論金圣嘆評(píng)點(diǎn)中“夢(mèng)”的觀念

吳 蔚

(江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院， 江蘇南京 210013)

《古今小說(shuō)評(píng)林》中說(shuō)：“中國(guó)小說(shuō)，無(wú)一書不說(shuō)夢(mèng)”[1]650。明清時(shí)期小說(shuō)、戲曲創(chuàng)作中“夢(mèng)”的元素頗多。小說(shuō)諸如《三國(guó)演義》《水滸傳》、“三言二拍”、《聊齋志異》《紅樓夢(mèng)》，戲曲諸如《西廂記》“臨川四夢(mèng)”《清忠譜》《長(zhǎng)生殿》，書寫夢(mèng)境的場(chǎng)景逐漸隆豐，發(fā)展形成明清文學(xué)的一大特色。評(píng)點(diǎn)家金圣嘆“腰斬”《水滸傳》與《西廂記》，使兩部作品均以夢(mèng)境作結(jié)，凸顯了“夢(mèng)”意象所具有的特殊意蘊(yùn)和審美價(jià)值。因此，有必要對(duì)金圣嘆此舉進(jìn)行深入考察，以了解其思想動(dòng)機(jī)和本質(zhì)意義。

一、《水滸傳》釋夢(mèng)

金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳》第十三回的總評(píng)里說(shuō)道：

一部書一百八人，聲施爛然，而為頭是晁蓋先說(shuō)做下一夢(mèng)。……然而為頭先說(shuō)是夢(mèng)，則知無(wú)一而非夢(mèng)也。大地夢(mèng)國(guó)，古今夢(mèng)影，榮辱夢(mèng)事，眾生夢(mèng)魂，豈惟一部書一百八人而已。盡大千世界無(wú)不同在一局，求其先覺者，自大雄氏以外無(wú)聞矣。真蕉假鹿，紛然成訟，長(zhǎng)夜漫漫，胡可勝嘆！[2]262

這段話首先從小說(shuō)的虛構(gòu)性特征入手肯定了其獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值。明清以前，小說(shuō)文體長(zhǎng)期處于史傳文學(xué)的附屬地位，“歷史文本所擁有的強(qiáng)大權(quán)威性，決定了它在中國(guó)敘事文類中的絕對(duì)權(quán)威”[3]。然而金圣嘆卻認(rèn)為作為“稗史”的《水滸》更勝《史記》一籌，原因是《史記》是有“事”在先，是作者“以文運(yùn)事”；《水滸》是作者“心閑弄筆”，杜撰出來(lái)若干故事，是“因文生事”。故而欲說(shuō)水滸“一百八人”，先說(shuō)“一夢(mèng)”。與紀(jì)實(shí)性文體不同的是，小說(shuō)創(chuàng)作遵循的是“情感邏輯”，從追求“歷史真實(shí)”轉(zhuǎn)向追求“藝術(shù)真實(shí)”。從這個(gè)意義上來(lái)講，金圣嘆對(duì)“夢(mèng)”話語(yǔ)的重視，將小說(shuō)從“正史”的遮蔽帶到了陽(yáng)光之下。

其次，對(duì)“夢(mèng)”的呈現(xiàn)，保證了“大千世界”的完整性，正如金氏所說(shuō)“大千世界無(wú)不同在一局”，由此引申出的虛實(shí)、有無(wú)、真假等概念也時(shí)刻處于循環(huán)往復(fù)、不斷變動(dòng)的關(guān)系之中。此章還說(shuō)：“晁蓋為一部大書提綱挈領(lǐng)之人，而為頭先是一夢(mèng)，可見一百八人、七十卷書，都無(wú)實(shí)事”[2]272，出于這樣的認(rèn)知，金圣嘆在他的評(píng)點(diǎn)工作中也做出了理所當(dāng)然的個(gè)性化創(chuàng)作，即“腰斬”了《水滸傳》，有如“大夢(mèng)初醒”一般，讓敘事停留在最富于包孕性的那一刻：

