民族調式歌曲即興伴奏常見問題及對策

□劉玥泓

在鋼琴伴奏中，民族調式的歌曲往往具有鮮明的地方特色。然而在有關民族調式歌曲即興伴奏的配彈上，許多演奏者的伴奏很難體現出有別于傳統西方大小調的韻味。因此，本文歸納總結演奏者在此類歌曲配彈上常出現問題的一些共性，提出一些關于民族調式歌曲即興伴奏編配的建議。

一、民族調式歌曲即興伴奏存在的問題

（一）調式特色無法體現

有些歌曲的旋律富有鮮明的地方特色，如中國民歌、日本民歌等，它們擁有自己傳統的調式及音階。然而，許多演奏者在其伴奏的編配中，很難體現出有別于傳統西方大小調的韻味。

（二）伴奏織體無法匹配

民族調式的歌曲基本都屬于民族民間歌曲，因此伴奏織體的編配與音樂形象相匹配是最終的目標。許多演奏者在編配的過程中常常忽視歌曲塑造的形象與地方特色，按照普通歌曲通用的伴奏型進行編配。雖然從伴奏的整體效果上來看沒有什么沖突的地方，但在體現歌曲特殊的地方性與民族性上，還是略有不足。

（三）調式加花無從下手

對于普通西方大小調式的歌曲，許多演奏者基本上能在伴奏中稍做一些加花的配彈。但遇到民族調式時，演奏者常常無從下手，不敢加，不會加，甚至加錯。

二、解決民族調式歌曲即興伴奏常見問題的對策

（一）明確調式特點，進行整體構思

演奏者在彈奏前對伴奏進行整體構思，是必不可少的一個環節，也是對歌曲整體思路整體設計的一個把握。因此，演奏者要先對民族調式進行較為全面的認識。

首先是中國的五聲民族調式。眾所周知，五聲調式中五聲音階為“do、re、mi、sol、la”，這五個音名稱分別為“宮、商、角、徵、羽”。之后又有從五聲發展而來的六聲、七聲調式等，“fa、si”在調式中被稱為偏音，但仍然以五聲調式中的五個音作為其調式的骨干。運用了五聲調式的典型中國民歌有《鳳陽花鼓》《采花》《茉莉花》等。

其次還有一些極具特色的其他民族調式，如日本都節調式、阿拉伯調式等。

都節調式是日本民族調式中所特有的，從它的音階構成來看，包含了三種形態——“mi、fa、la、si、do、mi”“si、do、mi、fa、la、si”以及“la、si、do、mi、fa、la”，因此也是一種特殊的五聲音階調式。它最大的特點是在音階中出現了兩個小二度，即出現了中國五聲音階中很少出現的偏音“fa”“si”，而“fa”和“si”的出現便成為奠定其調式色彩的特征音。從音階的色彩上看，該調式的整體感覺比較昏暗、陰郁，大多數帶有小調的陰暗色彩，因此具有一種既古老獨特又飽含東洋韻味的異域風情。

在明確民族調式與西方大小調的特殊之處后，演奏者仍需要按照常規步驟來進行編配。首先，應先熟練視唱歌曲，把握歌曲的曲式結構及音樂要素，特別是歌曲風格情緒、調式調性、節拍節奏及歌詞表達的內容等。其次，分辨歌曲的調式調性，對整首歌曲的和聲進行總體布局，根據歌曲每一句的旋律選配相應的和弦。再次，選用與歌曲風格相一致的伴奏音型，即伴奏織體。最后，在已有伴奏織體的基礎上，根據歌曲的意境對歌曲伴奏進行適當的裝飾及加花處理，達到錦上添花、美化旋律、豐富和聲的效果；另外，還可進一步根據每首歌曲的風格、內容、情緒等為歌曲設計前奏、間奏、尾奏。

（二）根據音樂形象，進行織體設計

伴奏織體的選擇是一首音樂作品風格的體現，合適的伴奏織體能立刻使人身臨其境。因此，演奏者必須對音樂形象進行深入分析，再根據歌曲渲染的意境，結合音樂旋律中的素材，進行合理大膽的聯想與創造。民族調式的歌曲大多數都是各地民歌。民歌和人民群眾的生活、勞動往往聯系緊密，對音樂形象的塑造往往更加深刻。因此，對于此類歌曲織體的設計除了常規的一些織體類型，模仿型伴奏織體往往更能體現出民歌的基本特點和音樂形象。模仿型伴奏織體就是對歌曲中所描繪的特殊形象、場景、節奏甚至情緒意境等，進行節奏及音型上的模仿。

如《鳳陽花鼓》這首歌是在安徽民間廣為流傳的一首歌舞曲，具有很強的節奏感，氣氛較為歡快熱鬧。“鳳陽花鼓”也是一種曲藝形式，由一人或兩人自擊小鼓和小鑼伴奏，邊舞蹈邊歌唱。因此，筆者認為這首歌曲在伴奏織體的設計上，可以對打擊樂鑼鼓的節奏型進行部分的模仿，以此來表現鮮明的節奏感，烘托熱鬧歡快的氣氛。《鳳陽花鼓》的某些節奏型如譜例1 所示。

