡單交融，不如說是由西方引入的雕塑語言在中國傳統文化語境和中國社會現實條件下，經過中國雕塑家摸索與實踐而形成的具有本土化趨向的“寫實主義”。

晚清、民國時期中國公共雕塑“寫實主義”的本土化趨向之所以在藝術創作中得以呈現，其背后是中國近代以來思想、文化、政治革命力量在推動。20世紀初美術界對“寫實主義”的推崇，不僅是中國美術以“西化”為通往現代化的路徑，更是中國知識分子以西方“民主”“科學”思想作為武器以圖全面改造中國社會的政治訴求，在作為社會意識形態一部分的美術領域中的體現。同時，中國知識分子也意識到美術對宣揚思想、啟發民智，進而打破封建社會藩籬、促進中國社會現代化發展等方面具有重要的社會價值，并力圖以發展“寫實主義”的新美術來突出、發揚之。無論是陳獨秀的以“洋畫的寫實精神”作為“美術革命”之手段，還是蔡元培“以美育代宗教”進而實現社會的文明與人格的完滿，無不是將美術的革新視為改造社會的一部分。美術領域的破舊立新的背后，是新文化對舊文化、新道德對舊道德，乃至新社會對舊社會的沖擊。這種沖突所產生的巨大張力包含了近代社會文化藝術絕大部分的變革。也就是說，正是中國本土的思想、文化與政治革命的需求，決定了在歐洲故鄉正備受現代主義思潮擠壓的西方“寫實主義”精神被引入中國，并成為主導藝術變革的力量。這種立足于自身需求的主動選擇，使得“寫實主義”在中國的公共雕塑中具有本土化的趨向，這種本土化趨向雖然隱藏在“西化”的外殼之中，卻是客觀存在且不容忽視的。

滕白也《總理紀念像》頭部石膏模型，圖片引自《唯美》，1936年第16期卷，8頁。

滕白也《總理紀念像》頭部石膏模型，圖片引自《中華（上海）》，1936年第44期，20頁。

中國社會思想、文化與政治歷經從改良到革命的百年求索，終以馬克思主義的勝利與新中國的成立宣示了正確道路。“寫實主義”在中國公共雕塑領域中的本土化，也在社會主義現實主義的創作導向中得以實現。新中國成立到1979年，這一階段產生出了一套極具本土特征的寫實性語言，參與建構了紅色題材的公共雕塑創作體系。此時中國公共雕塑的“寫實主義”在西方人眼中幾乎無法關涉到他們對西方文化的認同，反而成為了西方視野下中國現代雕塑的典型符號。20世紀70年代末以來，尤其在1990年之后，隨著中國美術的“當代性”的開啟與發展，多元的觀念、開放的視野、不段更新的新媒介消解了“主義”的概念。真正意義上的現代公共藝術在中國出現，“寫實主義”作為創作原則已是明日黃花，但本土化的“寫實主義”在藝術介入公眾空間、宣揚公共精神的功能并未退場。“寫實主義”的公共雕塑作品以其貼近公眾審美的藝術語言、清晰明確的觀念傳達和不段擴充的思想容量，繼續在當代社會創造新的價值。