或問(wèn)：石碣天文，為是真有是事？為是宋江偽造？此癡人說(shuō)夢(mèng)之智也，作者亦只圖敘事既畢，重將一百八人姓名一一排列出來(lái)，為一部七十回書點(diǎn)睛結(jié)穴耳。……聚一百八人于水泊，而其書以終，不可以訓(xùn)矣。忽然幻出盧俊義一夢(mèng)，意蓋引張叔夜收討之一案，以為卒篇也。[4]1234

在金圣嘆看來(lái)，“晁蓋七人以夢(mèng)始，宋江、盧俊義一百八人以夢(mèng)終，皆極大章法”[4]1249，這是指作者敘事文法之高蹈。對(duì)于故事情節(jié)而言，晁蓋之夢(mèng)看似祥瑞，實(shí)是悲劇之開始；盧俊義之夢(mèng)看似兇險(xiǎn)，卻是“真正吉祥文字”[4]1250，這種意義上的顛倒置換形成了一種奇妙的互文。

與此相關(guān)，在藝術(shù)真實(shí)里“夢(mèng)”的書寫也為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和刻畫人物形象起到了舉足輕重作用。以第四十一回“還道村受三卷天書，宋公明遇九天玄女”為例，這是以宋江視角呈現(xiàn)的一個(gè)夢(mèng)，金圣嘆認(rèn)為這個(gè)夢(mèng)是“春秋筆法”，揭橥宋江的真實(shí)動(dòng)機(jī)。明明是危難之際幸得神靈庇護(hù)的場(chǎng)景，卻寫得鬼影幢幢，令人驚惶難安；小說(shuō)中用了數(shù)處“抖”字來(lái)刻畫宋江的慌迫情態(tài)，這顯然與他在人前那種正氣浩然的形象是大相徑庭的。至于宋江所得玄女所授“替天行道”的三卷天書，金圣嘆認(rèn)為這完全是“宋江權(quán)術(shù)”：

玄女而真有天書者，宜無(wú)不可破之神師也；玄女之天書而不能破神師者，耐庵亦可不及天書者也。今偏要向此等處提出天書，而天書又曾不足以奈何高廉，然則宋江之所謂玄女可知，而天書可知矣。前曰：“終日看習(xí)天書。”此又曰：“用心記了咒語(yǔ)。”豈有終日看習(xí)而今始記咒語(yǔ)者？明乎前之看習(xí)是詐，而今之記咒又詐也。[4]931

也就是說(shuō)，宋江口中的這個(gè)夢(mèng)是假的。通過(guò)此夢(mèng)，宋江取得了“君權(quán)神授”的合法性，順理成章成了水泊梁山/江湖世界的“僭主”。為了證明這一點(diǎn)，金圣嘆解讀了第六十四回“托塔天王夢(mèng)中顯圣”的內(nèi)涵：“晁蓋走而宋江之毒生，晁蓋死而宋江之毒成。至是而大書宋江疽發(fā)于背者，殆言宋江反狀至是乃見，而實(shí)宋江必反之志不始于今日也。觀晁蓋夢(mèng)告之言，與宋江私放之言，乃至不差一字。”[4]1150因此可見，“夢(mèng)”里所表現(xiàn)的是某種不能宣之于口的情感，是現(xiàn)實(shí)的隱喻和鏡像，猶如冰山一角，在潛意識(shí)中浮沉閃現(xiàn)，卻遙指夢(mèng)者的“心”。

二、《西廂記》釋夢(mèng)

無(wú)獨(dú)有偶，金圣嘆不僅讓《水滸傳》止于“驚夢(mèng)”，也讓《西廂記》止于“驚夢(mèng)”，這種形式上的切割使我們堅(jiān)信這是一種刻意為之的行為。他還為此做出了長(zhǎng)篇的陳詞說(shuō)明，擇要輯錄如下：

今夫天地，夢(mèng)境也；眾生，夢(mèng)魂也。無(wú)始以來(lái)，我不知其何年齊入夢(mèng)也；無(wú)終以后，我不知其何年同出夢(mèng)也。夜夢(mèng)哭泣，旦得飲食；夜夢(mèng)飲食，旦得哭泣。我則安之其非夜得哭泣，故旦夢(mèng)飲食，夜得飲食，故旦夢(mèng)哭泣耶？何必夜之是夢(mèng)，而旦之獨(dú)非夢(mèng)耶？