譜例1

這種節奏型仍可適用于歌曲前奏的編配，這樣的前奏可以使聽眾更加身臨其境，仿佛置身于鳳陽集市上熱鬧的花鼓隊中。

在譜例2 中，前奏完全運用一級“掛二”和弦，并從高音區平移下行進入中音區。“掛二”和弦中的二度音程，在聽覺色彩上擁有一種“碰撞感”。前奏的最后一拍運用下滑音，作為歌曲的開場，使聽眾極具畫面感，能瞬間進入歌曲的意境中。

譜例2

以上為節奏式模仿型伴奏織體，都是運用其相關聯的樂器以及人民勞動中所呈現的標志性節奏型進行的模仿。同樣，演奏者根據歌曲產生的地方背景及意境也能進行充分的模仿。

例如，江蘇民歌《茉莉花》與日本民歌《櫻花》兩首歌曲，都以花名作為歌曲的名字，但一首是中國民歌，一首是日本民歌。由于歌曲產生的背景不同，雖然都表達出對花的喜愛與贊美之情，但此情此景中仍帶有不同的民族情感與色彩。

江蘇民歌《茉莉花》運用中國傳統五聲音階，其曲調具有鮮明的民族特色，旋律流暢，線條優美，結構勻稱，速度中速。因此在伴奏織體的設計上，演奏者可以采用極具流動性的拼貼式分解和弦作為其伴奏織體，如譜例3 所示。

譜例3

根據五聲性原則，我們可運用五聲性琶音進行織體的設計，設計過程中有效避開導音，盡量強調調式的主音與屬音。五聲音階中雖然沒有“fa”，即四級音，但不代表在和弦的選配中不能運用Ⅳ級，在適當的時候為了增加歌曲和聲音響的豐富性，演奏者也可選配Ⅳ級。某些旋律的和聲也許會運用到‖級和弦，‖級和弦中同樣也出現四級音，可根據當代人聽覺審美喜好進行運用，也可省略，只有導音即Ⅶ級音在五聲性中國歌曲中一般不用作為根音，如譜例4 所示。

譜例4

運用中國五聲音階設計出的分解和弦，富有流動性，生動形象地體現了中國江南水鄉的地域風情。

日本歌曲《櫻花》運用日本傳統都節音階，全曲都在“都節調式”基礎上構成，具有濃厚的日本民族特色。旋律柔美流暢，樸實無華，速度平穩、稍慢，因此，在伴奏織體的設計上也可運用拼接式分解和弦伴奏織體。演奏者可根據歌曲《櫻花》中的都節調式音階“mi、fa、la、si、do、mi”，將分解和弦中的音替換成都節音階中的音。其特點是音階中的兩個小二度，演奏者可以盡可能地在分解和弦織體的編配中運用，如譜例5 所示。

譜例5

（三）依據調式音階，進行加花設計

民族調式歌曲在加花的運用上沒有西方大小調隨意。一方面，在西方大小調中，一個調式的音階上有七個音，組成的旋律在概率上更多；民族調式的骨干音往往只有五個，排列組合的可能性更少。另一方面，民族調式音階中的特征音程在聽覺上較突出。所以在對伴奏進行加花的編創中，演奏者要盡可能運用這些特殊的音程，避開不在音階內的偏音。

首先，在鋼琴伴奏的右手加花部分使用這些特殊音階是最能體現該民歌特色的一種編配方法，即填充式。填充式的加花一般運用于歌曲的長音部分，即體現了“你靜我動，你動我靜”的規律。

如《采花》這首歌的調式為羽調式，其音階為“la、do、re、mi、sol”，歌曲旋律優美，情緒較為歡快。根據加花的基本原則，演奏者首先可以在最后一個終止處的延長音上進行右手加花的編配。根據歌曲的調式調性及歡快的情緒，演奏者可在這里選定主和弦，節奏上運用較密集的十六分音符，利用分解和弦的轉位，從高音區向低音區過渡，也可根據樂感自行編創。如譜例6 所示，這樣的加花不僅能增加樂曲的流動性及動力性，還彌補了旋律在長音處的空洞，從高音區自然轉位到中音區，強調了調性，使演唱者自然而然地過渡到第二段主歌部分。

譜例6

在日本民歌《櫻花》中，演奏者也可以運用以上方法，利用都節調式音階“mi、fa、la、si、do、mi”進行右手加花的配置，如譜例7 所示。

譜例7

除了填充旋律的加花方式，復調式的加花方式在民族歌曲中也運用得較為普遍。首先是卡農式的加花，如在歌曲《茉莉花》的編創中，很多作曲家也運用了卡農式的手法，如譜例8 所示。

譜例8

其次，在無旋律伴奏的編配過程中，演奏者也可以結合當代流行音樂方式，為歌曲編配一個副旋律，甚至可以突破五聲調式，運用更多的偏音進行改編，同時能展現出其民族特色，不喧賓奪主。如譜例9 的朝鮮民歌《阿里郎》，是亞聲宮調。為追求流行音樂的效果，演奏者可以適當地運用一些色彩性的和弦（如降七級和弦），右手運用流行樂中常用的高音下行音階式旋律進行加花，使歌曲旋律更加飽滿，更加符合當代人的審美。

譜例9

即興伴奏從掌握到熟練運用不是一蹴而就的。演奏者在為民族調式歌曲編配伴奏時，不僅可以按照歌曲的體裁、風格等特點進行歸類練習，慢慢摸索，不斷總結，還可以借鑒其他優秀演奏者的伴奏方法，提高鋼琴即興伴奏的能力。