……吾聞周禮：歲終，掌夢(mèng)之官，獻(xiàn)夢(mèng)于王。夫夢(mèng)可以掌，又可以獻(xiàn)，此豈非《西廂》第十六章立言之志也哉，而豈樂(lè)廣、衛(wèi)玠扶病清談之所得通其故也乎！[5]1080

金圣嘆分別從幾個(gè)層次談“夢(mèng)”的價(jià)值：其一，“夢(mèng)”來(lái)自文學(xué)傳統(tǒng)。他引用了《列子·周穆王第三》“蕉葉覆鹿”的典故來(lái)說(shuō)明，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)一線相牽，互為因果。能夠分辨夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的，恐怕只有圣人而已。然而圣人已矣，普通人又豈能夠妄言參悟呢。所以，“至人無(wú)夢(mèng)”，和其光、同其塵，“隨夢(mèng)自然”，不抱執(zhí)念，醒后即淡然忘卻；而“愚人無(wú)夢(mèng)”，是“夢(mèng)里不知身是客”，以夢(mèng)為實(shí)，以假作真，從而陷入業(yè)障。他又舉“莊周夢(mèng)蝶”的典故，指出莊子以“物化”的方式來(lái)處理“夢(mèng)”與“覺”之間的聯(lián)系與界限，最終達(dá)到人我盡泯，萬(wàn)物共寂的境界。“蕉葉覆鹿”和“莊周夢(mèng)蝶”這兩大意象母題在中國(guó)古典文學(xué)史上被反復(fù)征引，金圣嘆用于此處是勸喻讀者不必執(zhí)著于“西廂”一段情事，但卻需仔細(xì)領(lǐng)略其中緣法滋味。并且還將《西廂》書寫一段情事的立意，由老生常談的“才子佳人”說(shuō)升華到“生死”“有無(wú)”的哲思層次之上。其二，“夢(mèng)”來(lái)自巫史傳統(tǒng)。《詩(shī)經(jīng)》有言：“下莞上簟，乃安斯寢。乃寢乃興，乃占我夢(mèng)。吉夢(mèng)維何？維熊維羆，維虺維蛇。大人占之：維熊維羆，男子之祥；維虺維蛇，女子之祥。”[6]146就是說(shuō)，在古時(shí)候，“夢(mèng)”是用來(lái)占卜祈愿的，人們憑著質(zhì)樸的經(jīng)驗(yàn)來(lái)預(yù)測(cè)尚未發(fā)生之事、以及可能發(fā)生之事。孔子“不夢(mèng)周公”久矣，不惟不夢(mèng)見周公，亦存有“忘我”之義，將世上一切名利現(xiàn)象一并拋卻，“可以仕則仕，可以止則止，可以久則久，可以速則速，可以蟲則蟲，可以鼠則鼠，可以卵則卵，可以彈則彈，無(wú)可無(wú)不可，此天地之所以為大者也。”[5]1083在金圣嘆看來(lái)，人生在世，即便成為國(guó)王，成為后妃，其前身不過(guò)由一熊一蛇幻化而來(lái)。因此，形式為何，是最不重要的，不要沉溺于夢(mèng)境幻想，只要關(guān)注當(dāng)時(shí)當(dāng)下，“歇擔(dān)吃飯，洗腳上床”，這就足夠了。

此外，圣嘆所說(shuō)“夢(mèng)可以掌，又可以獻(xiàn)”是指：“夢(mèng)”的設(shè)置在文本中起到的是工具性的作用。以“夢(mèng)”為基點(diǎn)來(lái)形成某種氛圍，或建構(gòu)一種情境，這是一種符合藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作技巧。高明的寫作往往有如“羚羊掛角”，不著一絲痕跡。與解讀《水滸傳》相應(yīng)，在解讀《西廂記》時(shí)，金氏更加直接點(diǎn)出“夢(mèng)”即是由“心”幻化而來(lái)：

夫天下后世之讀我書者，彼豈不悟此一書中，所撰為古人名色，如君瑞、鶯鶯、紅娘、白馬，皆是我一人心頭口頭吞之不能，吐之不可，搔爬無(wú)極，醉夢(mèng)恐漏，而至是終竟不得已，而忽然巧借古之人之事以自傳，道其胸中若干日月以來(lái)，七曲八曲之委折乎？[5]893

“豈紅娘今日在夢(mèng)，抑或紅娘前日在夢(mèng)？”[5]999金圣嘆不斷提醒讀者，鶯鶯事無(wú)跡可尋，不過(guò)像莊生之蝴蝶那樣，僅僅是一名稱、是一符號(hào)而已。不過(guò)與直接“腰斬”《水滸傳》的做法不同，金圣嘆在評(píng)點(diǎn)之時(shí)保留了《西廂記》后四篇，但其目的是為了讓讀者知道，續(xù)本刻意追求“佳人配才子”那種大團(tuán)圓式的故事結(jié)局，正是陷入了愚人思維，是東施效顰、狗尾續(xù)貂：“使普天下錦繡才子，讀《西廂》正至飄飄凌云之時(shí)，則務(wù)盡吹之到于鬼門關(guān)前，使之睹諸變相，遍身極大不樂(lè)，而后快于其心焉。”[5]1113我們?cè)谶@里需要指出的是：關(guān)于《水滸》《西廂》中“夢(mèng)”的論點(diǎn)并不只是他一人見地，在他之前王圻也曾提到：“今讀羅《水滸傳》，從空中放出許多罡煞，又從夢(mèng)里收拾一場(chǎng)怪誕；其與王實(shí)甫《西廂記》始以蒲東遘會(huì)，終以草橋揚(yáng)靈，是二夢(mèng)語(yǔ)，殆同機(jī)局。總之，惟虛獨(dú)活耳。”[7]503這說(shuō)明，正是因?yàn)椤皦?mèng)”的存在，使得故事情節(jié)的發(fā)展能夠一波三折、迂回演進(jìn)，使故事中的人活動(dòng)起來(lái)、生動(dòng)起來(lái)，同時(shí)為讀者制造出朦朦朧朧、亦幻亦真的閱讀感受。(1)關(guān)于王圻此說(shuō)中提到的“從夢(mèng)里收拾一場(chǎng)怪誕”，曾經(jīng)在20世紀(jì)九十年代的學(xué)術(shù)界引發(fā)了對(duì)“金圣嘆腰斬《水滸傳》”一說(shuō)的爭(zhēng)議。王齊洲《金圣嘆腰斬〈水滸傳〉無(wú)可懷疑——與周嶺同志商榷》一文認(rèn)為，王圻所謂“夢(mèng)事”并非即指七十回本之惡夢(mèng)，也有可能指百回本之“美夢(mèng)”。本文引用此例意在說(shuō)明，無(wú)論其究竟所指為何，“夢(mèng)”在文本當(dāng)中的虛構(gòu)意義和功能性是值得引起重視的。

三、“夢(mèng)”的審美意涵探源

由是觀之，在金圣嘆的評(píng)點(diǎn)理論中，“夢(mèng)”是一個(gè)比較重要的觀念。實(shí)際上，這種“夢(mèng)”的意識(shí)不僅體現(xiàn)在他對(duì)小說(shuō)、戲曲等文學(xué)體裁的評(píng)價(jià)中，在他其他論述中也經(jīng)常可見。這首先與他的哲學(xué)見解相關(guān)聯(lián)。如前文所述，“莊周夢(mèng)蝶”之掌故也出現(xiàn)在圣嘆內(nèi)書《雜華林》之中，用以闡釋《易經(jīng)·系辭》“范圍天地之化而不過(guò)”三句：

莊周生出來(lái)時(shí)，也是“大哉乾元”，偶然入夢(mèng)，焉知莊周不錯(cuò)做莊周？蝴蝶亦然。莊周入夢(mèng)，不圖蝴蝶；蝴蝶出夢(mèng)，又一莊周。前身化后身，豎里邊化；彼身化此身，橫里邊化。“上失其道，民散久矣。”“道”者，范圍之道也。[8]834

《雜華林》可視作熔鑄金圣嘆禪學(xué)、玄學(xué)和儒學(xué)修養(yǎng)為一體的思想論綱，其中蘊(yùn)涵了他理解和認(rèn)識(shí)世界的方式，也是其藝術(shù)和審美觀念的基石。此句所說(shuō)“莊周生出來(lái)時(shí)”，就是生命的起點(diǎn)，是自我意識(shí)萌發(fā)的時(shí)刻，即是“大哉乾元”；而“莊周夢(mèng)蝶”作為人生此在一樁偶發(fā)性的事件，又激發(fā)了對(duì)于身心關(guān)系的思考，從而進(jìn)入到“性分”與“物化”的理論范疇。他又引用《論語(yǔ)》“上失其道，民散久矣”，說(shuō)明“萬(wàn)物有序”這一根植于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)體系的基本法則。從心而起，歸于自然，這也是藝術(shù)世界生成和運(yùn)行的法則。

金圣嘆在解讀唐才子權(quán)德輿《待漏假寐夢(mèng)歸江東舊居》一詩(shī)的“南宗長(zhǎng)老知心法，東郭先生識(shí)化源”時(shí)，又再次提及和申明了釋道同源的觀念。他說(shuō)，“十年江浦臥郊園”是作者個(gè)人際遇，是一念所起，是“夢(mèng)之宿根”；“舍下煙蘿通古寺”是作者眼前所見，是“夢(mèng)之現(xiàn)量”。在似夢(mèng)似醒的片刻，“我”蘧蘧然、栩栩然回到了舊時(shí)寓所，身心飛揚(yáng)有如蝴蝶自在自為，擺脫了形體的拘役和束縛；夢(mèng)醒之際又認(rèn)清自己的所處，正襟正色，守住本己本分，素位而行。從這些評(píng)點(diǎn)內(nèi)容來(lái)看，道心禪思確實(shí)是金圣嘆“夢(mèng)”之理論的思想底色。

其次，“夢(mèng)”中充分寄寓了金圣嘆其人的家國(guó)情懷以及社會(huì)理想，這與他作為深受中國(guó)傳統(tǒng)文化規(guī)訓(xùn)和濡化的儒家知識(shí)分子身份緊密相關(guān)。金圣嘆所生活的時(shí)代，正是明清易代之際，和所有身處末世的士人一樣，生活無(wú)可避免地陷入離亂與愴慟。所以他評(píng)點(diǎn)杜甫《北征》一詩(shī)，即是將自身的情感境遇帶入詩(shī)人的創(chuàng)作情境當(dāng)中，從而更深切地體會(huì)到詩(shī)人的一片拳拳赤子之心：“題是北歸，通篇詩(shī)全是憂勞朝廷，一片深心至計(jì)。雖十六解至二十三解稍敘妻女，然純是心在朝廷，恍惚如夢(mèng)語(yǔ)。讀之悲感橫生，涕淚交下”[9]662。對(duì)另一首杜詩(shī)《晝夢(mèng)》他更直言：“世人皆醉，何我獨(dú)醒；世人皆夢(mèng)，我何不夢(mèng)？只是眷戀君國(guó)之意，耿耿胸中，有不能睡者耳”[9]793，亂世荊棘、百姓流離，正是令詩(shī)人輾轉(zhuǎn)難眠、魂夢(mèng)相牽的心結(jié)所在，故而只能白日做夢(mèng)、聊以抒懷。金圣嘆感到自己也像杜甫一般，雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)感到挫敗和無(wú)力，但又心懷強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，只好反身向儒家的圣人叩問(wèn)，并將今古對(duì)比諷喻，認(rèn)為世間一切種種不過(guò)是“癡人說(shuō)夢(mèng)”而已。所以他在《小題才子書》對(duì)王錫“吾其為東周乎”一文解讀時(shí)說(shuō)：“嘗怪杜麗娘是世間第一癡女子，豈料先師早已是世間第二癡先生耶？一路睡重夢(mèng)深，哭笑聚集”[10]670，也是出于這種憂思深重的心意。

除此之外，在厘清“夢(mèng)”生成的心理機(jī)制后，金圣嘆做出趨于審美的判斷。這也是他的評(píng)點(diǎn)理論頗具現(xiàn)代色彩的地方，即通過(guò)對(duì)具體作品的梳理，精準(zhǔn)捕捉創(chuàng)作主客體之間那種心神相會(huì)和本質(zhì)直觀的一瞬間。誠(chéng)如西方心理學(xué)家弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》一文所談到的那樣：“當(dāng)一個(gè)作家把他的戲劇奉獻(xiàn)給我們，或者把我們認(rèn)為是他個(gè)人的白日夢(mèng)告訴我們時(shí)，我們就會(huì)感到極大的快樂(lè)，這個(gè)快樂(lè)可能由許多來(lái)源匯集而成”[11]33，批評(píng)家金圣嘆也力圖向讀者揭示深藏在文本背后的情感秘密。例如，他評(píng)點(diǎn)唐才子李端《宿淮浦憶司空文明》時(shí)說(shuō)：“才睡得即又夢(mèng)，才夢(mèng)得即又覺。迷迷離離，恰似家中握手；淅淅瀝瀝，早是船背雨聲也”[12]276，講的就是由夢(mèng)境而帶來(lái)的恍惚惘然的心理體驗(yàn)；評(píng)點(diǎn)皮日休《病后即事》時(shí)說(shuō)：“乃今病如得去，必當(dāng)愁將又來(lái)，譬如初月再蘇，終至漸漸盈滿，可奈何？然我亦惟悉將春夢(mèng)，盡付浮云，并棄筆墨，永除綺語(yǔ)”[12]517，形容的則是凝神沉思之際，將萬(wàn)事看淡看空，寧?kù)o邈遠(yuǎn)之境界。這種釋讀蘊(yùn)含了明清之際審美鑒賞的一種轉(zhuǎn)向，從傳統(tǒng)對(duì)經(jīng)世價(jià)值與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的守望逐漸擴(kuò)展至對(duì)個(gè)體心靈與形而上先驗(yàn)世界的探索和體認(rèn)。

不僅如此，在金圣嘆自己的文學(xué)創(chuàng)作中，“夢(mèng)”意象也被反復(fù)抒寫，《沉吟樓詩(shī)選》當(dāng)中有27首詩(shī)都與“夢(mèng)”相關(guān)。《贈(zèng)夏廣文》中“潦倒諸生久白頭，十年夢(mèng)斷至公樓”表達(dá)久未入仕、報(bào)國(guó)無(wú)路的郁結(jié)；《驟寒有感》中“他國(guó)迢遙惟有夢(mèng)，故鄉(xiāng)酬對(duì)更無(wú)親”表達(dá)家國(guó)動(dòng)蕩、老病無(wú)依的孤苦；《游龍門奉先寺》中“下民全夢(mèng)寐，上界入玻璃”表達(dá)對(duì)晨鐘暮鼓、山高境深之域的神往；《癡叔》中“應(yīng)是池塘無(wú)限草，春來(lái)夜夜夢(mèng)中生”表達(dá)對(duì)清新雋永、自然天成之韻的禮贊。以金圣嘆為代表的評(píng)點(diǎn)家通過(guò)對(duì)小說(shuō)、戲曲等流行藝術(shù)進(jìn)行“凈化”與提煉，又對(duì)詩(shī)詞等傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行重新釋讀，從而轉(zhuǎn)向?qū)Α皦?mèng)”或曰心靈、情性的張揚(yáng)，促成了明清之際的審美轉(zhuǎn)向，啟發(fā)了新穎又深刻的美學(xué)風(fēng)尚和文藝思潮。

四、金圣嘆“夢(mèng)”觀念之本質(zhì)及影響

實(shí)際上，就對(duì)“夢(mèng)”意象的重視和運(yùn)用而言，金圣嘆誠(chéng)然是個(gè)很好的代言人和示范者，但“如夢(mèng)似幻”的人生體驗(yàn)不僅深深存在于他一人的思想當(dāng)中，更深深地鐫刻進(jìn)同時(shí)代士人的靈魂和心態(tài)當(dāng)中。明末清初是“傳統(tǒng)中國(guó)”最為絢爛、也最為動(dòng)蕩的一段歷史時(shí)期。晚明邊地叛亂迭起，政壇黨禍不斷，最終釀成鼎革易代的后果；但與此同時(shí)，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大，改變了人們?cè)械纳罘绞剑苍炀土司袷澜绲淖兏铩?/p>

這一時(shí)期在思想領(lǐng)域，表現(xiàn)為理學(xué)的衰落和心學(xué)的興起，其中還包涵了儒家與釋家、道家思想的深度合流和異質(zhì)同構(gòu)。晚明高僧憨山德清作《夢(mèng)游詩(shī)集》，序說(shuō)“三界夢(mèng)宅，浮生如夢(mèng)，逆順苦樂(lè)，榮枯得失，乃夢(mèng)中事時(shí)”[13]381，佛家釋“夢(mèng)”為入世與出世的“法門”，這為當(dāng)時(shí)很多的僧眾參與到市井社會(huì)生活提供了一個(gè)很好的理由。而這一時(shí)期的文人群體，一方面固有的儒家理想在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前風(fēng)雨飄搖，一方面仍需要為了心靈有所皈依而孜孜以求，故而逃向佛老或其他。由于面對(duì)現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)的混亂局面感到無(wú)能為力，佛家的視角或多或少為心靈正在焦灼地左突右進(jìn)的儒士們帶來(lái)一絲微光。為亂象的存在和出路為何尋找到合理的解釋，成為文人筆墨價(jià)值所在。晚明張岱曾作《自為墓志銘》：

少為紈绔子弟，極愛繁華，好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩(shī)魔，勞碌半生，皆成夢(mèng)幻。年至五十，國(guó)破家亡，避跡山居。所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊。回首二十年，真如隔世。[14]159

由是可見，奢華和享樂(lè)成為人所共趨的生活方式，那種對(duì)日常生活所涉之物的精心照料，似乎有助于士人排解因外部世界沖突而導(dǎo)致的身心焦慮，從而制造出一個(gè)相對(duì)安逸平靜的假象。但當(dāng)國(guó)破家亡之際，逃無(wú)可逃，無(wú)所寄托，過(guò)往種種不過(guò)大夢(mèng)一場(chǎng)，醒時(shí)煙消云散，四顧一無(wú)所有。也是在這種“夢(mèng)幻”心境當(dāng)中，張岱還寫下《陶庵夢(mèng)憶》《西湖夢(mèng)尋》等文集，以寄托故國(guó)之思、黍離之悲。至于清初大儒王夫之所著《噩夢(mèng)》為其政論文集，自序其旨是：“吾老矣，惟此心在天壤間，誰(shuí)為授此者？故曰‘噩夢(mèng)’”[15]549，這更表明，儒士的一腔憤懣孤心難酬，又無(wú)處宣泄紓解，只好向天叩問(wèn)，寄托“夢(mèng)”思。

在文藝領(lǐng)域，作家通過(guò)想象、虛構(gòu)等方式構(gòu)筑出現(xiàn)實(shí)之外的另一“理想國(guó)”，以彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的缺憾，獲得心靈上的自由之感。明清之際的“夢(mèng)幻”文學(xué)廣受市場(chǎng)的歡迎與追捧，小品文、小說(shuō)、戲曲等文體也因此風(fēng)靡一時(shí)，其中緣由即起于此。王望如對(duì)金圣嘆“腰斬”《水滸傳》深表服膺：“細(xì)閱金圣嘆所評(píng)，始以‘天下太平’四字，終以‘天下太平’四字；始以石碣放妖，終以石碣收妖，發(fā)明作者大象之所在。抬舉李逵，獨(dú)罪宋江，責(zé)其私放晁蓋，責(zé)其謀奪晁蓋。其旨遠(yuǎn)，其詞文，而余最服其終之以惡夢(mèng)，俾盜賊不寒而慄。”[16]41盡管這不能概括金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的全部動(dòng)機(jī)，但是也反映出經(jīng)由他手裁定而刊行的作品能夠占領(lǐng)市場(chǎng)的重要原因，即借夢(mèng)中言、夢(mèng)中事來(lái)隱喻自身的理想抱負(fù)，表達(dá)對(duì)國(guó)家安定和政治清明的愿景向往。

除了現(xiàn)實(shí)功用之外，夢(mèng)書寫體現(xiàn)出更多相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。正如金圣嘆在《第五才子書施耐庵水滸傳》第五回的總評(píng)：

吾讀瓦官一篇，不勝浩然而嘆。嗚呼！世界之事亦獨(dú)是矣。耐庵忽然而寫瓦官，千載之人讀之，莫不盡見有瓦官也；耐庵忽然而寫瓦官被燒，千載之人讀之，又莫不盡見瓦官被燒也。然而一卷之書，不盈十紙，瓦官何因而起，瓦官何因而倒，起倒只在須臾，三世不成戲事耶？又?jǐn)倳趲咨希藨{幾而讀，其間面與書之相去，蓋未能以一尺也。此未能一尺之間，又蕩然其虛空，何據(jù)而忽然謂有瓦官，何據(jù)而忽然又謂燒盡，顛倒畢竟虛空，山河不又如夢(mèng)耶？[2]145-146

在金圣嘆看來(lái)，瓦官寺一起一倒，只是作者乘興杜撰，讀者無(wú)須考證，也無(wú)從考證，只要沉浸在讀書的一時(shí)一刻里，能夠隨物宛轉(zhuǎn)、心有所動(dòng)便是最好。要之，這種“夢(mèng)幻”意識(shí)在社會(huì)思潮和文化觀念的裹挾之下不斷發(fā)展演進(jìn)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞均產(chǎn)生重要影響。所謂“景之奇幻者，鏡中看鏡；情之奇幻者，夢(mèng)中圓夢(mèng)”[4]911，中國(guó)古代通俗小說(shuō)的發(fā)展史上，如果說(shuō)前期的作品還只是偶爾以夢(mèng)為故事引子，那么到了后來(lái)的巔峰之作《紅樓夢(mèng)》，則是徹頭徹尾講“夢(mèng)事”，將夢(mèng)幻觀念發(fā)揮至極致。正如《紅樓夢(mèng)偶說(shuō)》所講：“浮生若夢(mèng)，《紅樓夢(mèng)》一書之所以名也。齋惟夢(mèng)坡，院有怡紅，而造樓高手，總屬大觀。大端即是在在以夢(mèng)點(diǎn)醒，而又非沾滯如癡人說(shuō)其間。是夢(mèng)非夢(mèng)，無(wú)非是夢(mèng)，即是太虛幻境也，即無(wú)非閱世人真境也，即無(wú)非本性人心境也，則又以不夢(mèng)為夢(mèng)矣。”[1]125因此，無(wú)論以作者還是讀者角度來(lái)看，對(duì)“夢(mèng)”意象的把握，從根本上實(shí)現(xiàn)了對(duì)心靈世界的本質(zhì)直觀。

從明清以來(lái)的小說(shuō)、戲曲發(fā)展史來(lái)看，“夢(mèng)”之創(chuàng)作逐漸由獵奇獵怪、增強(qiáng)故事可讀性轉(zhuǎn)向有意識(shí)的審美加工，從而在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改益創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了文本價(jià)值的提升。作為評(píng)點(diǎn)家的金圣嘆在這一進(jìn)程中貢獻(xiàn)了重要的力量。他對(duì)《水滸傳》和《西廂記》“夢(mèng)”意象的闡釋和運(yùn)用，既是他個(gè)人審美觀念的集中呈現(xiàn)，也反映了同時(shí)代士人的某種普遍心態(tài)，因此也影響了這一時(shí)期文藝思潮的轉(zhuǎn)向和發(fā)生。